李成堅(jiān) 黃伊柔

(西南交通大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 611756)

0 引言

在中國文學(xué)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，郭沫若無疑是位鼎鐺有耳的風(fēng)云人物。作為五四新文化的倡導(dǎo)人之一，他不僅為20世紀(jì)的中國帶來了浪漫主義的新詩風(fēng)，更為國人翻譯了諸多優(yōu)秀的國外作品，其數(shù)量之多，范圍之廣，在整個(gè)五四新文化運(yùn)動(dòng)的巔峰時(shí)期也難得一見。而深受國外文學(xué)思潮熏陶的郭沫若，在其早期創(chuàng)作生涯中，偏愛新浪漫主義的戲劇作品。因?qū)τ趷蹱柼m劇作家約翰·辛格(John Millington Synge)的喜愛，使他成為中國迄今為止最早也是唯一一位完整翻譯辛格戲劇作品的作家。自1926年《約翰·沁孤的戲曲集》出版以后，葉崇志、田漢、趙景深、魯迅等諸多文人都先后發(fā)表了討論愛爾蘭文學(xué)和辛格的文章，促進(jìn)了愛爾蘭文學(xué)在中國的進(jìn)一步譯介。

自20世紀(jì)80年代以來，中國的外國文學(xué)研究熱情再度高漲，學(xué)者們對(duì)于郭沫若與辛格之間的文學(xué)關(guān)系，也相繼有了一些創(chuàng)作觀念和文學(xué)風(fēng)格方面的探討。遺憾的是，這些研究多從比較文學(xué)的視角出發(fā)，忽視了二者接觸的溯源研究。因此，本文著眼于將研究置于20世紀(jì)20年代中國新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的歷史語境下考察，通過回溯20年代郭沫若接觸辛格的歷史機(jī)緣，梳理他譯介辛格的歷史脈絡(luò)，從而考辨郭沫若啟動(dòng)翻譯辛格戲劇工作的真實(shí)歷史動(dòng)因，為新時(shí)期的學(xué)術(shù)實(shí)踐提供借鑒。

1 結(jié)緣辛格

回顧歷史，轟轟烈烈的五四新文化運(yùn)動(dòng)使得莘莘學(xué)子把眼光投向了西方文明，立志于借由西方的先進(jìn)民主思想，“救治中國政治上、學(xué)術(shù)上、思想上一切的黑暗”(陳獨(dú)秀,1919:14)。遠(yuǎn)在日本的郭沫若，也關(guān)注著國內(nèi)時(shí)事，并通過其常閱讀的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，結(jié)識(shí)了其知音宗白華，進(jìn)而結(jié)識(shí)了田漢。郭沫若得以識(shí)得辛格，也正是這三位五四文人交流的結(jié)果。

留學(xué)十年，棄醫(yī)從文。短短八個(gè)字卻展現(xiàn)了郭沫若在日本所經(jīng)歷的人生變遷。1914年東渡日本，與諸多學(xué)子一道懷著“以醫(yī)救國”的夢(mèng)想，郭沫若開始了求學(xué)之路。然而目睹了日本大正時(shí)期蓬勃發(fā)展的文化思潮，郭沫若逐漸對(duì)醫(yī)學(xué)失去興趣，轉(zhuǎn)而癡迷文學(xué)。自從1919年末其詩作如《鷺鶿》《浴?！返汝懤m(xù)在《學(xué)燈》上發(fā)表之后，郭沫若愈發(fā)沉醉其中。先后多次向《學(xué)燈》投稿，并與主編宗白華建立了良好的友情。在其《創(chuàng)造十年》中，郭沫若(1982:vol.12,68)回憶到：

使我創(chuàng)作欲爆發(fā)了的，我應(yīng)該感謝一位朋友，編輯《學(xué)燈》的宗白華。我同白華最初并不相識(shí)，就由投稿的關(guān)系才開始通信……那時(shí)候，但凡我做的詩，寄去沒有不登，竟至《學(xué)燈》的半面有整個(gè)登載我的詩的時(shí)候。

1920年初，經(jīng)宗白華介紹，郭沫若認(rèn)識(shí)了正同在日本留學(xué)的田漢。在1920年1月3日寫給郭沫若的信中，宗白華(郭沫若,1982:vol.15,11)提到“我有個(gè)朋友田漢，他對(duì)歐美文學(xué)很有研究。他現(xiàn)在東京留學(xué)……我很愿你兩人攜手做東方未來的詩人，你若愿意抽暇去會(huì)他，我可以介紹”。自此，郭沫若和田漢得以知曉對(duì)方，開始了通信。此后三人開始書信往來，并留下了見證三人這一時(shí)期心路歷程的《三葉集》。 通過這份書信集，研究者們可以解讀出三位年輕人對(duì)于人生、愛情、文學(xué)等多方面問題的見地，也正是通過這些書信，田漢初次向郭沫若提到了愛爾蘭文學(xué)和辛格。在1920年2月29日寄給郭沫若的信中，田漢初次向其詳細(xì)提到了新浪漫主義和辛格：

英國方面如以愛爾蘭最盛……John Millington Synge 的TheWelloftheSaints、ThePlayboyoftheWesternWorld、RiderstotheSea、DeirdreoftheSorrow,etc.(郭沫若,1982:vol.15,103)

根據(jù)郭沫若的回信時(shí)間推測(cè)，郭沫若應(yīng)于1920年3月6日前收到該信。遺憾的是，在回信中，郭沫若并未提出對(duì)此的看法，而他對(duì)于田漢推薦的辛格劇作的看法也不得而知了。

值得注意的是，時(shí)值愛爾蘭文學(xué)在日本文壇的興盛期，辛格劇作正在日本各劇院上演，所以雖然早在1920年田漢便受到耳濡目染，向郭沫若推薦了辛格，但事實(shí)上直到1921年10月份田漢才真正閱讀了辛格的作品，其日記《薔薇之路》記載了他與辛格的接觸狀況。在其1921年10月23日的日記中，田漢(2000:257)提到當(dāng)日要去取預(yù)定的書，“書為愛爾蘭薄命作家John Synge 的劇曲集，中有RiderstotheSea 一篇，近世一幕劇中的名作”。而在之后10月26日的日記中，田漢(2000:263)再次提到“上午讀完John Synge 的RiderstotheSea，擬費(fèi)數(shù)日力譯之，擬其名為《入海之群騎》”。在收到田漢的推薦后，郭沫若同期10月又連續(xù)多日作《勝利的死》以紀(jì)念反抗英國統(tǒng)治的愛爾蘭獨(dú)立將領(lǐng)馬克司威尼(Terence MacSwiney)的犧牲。在詩中，郭沫若寫道：“可敬的馬克司威尼呀！/可愛的愛爾蘭的兒童呀！/自由之神終會(huì)要加護(hù)你們，/因?yàn)槟銈兡茏韵嗉幼o(hù)，/因?yàn)槟銈兪亲杂缮竦幕砉?！”來表達(dá)自己的哀思(郭沫若,1982:vol.1,119)。

因而，不難推測(cè)，早在1920年3月份，郭沫若已經(jīng)對(duì)于愛爾蘭文學(xué)和辛格有所接觸，并對(duì)愛爾蘭有著持續(xù)的關(guān)注。郭沫若與田漢也極有可能曾針對(duì)愛爾蘭文學(xué)傾心交談。在1929年出版的《愛爾蘭近代劇概論》中，田漢(1929:3)提到愛爾蘭戲劇中“隱含的哀愁實(shí)為此國所有”：

愛爾蘭近代劇常?？~緲著某種情調(diào)，即森羅萬象，吾人不能以理智之眼明確地窺其輪廓，而由其朦朧的輪廓之中自流著一種不可思議的心緒。

郭沫若(1982:vol.12,234)也曾提到：

愛爾蘭文學(xué)里面，尤其約翰沁孤的戲曲里面，有一種普遍的情調(diào)，很平淡而又很深湛，頗象秋天的黃昏時(shí)在潔凈的山崖下靜靜地流瀉著的清泉……這是有點(diǎn)近乎虛無的哀愁，然而在那哀愁的底層卻又含蓄有那么深湛的慈愛。

二者對(duì)于愛爾蘭文學(xué)的看法不無相通之處。在愛爾蘭文學(xué)的特點(diǎn)上，二人不約而同用頗為抽象的語言描述其中流淌的“哀愁”。此外，針對(duì)郭沫若翻譯的辛格劇作《騎馬下海的人》(RiderstotheSea)，田漢在1928年又進(jìn)行了再譯。種種跡象表明，郭沫若與田漢在20世紀(jì)20年代都對(duì)愛爾蘭文學(xué)有著諸多關(guān)注和討論。

事實(shí)上，早在1919年7月，茅盾(2001:443)便在《近代戲劇家傳》中介紹了“賽音齊”[注]此為辛格的最初譯名。，又在之后的《近代文學(xué)的反流——愛爾蘭的新文學(xué)》中稱其為“山音基”(1920:60)，甚至在1926年，郭沫若所譯的戲曲集出版后，葉崇志(1926:2)仍然以《辛額》為題，發(fā)表了辛格的介紹文。在發(fā)表于1929年的《最近的愛爾蘭文學(xué)》中，趙景深(1929:168)寫道：“郭沫若曾將沁孤(應(yīng)譯作沁)一生六種劇本完全譯了出來”，可見譯界對(duì)“沁孤”這個(gè)譯名并沒有通用譯名，郭沫若首先將其稱為“沁孤”，而后田漢在其文中也稱其為沁孤，也佐證了田漢對(duì)于郭沫若譯本是有所接觸的。

1924年4月，郭沫若從九州帝國大學(xué)畢業(yè)，攜家眷回國，卻因生活難以為繼，再加上創(chuàng)造社前期活動(dòng)的失利，于來年四月再次回到日本。9月底，出于多方考慮下，與妻兒前往佐賀縣的小山村生活。在其《行路難·新生活日記》中，郭沫若(1982:vol.9,327)寫到“十月三日，朝浴，屋前讀Synge戲曲三篇”，表明了在1924年秋，郭沫若已經(jīng)細(xì)讀了辛格的戲劇集。到了11月，接受了馬克思主義熏陶的郭沫若，再次回到上海，住在環(huán)龍路的弄堂內(nèi)，開始了對(duì)辛格劇作的翻譯之路。

1924年12月初，郭沫若和同仁前往江蘇宜興進(jìn)行考察，首次接觸和體驗(yàn)了中國農(nóng)村的凋敝情形?；氐缴虾：?，開始著手翻譯辛格劇作。并把其心路以私小說[注]私小說：流行于日本大正年間的日本特有的一種文學(xué)體裁，以作者脫離時(shí)代背景和社會(huì)生活而孤立地描寫個(gè)人身邊瑣事和心理活動(dòng)為主要特點(diǎn)，對(duì)中國五四文人寫作頗具影響。的形式發(fā)表了出來。在其發(fā)表于1925年1月21日的短篇小說《亭子間中的文士》中，郭沫若以“愛牟”自稱，詳細(xì)描繪了一家人在弄堂的生活瑣事。在小說開篇，他就提到了在小洋房的亭子間中，“他在譯讀愛爾蘭文人Synge的戲曲集” (1982:vol.9,386)，從文章結(jié)尾來看，該小說寫作時(shí)間為1月7日午后。由此可見，在1925年初，郭沫若已在進(jìn)行戲劇集翻譯工作，5月底為完成的戲曲集寫《譯后》，并于1925年末編譯完成，1926年2月在商務(wù)印書館出版發(fā)行。

從接觸愛爾蘭文學(xué)到翻譯辛格作品，郭沫若經(jīng)歷了五年之久。而這五年時(shí)間恰恰又是郭沫若一生中至關(guān)重要的思想變革之期，那么翻譯辛格和郭沫若文藝思想轉(zhuǎn)變是否具有某種深層的通約呢？

2 辛格印跡

郭沫若接觸辛格之初，正值他從一名九州帝國大學(xué)的醫(yī)學(xué)生轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作、認(rèn)定“文以救國”之人，他如此回顧自己緣何走上文學(xué)之路：

文藝正是摧毀封建思想、抗拒帝國主義的犀利的武器，它對(duì)于時(shí)代的革新，國家的獨(dú)立，人民的解放，和真正的科學(xué)技術(shù)等具有同樣不可缺乏的功能。因此，我可以心安理得地放棄我無法精進(jìn)的醫(yī)學(xué)而委身于文藝的活動(dòng)了。(郭沫若,1948:222)

自此，郭沫若源源不斷地在《學(xué)燈》發(fā)表新作，從1919年到1920年，郭沫若先后在《學(xué)燈》上發(fā)表新詩數(shù)十首，其中包括《鳳凰涅槃》《地球，我的母親》《日出》《天狗》等代表作，又與田漢、郁達(dá)夫等好友成立“創(chuàng)造社”，與當(dāng)時(shí)在上海文壇占主導(dǎo)地位的文學(xué)研究會(huì)大打“筆戰(zhàn)”，極力推廣“為藝術(shù)”的文藝?yán)砟睢?/p>

然而，1924年4月創(chuàng)造社失敗，經(jīng)濟(jì)上的困窘和思想上的茫然迫使郭沫若重返日本。期間，郭沫若花了近兩個(gè)月時(shí)間翻譯了日本著名馬克思主義研究先驅(qū)河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》，又相繼翻譯了屠格涅夫的《處女地》，創(chuàng)作了《行路難》，完整剖析了自己這一年多的心境。

同年11月，郭沫若攜家眷回到上海環(huán)龍路44號(hào)居住。12月初，應(yīng)“孤軍社”邀請(qǐng)，和周全平前往江蘇宜興一帶調(diào)查江浙戰(zhàn)禍。通過這次宜興之行，郭沫若接觸到中國農(nóng)村的實(shí)際，目睹了普通大眾的凄慘生活，終于認(rèn)識(shí)到“要把頭埋到水平線下，多過活些受難的生活，多領(lǐng)略些受難的人生”(郭沫若,1982:vol.12,356)。

無疑，1924年對(duì)于作家郭沫若而言，是一個(gè)重要的年份。它標(biāo)志著郭沫若從浪漫主義幻想家向現(xiàn)實(shí)主義革命者轉(zhuǎn)變的重要時(shí)刻。更為重要的是，當(dāng)年秋天，亦是郭沫若正式細(xì)讀辛格并著手翻譯辛格之期，郭沫若的創(chuàng)作與他的翻譯形成不可分割的互文關(guān)系。

回到上海后，郭沫若即開始翻譯辛格的劇作，期間相繼創(chuàng)作了《湖心亭》《一個(gè)偉大的教訓(xùn)》《〈塔〉序引》等，均表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的革命信念。他意識(shí)到：

作家把由內(nèi)在或外在的條件所激起的傾向，反射出來，由其本身的節(jié)奏便可以使受者起著同樣的反射。但更進(jìn)一境，把內(nèi)在的或外在的條件如實(shí)地，或由作家的能動(dòng)精神而加以剪裁渲染地再現(xiàn)出來，那不用說也可以得到同樣的或更進(jìn)一步的效果。(郭沫若,1982:vol.12,225)

由此，郭沫若完成了從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義作家的轉(zhuǎn)變。愛爾蘭作家辛格作為20世紀(jì)初愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期阿貝劇院舞臺(tái)上的代表人物，聚焦愛爾蘭西部阿蘭島的農(nóng)村生活，反映農(nóng)民的貧窮與困苦，展現(xiàn)困境之下普通人的堅(jiān)毅與不屈。無疑，這與郭沫若有著同樣的國家祈愿和文學(xué)追求，更與郭沫若通過現(xiàn)實(shí)主義戲劇表達(dá)的“這個(gè)虛偽的、無情的、利己的、反復(fù)無常的社會(huì)是值得改造的”(郭沫若,1926: 2)一種文藝觀是契合的。因此，將辛格的劇作引介到中國，不僅是郭沫若文藝思想轉(zhuǎn)變的一種文化實(shí)踐，更表達(dá)了他對(duì)于辛格文藝思想的一種認(rèn)同。

完成辛格的戲劇翻譯工作后，受“五卅慘案”中一對(duì)受傷姐弟的啟發(fā)，郭沫若創(chuàng)作了《聶嫈》，即后來郭沫若代表作之一的五幕歷史劇《棠棣之花》中的第四幕和第五幕。取材于春秋時(shí)期刺客聶政故事的《棠棣之花》主要講述俠客聶政去往東孟之會(huì)刺殺韓哀侯和宰相俠累后，自毀面容而死，其孿生姐姐聶嫈不畏生死，認(rèn)領(lǐng)遺尸后自殺的故事?！堵檵敗穭t為其中最為出彩的兩幕，著重刻畫聶嫈在酒家得知弟弟死訊后，和酒家女春姑一道前往韓國，雙雙自殺在聶政身旁的壯舉。而在劇中，其中頗為出彩的一個(gè)人物盲叟，郭沫若(1982:vol.12,234)承認(rèn)是受益于辛格戲劇之果：

《聶嫈》的寫出自己很得意，而尤其得意的是那第一幕里面的盲叟。那盲目的流浪藝人所吐露的情緒是我的心理之最深?yuàn)W處的表白。但那種心理之得以具象化，卻是受了愛爾蘭作家約翰沁孤的影響。

顯然，郭沫若的這段回憶是郭沫若創(chuàng)作與辛格戲劇關(guān)聯(lián)的明證。

流浪藝人盲叟，“年六十以往，悲慘社會(huì)中之人生經(jīng)歷者。人類社會(huì)中有無形的一種正義與同情心，此人即其綜合之象征”(郭沫若,1948:8)，自然讓人聯(lián)想到辛格的另一部戲劇《谷中的暗影》(IntheShadowoftheGlen)中的流浪藝人，二者具有相通之處，正如學(xué)者鐘德慧(1984:166)所指出：

沁孤的《谷中的暗影》一劇里，有個(gè)流浪人，把愛與希望帶給人們，是沁孤心目中的“救世主”?！堵檵敗分械拿つ苛骼巳?，好像信鴿，把動(dòng)人的英雄事跡傳到四方，在人們心中撒下反抗專制暴力的火種，在他的身上同樣寄托了作者的希望與理想。

因此，無論是《聶嫈》中的盲叟抑或《谷中的暗影》中的流浪藝人，二者都是承載作者理想之所在。二者的身上都寄托著作者的人生信念。盲叟雖然身有殘疾，生活艱苦，卻懷有善良與正義之心，心懷希望。流浪者亦是如此，向諾娜(Nora)訴說著谷外生活的美好，指引著她擺脫了困苦無助的境地。盲叟感嘆道：

雖然我們?cè)诼飞喜幻馊諘裼炅艿男量?，我們有時(shí)候又免不掉要饑，免不掉要寒，但是四處聽得些可歌可泣的故事來，或者在山林里走的時(shí)候，或者睡在那兒的橋下聽著河水流著的聲音的時(shí)候，我們就和小鳥兒的唱出歌來一樣，無心無意便把它編成曲子，那時(shí)候真是再開心沒有的呢。(郭沫若,1982:vol.6,104)

可見，盲叟的人物形象是郭沫若源于辛格劇作人物所創(chuàng)作出來的。

當(dāng)然，《棠棣之花》和辛格之間的緣分遠(yuǎn)不止盲叟這一人物形象。在郭沫若的辛格譯本中，反復(fù)出現(xiàn)了一個(gè)意象：“棣棠花。”事實(shí)上，棣棠花唯獨(dú)分布在中國和日本。因此，在辛格中譯本中，所特意改譯[注]事實(shí)上，郭沫若是將原文中的“furze”(金雀花)改譯為了“棣棠花”。這一意象不論是在中國還是在日本都有著特殊的含義，值得進(jìn)一步探討。并重復(fù)使用的“棣棠花”這一意象不得不讓人理解為郭沫若原創(chuàng)劇作《棠棣之花》之伏筆。

在《約翰·沁孤的戲曲集》中，不論是《西域的健兒》(ThePlayboyoftheWesternWorld)[注]今多譯為《西方世界的花花公子》。還是《圣泉》(TheWelloftheSaints)的郭譯本里，都出現(xiàn)了棣棠花的身影。在《西域的健兒》中，兩次出現(xiàn)該意象。一處是克莪(Shawn Keogh)對(duì)培姜(Pegeen)講述自己發(fā)現(xiàn)馬洪(Christy Mahon)的情形：“夜深又長又很黑，并且我在那邊棣棠花的壕溝里遇著一種東西，就像一條瘋狗一樣在那兒呻喚……” (郭沫若,1926:84)另一處則出現(xiàn)在馬洪對(duì)培姜描繪自己以前的瀟灑生活的情景：

我看見北極光在北邊或者霧子的稀薄的地方動(dòng)著的時(shí)候，等我聽見兔子嘶嘶地叫起來了，我便跑到棣棠花里去，我就和圣馬丁的祭日的太陽光一樣歡喜。(郭沫若,1926:105)

在《圣泉》譯本里，“棣棠花”同樣出現(xiàn)在兩處。一處出現(xiàn)在馬青(Martin Doul)在和瑪麗(Mary Doul)描繪瞎眼的好處時(shí)所抒發(fā)的感嘆：“我不久前在山上嗅著棣棠花的香氣，你假如不作聲的時(shí)候，格里阿南的羊子在叫……” (郭沫若,1926:278)另一處則為圣徒對(duì)于馬青拒絕他的幫助時(shí)的不解：

不是瘋子的人誰個(gè)想閉著眼睛不愛看燦爛的大地的光景呢？不是瘋子的人誰個(gè)不想看山上的景致呢？棣棠花在山上開著的時(shí)候，許多的山就像黃金的魚籃一樣放光，高聳在天上的呀。(郭沫若,1926:286)

顯然，在《西域的健兒》和《圣泉》兩本譯本中，“棣棠花”四次出現(xiàn)，表達(dá)說話者對(duì)美好生活狀況的描摹，足見郭沫若對(duì)這一意象的鐘愛。在郭沫若的眼里，棣棠花是安逸美好的象征。在日本，金黃的棣棠花作為春天的季語，為諸多文人稱頌。而在中國，由于相似的名稱，棣棠花和棠棣花雖是不同的花種，卻時(shí)常被混為一談。唐代大詩人李商隱曾以“棠棣黃花發(fā)，忘憂碧葉齊”[注]出自李商隱《寄羅劭興》一詩。來稱贊棣棠花，卻將其安上“棠棣”的姓名，可見兩種花的緣分之深。古往今來，不論是“棣棠”還是“棠棣”，在文學(xué)作品中都有著獨(dú)特的地位。顯然，郭沫若創(chuàng)作、棣棠花的意象改譯和翻譯辛格之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，折射出兩個(gè)重要的文化因素：一是郭沫若的旅日經(jīng)歷深刻影響，二是翻譯辛格劇本，二者共同作用于郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作。

此外，除了“盲叟”這一人物設(shè)計(jì)和棣棠花意象改譯外，《棠棣之花》還處處體現(xiàn)著辛格的戲劇風(fēng)格。不論是《騎馬下海的人》中的邁克(Michael)和巴特利(Bartley)的死，還是《西方世界的花花公子 》中馬洪毆打父親的場(chǎng)面，都是借由他人之口所描繪出來的，《聶嫈》中聶政行刺的事件，也是通過盲叟之口敘述出來的，這種第三人稱敘述方式很大程度上沖淡了尖銳的正面沖突，緩解肅殺的緊張感，卻又能增添更多的想象空間。關(guān)于兩位作家作品中這種類似的戲劇抒情氣質(zhì)，已有學(xué)者敏銳察覺：“聶政的行刺壯舉，經(jīng)過盲藝人的藝術(shù)加工后，沖淡了慘痛悲哀的氣氛，而增加了詩意?！?劉玨,1986:106)

從比較文學(xué)的視角對(duì)比研究二者戲劇中的反叛意識(shí)(如《卓文君》[注]郭沫若：《卓文君》，初發(fā)表于1923年上海《創(chuàng)造》季刊第二卷第一期，收于《郭沫若全集》6卷。中叛逆的卓文君與《谷中的暗影》中的諾娜)、二者創(chuàng)作中的象征主義手法共性以及對(duì)于神話傳說和民間故事的借用，早有研究成果深入探討，在此不再一一贅述展開。

反觀中國文學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，愛爾蘭文學(xué)在20世紀(jì)的中國絕非無足輕重。不論是胡適、魯迅等作家的介紹性文章，還是茅盾、郭沫若、田漢等劇作家對(duì)辛格劇作的翻譯，抑或是余上沅、趙太侔等人以愛爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)為榜樣所開展的國劇運(yùn)動(dòng)，無一不證明在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一些學(xué)人試圖從愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中吸取養(yǎng)分，以“為我所用”之理念實(shí)現(xiàn)文以救國之目的。無疑，郭沫若作為第一位把辛格劇作譯介到中國的翻譯家，是這股文化洪流的引領(lǐng)者和推動(dòng)者。

20世紀(jì)初的愛爾蘭作家辛格并非享有今日的世界聲譽(yù)。郭沫若等中國學(xué)人從他國的作家創(chuàng)作中汲取有益的養(yǎng)分，融入自身的文學(xué)創(chuàng)作之中。這種鑒別之眼和化入之力在倡導(dǎo)文化自信的今日，同樣是值得稱道的。因而，回溯和探源郭沫若發(fā)現(xiàn)辛格、翻譯辛格的文化過程，不僅具有史學(xué)的價(jià)值，更具文化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)意義。