凌 宇

一

陶瓷的孕育、發(fā)生與發(fā)展，是與人類社會的發(fā)展、生產(chǎn)的不斷提高相聯(lián)系的。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中曾借鑒人類學家摩爾根《古代社會》的研究，將人類歷史劃分為三個階段：蒙昧時代、野蠻時代和文明時代。他還指出劃分蒙昧時代和野蠻時代階段的依據(jù)是生活資料與生產(chǎn)的進步，而蒙昧時代的高級階段，“還不知道制陶術(shù)”，野蠻時代則是“從學會制陶術(shù)開始”。換言之，陶器的發(fā)明，是人類社會發(fā)展史上劃時代的標志，是新石器時代的一個重要特征，中國也不例外。據(jù)最近考古學研究，在今江西萬年仙人洞、湖南道縣玉蟾巖、廣東英德牛欄洞、廣西桂林甑皮巖等地發(fā)現(xiàn)了一些陶質(zhì)殘片，經(jīng)碳十四測年，可以判斷它們原應(yīng)為距今約10000—20000年的圜底釜形陶器。其中萬年仙人洞陶器已被學者們“確定是迄今為止世界上發(fā)現(xiàn)的最古老陶器”。由于燒制技術(shù)、審美意識等因素，瓷器的發(fā)明晚于陶器，但其為中國的獨有發(fā)明，并為人類社會的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻，這已為世界所公認。故而，陶瓷特別是瓷器是我國燦爛的古代文化的結(jié)晶，乃至典型代表，是毫無疑問的。瓷器所反映的中國文化至少包括以下三個方面：

第一，工藝——取法自然的造物原理。工藝技術(shù)是瓷器制作的根本，它涉及砌窯、曬坯、成型、配釉、控火等，號稱“共計一坯之力，過手七十二，方克成器”(《天工開物·陶埏》)。宋應(yīng)星又云陶瓷是“水、火既濟而土和”。這可從兩層意義來理解：首先，制瓷的材料取于自然，除了直接取于自然的水和土，成釉之金、成坯之木、成形之日光乃至儲物空間的通風、取土制瓷的依時依季而動等，均是對自然元素的充分考慮，即《考工記》所云“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”；其次，制瓷的原則是順乎自然，它依靠造物者靈巧的雙手，通過水與火的自然相濟、水與土的自然相和，或者水、火、土的自然相融而渾然成器。這種取法自然的造物原理與中國古人“天人合一”的宇宙觀是相契合的。

第二，風格——與時并運的文化基因。瓷器的制作既是源于人們的日常生活需要，也是經(jīng)濟文化互動嬗變的具體投射。按照生產(chǎn)力理論，生產(chǎn)力的發(fā)展是人類一定實踐經(jīng)驗積累的結(jié)果。為滿足人們熟食(飲)、儲存的需要而出現(xiàn)的陶器正是這一規(guī)律的具體反映?！岸Y之初，始諸飲食”。有了飲食器具，實現(xiàn)了基本的生存和生活需要，人們才有條件去創(chuàng)造更精彩的器物乃至發(fā)展更高級的文化，即禮儀文明。瓷器的產(chǎn)生正是對這種需要的滿足。而瓷器風格的形成又與時代文化的變遷休戚相關(guān)。無論是宋人青瓷“如冰似玉”的雅士心理，還是元人青花“尚大貴白”的宗教意蘊，或者明清御瓷的“皇家氣派”均是時代影響制瓷風格的典型表現(xiàn)?？梢哉f，瓷器是中國古人合天地之德、奪造化之功、利生民之用、隨時運之制的集中代表。

第三，成器——盡善盡美的藝術(shù)追求。對于制瓷來說，功能與外觀應(yīng)以“善”與“美”為最高境界，而且需二者并重、不可偏廢。完善科學的功能是基于瓷器的日用需要，賞心悅目的外形則是基于瓷器的日夕相對。前者因其理性，后者源其感性。故而，“盡善盡美”便成為中國古代瓷器制作的終極追求。這種追求的嬗變軌跡如以制器之窯和用器之人而言，大致可概括為：民窯之具(平民百姓)→官窯之器(士大夫)→御窯之玩(帝王)。御窯的誕生，一方面將中國古代制瓷推向了極致，最大程度地接近了“盡善盡美”的最高追求；另一方面也意味著制瓷愈來愈背離其原初意義，從而絢爛終歸于平淡，中國古代制瓷也走到了由盛至衰、求新更化的關(guān)折口。

“形而下者謂之器，形而上者謂之道”?？梢哉f，瓷器的成器追求實際即是中國古人對于器—道關(guān)系的不懈探索，故可將之作為理解中國文化的一扇窗口。正如英國藝術(shù)理論家赫伯特·里德所言：“陶瓷藝術(shù)非常重要，它與文明的基本需求緊密相關(guān)，作為一種藝術(shù)媒介，陶瓷必然是一個民族的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。憑借陶瓷，我們便能對一個國家的藝術(shù)，即情感藝術(shù)作出評價。毫無疑問，陶瓷是衡量一個國家藝術(shù)的標準?！盵注][英]赫伯特·里德：《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，中國人民大學出版社2004年版，第19頁。因此，西人以“China”與“china” 兩個形同意異的單詞來分別指稱“中國”與“瓷器”，不管其中多少語義變化，這至少說明瓷器對于中國文化的獨特意義。

二

中國與“一帶一路”地區(qū)民族的古瓷交流征諸早期文獻有所闕如，但從文物考古來看，可知約略發(fā)生于東漢時期瓷器發(fā)明之后不久。目前可以見到的海外出土中國瓷器實物以朝鮮半島所出較早，時間約當西晉(289—317)時期，如韓國清州青瓷雞首壺、原州法泉里青瓷羊形器和公州武寧王陵青瓷四系瓶等。這些來自中國的瓷器，主要包括越窯青瓷和德清窯黑釉瓷等，出土地點以漢江中下游的朝鮮古國百濟故地居多，器形有盤口壺、多耳(四或六)壺、羊形器、盞等[注]王?。骸稄目脊虐l(fā)現(xiàn)看四世紀的東亞》，《考古學報》1996年第3期。[韓]趙胤宰：《略論韓國百濟故地出土的中國陶瓷》，《故宮博物院院刊》2006年第3期。。至于它們的性質(zhì)，學者推測可能為雙方“交往人員的日用品和少量貢賜品”，而并非用于貿(mào)易[注]秦大樹：《早期海上貿(mào)易中的越窯青瓷及相關(guān)問題討論》，《遺產(chǎn)與保護研究》2018年第2期。。東南亞地區(qū)相關(guān)的考古材料暫未見，但從一些博物館藏品來看，例如藏于印度尼西亞國家博物館的青瓷雞首壺，說明中國與該地區(qū)的古瓷交流狀況近似于朝鮮半島，即窯口以越窯為主，時代不晚于3世紀末4世紀初。日本民族及“一帶一路”地區(qū)其他民族與中國的古瓷交流均要晚于上述兩地區(qū)。這種情形，要一直持續(xù)到9—10世紀中國外銷瓷的第一次高峰時方有較大改變[注]秦大樹：《中國古代陶瓷外銷的第一個高峰——9-10世紀陶瓷外銷的規(guī)模與特點》，《故宮博物院院刊》2013年第5期。。

根據(jù)時人親歷所言、紀錄及今人研究，唐代無疑是我國古代大規(guī)模的陸、海交通時期。[注]例如義凈《大唐西域求法高僧傳》記載了從唐太宗貞觀十五年(641)到武則天天授二年(691)57人次前往南海和印度求法的經(jīng)歷，其中有21批35人均是經(jīng)海路出發(fā)到達印度，無論是次數(shù)還是人數(shù)幾乎均是陸路出發(fā)的兩倍。(唐)義凈著，王邦維校注：《大唐西域求法高僧傳校注》，中華書局1988年版；吳玉貴：《唐文化史·對外文化交流編》，載李斌城主編：《唐代文化》(下卷)，中國社會科學出版社2002年版，第1753頁。又如晚唐地理學家賈耽著有《皇華四達記》(收錄于《新唐書·地理志》)，其中記述了唐代通于境外的7條道路，包括營州入安東道、夏州塞外通大同云中道、中受降城入回鶻道、安西入西域道、安南通天竺道、登州海行入高麗渤海道與廣州通海夷道。其中登州道(山東蓬萊)今又稱“黃海道”，主要交通于朝鮮半島和日本；廣州道則通達今東南亞、西亞、中東及非洲等地，二道均為海上交通，而另外五條為陸路通道。《新唐書》卷四三《地理志》七下，中華書局1975年版，第1146～1147頁。海上交通的發(fā)達為瓷器的中外民族交流提供了堅實的基礎(chǔ)，使得瓷器的輸納距離更遠、流通范圍更寬。作者佚名、約成書于9世紀中葉的《中國印度見聞錄》云：“中國人持有白色粘土制作的碗，它像玻璃一樣美麗，可以看見里面所盛的液體?！辈ㄋ箽v史學家貝伊哈齊(Bayhaqi，995—1077)記述哈里發(fā)哈倫·拉施德(786—809在位)時宮廷里有2000件精美的日用瓷器和20件“中國天子御用的瓷器，如碗、杯、盞”[注][法]索瓦杰譯注，汶江、穆根來漢釋：《中國印度見聞錄》卷一，中華書局1983年版，第7頁；Arthur Lane，R.B.Serjeant：Pottery and Glass Fragments from Aden Littoral with Historical Notes，Journal of the Royal Asiatic Society，1948，No.3，4，p.110.。將這些域外之人所述與唐人所記同參，可知唐代的中外民族古瓷交流規(guī)模已大大超過前代。與之相應(yīng)，考古成果為我們提供了更為細致的證明。

日本出土唐五代瓷器的遺址近200處，包括墓葬、寺院、作坊等，發(fā)現(xiàn)瓷片2000余，以福岡市鴻臚館遺址最為集中[注][日]田中克子、橫田賢次郎：《太宰府·鴻臚館出土の初期貿(mào)易陶瓷の檢討》，《貿(mào)易陶瓷研究》(14)，1994年。。蓋因此地系日本當時模仿唐朝專管外交的機構(gòu)“鴻臚寺”而設(shè)，故有豐富的唐人或新羅人的遺跡遺物，其中自然包括中國瓷器。例如一件所謂“風字硯”，硯上刻有漢字銘文：“××之年胡承璉鐫小蔣置此硯瓦。”論者推測銘文中的“小蔣”可能是販賣瓷器到日本的中國商人[注]陳文平：《唐五代中國陶瓷外銷日本的考察》，《上海大學學報》(社會科學版)1998年第6期。。據(jù)學者統(tǒng)計，鴻臚館遺址中的中國瓷器窯口涉及越窯、定窯、邢窯、鞏縣窯、長沙窯等，以9世紀后期的越窯青瓷數(shù)量最多，其次是9世紀初的長沙窯彩繪瓷及9世紀中葉的定窯白瓷等[注]萇嵐：《7—14世紀中日文化交流的考古學研究》，中國社會科學出版社2001年版。。

印度尼西亞是東南亞大國，中文古籍稱其為“室佛利逝”“三佛齊等”，是海上陶瓷之路重要節(jié)點，唐時與我國貿(mào)易往來頻繁。《新唐書·南蠻下》記載：“(室利佛逝)數(shù)遣使者朝……后遣子入獻，詔宴于曲江，宰相會?！贝善鲗嵨锟蔀橹糇C，包括印尼國家博物館所藏唐長沙窯青釉褐彩壺[注]廖國一、郭健新：《從出土出水文物看唐宋時期中國對印尼的影響》，《廣西師范大學學報》(哲學社會科學版)2015年第4期。、西爪哇上萬丹的大量瓷片[注]辛光燦：《西爪哇下萬丹遺址發(fā)現(xiàn)的中國陶瓷初探》，《故宮博物院院刊》2013年第6期。，特別是20世紀末期一系列發(fā)現(xiàn)于印尼海域的沉船，例如“黑石號”(約825)、井里汶號等，均出水數(shù)量驚人的9—10世紀的長沙窯、越窯等窯口瓷器，充分說明印尼在唐代與我國瓷器的密切往來。

埃及為溝通聯(lián)系紅海、阿拉伯海與地中海的貿(mào)易中心，從考古現(xiàn)場如福斯塔特遺址的發(fā)掘成果來看，約9世紀時，埃及已與我國有瓷器交流。福斯塔特是埃及出土中國瓷器數(shù)量最多、品種最全、延續(xù)時間最長的遺址，發(fā)掘始于20世紀初，至今仍未終止，出土了逾100萬件器物，其中中國瓷片的數(shù)量可能超過2萬[注]秦大樹：《埃及福斯塔特遺址中發(fā)現(xiàn)的中國陶瓷》，《海交史研究》1995年第1期。。據(jù)最近的調(diào)查，福斯塔特出土瓷片中屬于唐至五代時期的有40余片，包括邢窯白瓷、越窯青瓷、長沙窯青釉瓷和鞏義窯白釉綠彩瓷等[注][日]弓場紀知：《福斯塔特遺址出土的中國陶瓷：1998—2001年研究成果介紹》，《故宮博物院院刊》2016年第1期。。

以上述地區(qū)為代表，在9—10世紀，中國瓷器外銷范圍十分廣闊，東亞、東南亞、南亞、中東、北非等均在其內(nèi)，基本涉及了除歐洲之外“一帶一路”的大部分地區(qū)。

宋元以降，中國瓷器與域外民族的交流愈加發(fā)展，直至囊括“一帶一路”地區(qū)而成“陶瓷之路”。與之相關(guān)的文獻記載甚多，包括史志如《宋史·食貨志》《明史·外國傳》《江西省大志·陶書》等，筆記如(宋)趙汝適《諸番志》、朱彧《萍洲可談》、徐兢《宣和奉使高麗圖經(jīng)》、(元)汪大淵《島夷志略》、周大觀《真臘風土記》、(明)馬歡《瀛崖勝覽》、費信《星槎勝嵐》、鞏珍《西洋番國志》、(清)朱琰《陶說》、藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》等，不勝枚舉。從考古成果來看，國內(nèi)外學界均為之付出了辛勤努力并取得了顯著成績。例如前揭埃及福斯塔特遺址的發(fā)掘，歷時百余年仍未完結(jié)，參與國家包括埃及、法國、美國、日本、英國等。日本學者三上次男自敘，正是經(jīng)歷了1964年福斯塔特遺址的考查才促其更加深入研究陶瓷器，并由之首倡“陶瓷之路”而享譽學界。其他如美國學者波普(J.A.Pope)利用伊朗阿爾德比神廟所藏元青花而提出了著名的“至正型青花”之說，從而在世界范圍內(nèi)掀起元青花研究與追捧之熱；印度德里圖格拉克宮的發(fā)掘創(chuàng)造了迄今為止出土元青花之最的紀錄。特別是20世紀七八十年代以來，國內(nèi)外于中國南海、朝鮮新安海域、印尼爪哇海域、東非海岸等地區(qū)相繼開展陶瓷水下考古，發(fā)現(xiàn)了一系列藏瓷沉船如新安沉船、黑石號、印坦號、井里汶號、頭頓沉船、南海一號、碗礁一號等，獲得了數(shù)額動輒萬件甚至多達20萬件(井里汶號)的瓷器實物。這些瓷器制作時代跨越千年，從晚唐五代至宋元明清；流通地區(qū)縱橫萬里，從中國沿海到紅海海岸；類型風格豐富多樣，從長沙窯釉下褐彩到邢窯白瓷、越窯青瓷、景德鎮(zhèn)窯青花瓷、德化窯白瓷等；輸納目的各逞一端，從貢獻賞賜到轉(zhuǎn)口貿(mào)易、來樣訂燒等。這充分展現(xiàn)了古代中國與“一帶一路”地區(qū)各民族之間以瓷器為紐帶、繁忙而相諧的動人景觀，也有力說明彼時以瓷器為代表的中國文化的廣泛傳播。

瓷器不僅在“一帶一路”地區(qū)傳播甚廣，而且對所在地區(qū)還產(chǎn)生著十分突出的影響。例如在瓷器傳入東南亞地區(qū)之前，當?shù)厝孙嬍骋园沤度~為盛器。明人張燮所著《東西洋考》“文郎馬神條”記載：“初盛食，以蕉葉為盤，及通中國，乃漸用瓷器?！贝善鞑粌H改變了東南亞人民的生活習慣，還在其它方面產(chǎn)生影響，包括信仰如印度尼西亞加里曼丹人在收獲季節(jié)時盛行“圣甕節(jié)”，習俗如東南亞土著將中國瓷器視作衡量個人財富和地位的標準與象征，故他們十分珍視中國瓷器，一般采取平時深埋→需時取出→用完再埋的方式，其它還有他們認為瓷器漂亮的外表可以媚神，清脆的聲音可以通神，故將瓷器作為巫術(shù)儀式上的高級供品等。將瓷器作為圣物不僅表現(xiàn)在10世紀的東南亞，15世紀的歐洲人也有類似心理。意大利畫家安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna)的名作《博士來拜》中即描繪了信徒小心端持著青花蓋盅敬奉圣母與耶穌的場景。這種“圣物”心理直到16世紀中國瓷器大量涌入歐洲后才開始變化，只是由宗教性的“圣物”轉(zhuǎn)為彰顯身份的銀質(zhì)器皿的替代品，即瓷器逐漸成為歐人的日常用器。1630年，一位曾隨船游歷中國的英國船員彼得·曼迪在回到倫敦后，驚詫地發(fā)現(xiàn)當?shù)亍案鱾€階層的家庭都在使用中國瓷器”[注]C.R.Boxer，The Dutch Seaborne Empire 1600-1800，London：Penguin，1988，p.174.。據(jù)估計，荷蘭在17世紀即荷蘭東印度公司建立到康熙年間(1602—1695年)，販運到歐洲的中國瓷器超過1500萬件。1985年，我國在南海發(fā)現(xiàn)并打撈出一艘屬于荷蘭東印度公司的商船，船上裝載有10萬多件清代乾隆時期的景德鎮(zhèn)青花瓷，其中茶具40000余件，餐具60000余件。而這樣的商船在1602—1795年荷蘭東印度公司共有3356艘往返于亞歐之間[注]彭明瀚：《荷蘭東印度公司與明清時期景德鎮(zhèn)瓷器外銷歐洲》，《南方文物》2013年第1期。。16—18世紀，中國瓷器幾乎進入歐洲社會的各個層面，從宮廷貴族、商業(yè)社團到平民百姓，從畫家、詩人到建筑師，從哲學思考、文學創(chuàng)作到個人收藏，無瓷則不顯，無瓷則不雅，一股“中國風”吹遍了歐洲大地。路易十四(1638—1715)時代的法國人曾熱情地歌詠中國瓷器：中華特產(chǎn)有佳瓷，尤物移人眾所思。藝苑能辟新世界，傾城不外亦如斯。[注][德]利奇溫：《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》，朱杰勤譯，商務(wù)印書館1962年版，第27頁。

三

瓷器銘文，又稱瓷器款識、題記，指通過刻畫、模印、堆貼以及書寫等方式而留于瓷器表面的文字，其淵源可上溯至先秦的金文乃至史前的陶文[注]相關(guān)研究參閱朱裕平：《中國古瓷銘文》，上?？萍汲霭嫔?018年版；孫彥等：《中國歷代陶瓷題記》，北京圖書館出版社1996年版；童依華：《中國歷代陶瓷款識匯集》，大業(yè)公司1984年版；關(guān)寶琮：《歷代陶瓷款識》，萬卷出版公司1998年版；熊寥、熊微：《中國歷代陶瓷款識大典》，上海文化出版社2003年版。。按照內(nèi)容，一般將瓷器銘文分為紀年(帝號、朝代、干支)、居室(堂齋、宮室)、職官、人名、吉言、詩文、祭祀、教義、廣告等，涉及世俗民情、文學藝術(shù)、宗教信仰、歷史人物諸多方面。與金文、碑文等銘文的載體大多具有體量較大、置放固定的特點不同，瓷器銘文通常載體輕便、易于流通，因此可將其視之為一種可移動的特殊“文獻”。瓷器銘文的這種“可移動性”，在古代世界，通過陸、海絲綢之路即今所稱之“一帶一路”得到了最為生動的體現(xiàn)，同時也幫助今人認識古代中國文化在沿線地區(qū)的傳播與交流提供了可信的證明。

從語言風格、所寫內(nèi)容、存留地及持有人等因素來看，在中外民族交流中常見的瓷器銘文大致可分為宗教銘文、文學銘文與紋章銘文三大類型。宗教銘文以伊斯蘭教居多，文字一般為阿拉伯文、波斯文，內(nèi)容多取自《古蘭經(jīng)》《圣訓》及文學名句，以贊美先知、勸誡世人最為多見。例如現(xiàn)藏于英國大維德基金會的一件明正德朝的青花插屏，屏面以阿拉伯文書：“真主說，一切清真寺都是真主的，故你們應(yīng)當祈禱真主而不要祈禱任何物。當真主的仆人起來祈禱他的時候，他們幾乎群起而攻之，而你說：‘我只祈禱我的主，我不以任何物配他?！贝讼嫡浴豆盘m經(jīng)》第七十二章第18、19、20節(jié)?，F(xiàn)藏于伊朗國家博物的一件明正德朝青花盤，盤中心以阿拉伯文書：“感謝真主恩德”。這種贊頌真主安拉或貴圣穆罕默德的銘文瓷器很為常見。又如新加坡陶瓷學家韓槐凖個人購于印尼的一件素三彩大盤，盤心以阿拉伯文書：“至圣之神，乃至大之神，爾曹所敬之神，神不生不嗣，莫與倫比。”這些瓷器根據(jù)落款“大明正德年制”及裝飾等，可以判斷均為中國瓷器，有的還是御窯瓷器。國內(nèi)也藏有與伊斯蘭教有關(guān)的瓷器。如現(xiàn)藏于山西省文物商店的一件明天順朝青花筒爐，爐身書波斯文：“年輕人要敬主，就應(yīng)在今天，明朝人老，青春一去不返還。只自己守齋，遠不算真正的穆斯林，還應(yīng)分出食物周濟窮人。如你心無煩擾、身體有力，身在寬廣球場應(yīng)把馬球猛擊。為政萬萬不可刺傷貧民百姓的心，欺壓百姓就是掘自家的根。謙遜的智者宛如果樹一棵，掛果越多枝頭越加彎曲?！贝讼等∽圆ㄋ固觳旁娙怂_迪(Sa’di，Moshlefoddin Mosaleh)的詩集《果園》。類似的阿拉伯文、波斯文瓷器，據(jù)統(tǒng)計中國大陸及臺灣地區(qū)僅明正德時期即有100余件。這些有銘瓷器反映了中國與中亞、西亞地區(qū)各民族的友好來往。

文學銘文以日本所發(fā)現(xiàn)的17世紀中國瓷器較為典型，其內(nèi)容以中國詩歌、戲曲及著名歷史人物為主，也會有以日本古典小說如《源氏物語》等為素材的表現(xiàn)。這些瓷器形制以罐、盤居多，一般作為茶具、餐具，通常繪有人物，形象飄逸簡約，具有典型明末文人趣味。例如青花山水圖盤，盤面題詩：“天門初斷楚江開，碧水東流向北回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！痹~句與傳世李白詩《望天門山》有出入，即首聯(lián)之“初”、頷聯(lián)之“向”，今分別作“中”“至”。青花戲曲盤，盤面有文：“忙追趕，去人船，見風里正開帆。東升筆?！贝藨?yīng)取自明高濂《玉簪記》之“追別”一節(jié)，“東升”為書銘者。青花八仙人物盤，盤面繪道士，旁題句“閬苑蓬萊三島客”，目前可以看到人物為“曹國舅”“漢鐘離”的兩件瓷盤。上述瓷器所題之文、所繪之人均取自中國，但人物表現(xiàn)手法又是日本瓷繪，大多形象高古，日人稱之為“古染付”。由此可以看到盡管17世紀中葉日本已能夠燒造瓷器，但中國文化的影響如此之深，以致他們在表現(xiàn)人物乃至風格主旨等方面仍是脫離不了中國的身影。

紋章銘文是歐洲紋章文化瓷器化的產(chǎn)物，表現(xiàn)內(nèi)容雖以紋章為主，具有特殊意義的銘文也會相伴紋章而出現(xiàn)。銘文以基督教教義、格言箴言、時間等為主，也會書寫重大事件等內(nèi)容。由于紋章重在引人矚目，故這些銘文大多簡明扼要，甚至僅以數(shù)字出現(xiàn)。例如葡萄牙卡拉姆洛博物館所藏青花瓷瓶，上書葡語銘文：“O MANDOU FAZER JORGE ALVARES(1552)”，即是告訴我們該瓶是由Jorge Alvares于1552年訂制。葡萄牙國王曼努埃爾一世瓷碗所繪銘文：“AVE MARIA GRACIA PLENA”，意為：萬?，斃麃?，充滿仁慈。此系“真言”類銘文瓷器。葡萄牙貝雅市唐娜·雷奧內(nèi)爾王后博物館收藏有一件白底青花耳盅，其內(nèi)邊有銘：“EM TEMPO DE PERO DE FARIA DE 1541”(別琭佛哩 1541年)，即用于紀念1541年時的別琭佛哩其人。紋章銘文瓷均為來自中國景德鎮(zhèn)、廣州等地的定制瓷，以英國所存最多，其次是荷蘭、葡萄牙等國。19世紀后，美國以及南美國家如巴西、墨西哥等也有訂制紋章瓷，但其規(guī)模和成就均無法與之前的英國相媲美。紋章瓷的興起與流行與前文所述中國瓷器在歐洲的廣泛傳播相為表里，故其表面除銘文為歐洲文字、紋章為其指定外，常會大量出現(xiàn)中國元素，包括人物如著名的“滿大人”形象、庭院、仕女、花卉等，這正是中國文化的集中體現(xiàn)。

從瓷器及其銘文可以看到，在“一帶一路”地區(qū)，以瓷器為代表的中國文化曾長期處于文化強勢地位。它雖是一種器物文化傳播，但并未局限于簡單的日用，而是融哲學、技術(shù)、文學、信仰等于一體。故能予人以日用卻甚高貴、普通卻又神秘、外來可為本土之感。正如論者所言，器物文化傳播具備三性：無所不在的滲透性、潛移默化的影響性、令人依戀的吸引性[注]凌繼堯：《器物的文化傳播功能》，《東南大學學報》(哲學社會科學版)2015年第4期。。中國瓷器正是以其不可抵擋的魅力使得域外民族對其產(chǎn)生依戀乃至迷戀，進而對這些民族潛移默化，直至融入他們的本土文化之中。更為可貴的是，中國文化這種強勢傳播并非憑借古代中國強盛國力的威壓所形成，而是基于雙方的友好交往以及對中國文化的欣然接納而來。這自然與后世歐美國家以堅船利炮式的文化交往不可同日而語。而這也正是今日的我們在倡議“一帶一路”時所應(yīng)汲取的寶貴遺產(chǎn)，即互惠互利、和平共處。