徐同磊

（棗莊市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心，山東棗莊 277100）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承迫在眉睫，紀錄片以紀實影像、多樣敘事表現(xiàn)手法成為拓展“非遺”生命力的有效形式。非遺紀錄片創(chuàng)作可以讓非遺走進大眾視野，在新的媒介環(huán)境下引起大眾的廣泛關注，為非遺的保護和傳承建立一個嶄新的平臺，也是建立全媒體交互式傳播渠道的重要途徑。非遺紀錄片要在傳承文化精髓的基礎上，滿足觀眾的視聽喜好，用好敘事方法和視聽元素，達到藝術價值和文化表達的雙重共贏。

隨著電視紀錄片《舌尖上的中國》系列、《我在故宮修文物》等作品的走出國門，我國的紀錄片受眾和創(chuàng)作環(huán)境正在快速發(fā)展。紀錄片從誕生至今，大致經(jīng)歷了“格里爾遜”式、“真實電影”“直接電影”三個主要的變遷，不同時期創(chuàng)作者對于真實地把控與處理都在發(fā)生著轉變，在創(chuàng)作理念上經(jīng)歷了“教化與指導—客觀與再現(xiàn)—主觀與表現(xiàn)”三個階段。電影敘事學從20世紀70年代出現(xiàn)以來，為影像注入了講好故事的力量，也成為紀錄片的一種修辭手法。紀錄片在保留客觀事實元素的基礎上，可以運用不同敘事手法，對現(xiàn)實素材進行策劃和重組，以全新的審美體現(xiàn)展現(xiàn)出來。

1 “非遺”類紀錄片的分類

“非遺”類紀錄片的種類主要分為三種，“非遺”民族志紀錄片、“非遺”民族學紀錄片和“非遺”商業(yè)模式紀錄片。前兩者都屬于人類學與戲劇影視學的跨學科產(chǎn)物，“非遺”的內(nèi)容是在人類學的范疇下出現(xiàn)，而紀錄片則是呈現(xiàn)內(nèi)容的形式。人類學有其專向的研究理論和方法，同時紀錄片也有其創(chuàng)作手法和藝術追求，人類學的科學性與紀錄片的藝術性是相互博弈的。

“非遺”民族志紀錄片是以中立的角度、冷眼旁觀的態(tài)度來真實記錄“非遺”內(nèi)容，包括非遺傳承人的技藝展示和日常生活、禮儀節(jié)慶及民俗活動等，不加入任何解說詞和同期聲，不對影像內(nèi)容做任何干預，把理解、批評的空間留給觀眾，使用的是早期人類學紀錄片的拍攝方法。這種創(chuàng)作方法更多的是博物館、研究院人員采用便攜設備錄制的影像，供保存和學習?！胺沁z”民族學紀錄片是創(chuàng)作者在精心策劃后進行的紀錄片創(chuàng)作，允許合理的擺拍和演繹，可以存在一定的戲劇沖突以加強影片的觀賞性。20世紀90年代初期，中央電視臺和中央民族大學赴黑龍江北部拍攝鄂倫春族題材紀錄片，在相同的素材基礎上，央視剪輯制作出故事性強的民族學紀錄片《最后的山神》，并在電視平臺播出；民族大學則剪輯制作出民族志紀錄片 《最后的薩滿》，展示薩滿儀式的細節(jié)，封存在了博物館?？梢砸姷?，“非遺”民族學紀錄片較“非遺”民族志紀錄片有著明顯的傳播優(yōu)勢。而“非遺”商業(yè)模式紀錄片是為了獲利而創(chuàng)作的紀錄片，選題上重在滿足受眾對邊緣文化的獵奇心理，在于展現(xiàn)文化奇觀和戲劇沖突，在主題的表達上游離在“非遺”保護的周圍。

2 “非遺”類紀錄片的敘事策略

2.1 以文化遺產(chǎn)作為敘事切入點

聯(lián)合國教科文組織對非遺的釋義是，“指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所”。非遺紀錄片的重中之重就是如何深入而全面地表達非遺，全方位地呈現(xiàn)非遺，因而非遺中的技術、文藝、實物等首當其沖是紀錄片敘事的切入點。但這并不意味著是單純的技藝展示，對于創(chuàng)作題材的活態(tài)展示，可以選擇獨特視角、風土人情、時代氣息等。切入點的選取不能一味投其所好，尋找獵奇、新穎的點，要建立在求真務實的理念上，為全方位展示非遺的精髓而選好角度。

赫哲族是我國北方現(xiàn)存的唯一的漁獵民族，生活在黑龍江、松花江和烏蘇里江三江流域，擁有獨特的飲食起居文化、精湛的樺皮雕刻和魚皮鞣制工藝，“烏日貢大會”“伊瑪堪”“薩滿舞”等都已被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。張芮溪關于赫哲族非遺保護的紀錄片《東極漁歌》就是以“伊瑪堪”作為切入點，記錄和再現(xiàn)了赫哲族的多項文化活動和手工藝品。紀錄片《留住手藝》和《薪火相傳》都是關于泥人技藝的非遺保護題材，前者開頭引用了女媧用泥土摶人，后者是泥塑大師喻湘蓮清早錘泥的生活場景作為開場。

2.2 以非遺傳承人作為敘事線絡

非遺的保護人、傳承人是非遺紀錄片的主人公，也可以是敘事者。在確定好紀錄片的切入點后，就要建立敘事線絡，展開故事。非遺的紀錄片要明確的是描述對象不是非遺人，而是把非遺人當作輔助敘事的材料，切勿將非遺紀錄片創(chuàng)作引向人物專題片，要把握住度。這要求紀錄片創(chuàng)作團隊要對非遺人有詳盡的背景了解，可以與非遺人一起生活和工作一段時間，讓人物面對鏡頭不窘迫和緊張。非遺人身上凝聚了非遺的發(fā)展軌跡和未來走向，以非遺人作為敘事編碼，在非遺的敘述中融入人物的命運和戲劇沖突，可以還原非遺文化面貌，讓影片就有人情味。

泥塑紀錄片《留住手藝》和《薪火相傳》，都濃墨重彩地塑造了非遺傳承人“泥人”的形象。前者講述的是張宇如何通過自己的努力，不受環(huán)境變遷的影響，堅守自己的手藝，如何在艱難困苦中把普通的泥巴制作成藝術品。而《薪火相傳》對泥塑大師喻湘蓮的生活軌跡進行細致描寫，包括清晨的錘泥到工藝的全方位展示，鏡頭語言極具說服力，從一點一滴塑造出泥塑工藝的藝術魅力。《我在故宮修文物》每一集都選取不同的主人公，講述他們在“復活”世界級文物瑰寶背后的平凡生活，有在院子里打杏的，也有養(yǎng)花弄草照顧貓貓狗狗的，揭開神秘面紗后透露著深深的人情味。

2.3 以交錯時空作為敘事結構

蒙太奇的時空交錯敘事手法可以增強影片的敘事能力，但在紀錄片創(chuàng)作中有虛假扮演的嫌疑。語言學家索緒爾提出的“歷時性”和“共時性”原理為非遺紀錄片的敘事理念提供了一個新的切口，說明戲劇化的敘事手段也可以應用在紀錄片的創(chuàng)作中，為紀實性影像的敘事服務。非遺作為“活態(tài)”的文化，其保護并不是停留在搶救性的影像封存、立檔，被束之高閣，更重要的是讓其流通和傳承。非遺紀錄片的歷時性和共時性的雙重闡釋，可以構架多重敘事結構，實現(xiàn)歷史呈現(xiàn)與現(xiàn)實表達的交融。記錄昆曲發(fā)展的《昆曲六百年》就是用時空縱橫的敘事結構，通過人物訪談、虛擬影像等形式來在線昆曲的輝煌過去，并對話當下，全面展現(xiàn)出昆曲的生存狀態(tài)和藝術內(nèi)涵。

在非遺類紀錄片中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為影片的本源貫穿始終，影片不僅要將其在過去、現(xiàn)在、未來的歷史面貌、流變情況進行全面記錄，還要放置于當下環(huán)境中，追尋、交代與現(xiàn)實聯(lián)系而產(chǎn)生的社會意義和文化淵源。