馮 雷

（北方工業(yè)大學 文法學院，北京 100144）

農村一直是中國文學重要的題材領域，在20世紀中國文學當中，農村題材的創(chuàng)作事實上反映了中國作家對于現代性的歷史想象和認知①。進入當代之后，特別是20世紀八九十年代以來，伴隨著現代化的社會浪潮，城市化建設成了人們追逐現代性的主要方式，人們對農村題材的關注度在漸漸走低，城市環(huán)境下的現代詩歌逐步成為主流。只是，由于生活背景、生活經驗的相似，90年代以來的個人化抒寫漸趨雷同化、同構化，包括呼嘯凌厲的“先鋒”探索也幾乎布不成陣，徒剩姿態(tài)。在這樣的背景下，像張中海那樣深耕農村經驗的創(chuàng)作則重又引起人們的重視。

張中海的創(chuàng)作起步于20世紀七八十年代之交，在80年代逐漸形成了較為穩(wěn)定的寫作風格并引起詩壇的注意。他早年生活在魯中臨朐農村，敦厚淳樸的成長生活環(huán)境使得他對農村充滿了感情，正如他在《心事》里寫到的，“田園，我的母親；田園，我的愛”?；蛟S正因如此，他的創(chuàng)作與時代潮流似乎相去甚遠，當朦朧詩、“第三代”開始一浪接一浪地詩歌反叛、語言試驗時，張中海依然故我地在泥土和田頭里（《泥土的詩》）尋覓詩情。即便是幾十年后重新歸來時，他的詩大多仍是圍繞鄉(xiāng)村記憶和經驗而來的，借用他詩集的名字，的確是“土生土長”。但同時，他的寫作理想也漸漸明晰，“建一個泥巴詩的鄉(xiāng)村博物館之類的鄉(xiāng)土詩志，應該是我能把握了的”[1]。張中海的詩歌逐漸生發(fā)出獨特的問題價值，他詩歌中那股“麥草的腥鮮”（《麥草戒指》）無疑為當代詩歌提供了一份重要的備忘錄，他的創(chuàng)作不但為考察農村經驗在當代詩歌中的歷史轉折提供了一個切入點，而且也有助于豐富人們對詩歌個人化趨勢的認知與思考。

一、歷史視野下的“宣傳性詩歌”

從現有資料來看，張中海大約于1978年開始寫作，最早的作品有《農家情》《擁擠的院落》《臘月集》等?！拔母铩眲倓偨Y束不久，文學與政治共享了同樣的意識形態(tài)前提，張中海的這些作品也帶有明顯的時代胎記。從他的詩歌里可以看出，當時農村仍然處于人民公社時期，雖然歷史后來證明這種生產制度并沒有解放生產力，但在張中海的筆下，農家“擁擠的院落”處處都顯得生機勃勃、欣欣向榮，“新屋設計/模仿的是當時最時髦的小學教室/如今看，門窗的樣式已不很新/但安上的玻璃是新的”。農民社員們生活富足，“年貨家里早辦齊”（《臘月集》），人們的精神面貌無不健康樂觀而又積極向上，“閨女的笑，像酥花生米/孩子的笑，像脆萊陽梨”（《農家情》），彼此之間關系親密而融洽。讀張中海早期的這些作品，不免會讓人想起延安解放區(qū)詩歌。他作品里的抒情主體都是一個個憨厚、樸直的莊稼人，他以新舊對比的方式看待社會變化，“可那年月，到秋后也依然空蕩干秕”，“一旦社員填飽了肚子/新的意愿便會油然而起”（《擁擠的院落》），興致勃勃地細數著地上的花生皮、瓜子皮、蘋果皮、牙膏皮（《農家情》），在《臘月集》里還采用了樸素的押韻方式。這些都讓作品體現出特定語境下政治抒情詩的特點。重新檢視早期作品，作者本人也非?？陀^地把這些作品視為是不成熟的“宣傳性詩歌”。

以今天的歷史眼光和藝術眼光來看，這些作品的確缺乏超前時代、引領風潮的品格，甚至會因圍繞反映現實問題而招致諸多爭議。不過從張中海的詩或許可以引出另外一個話題，即對所謂革命文藝和革命化思維的反思。20世紀的中國革命不可謂不深刻、復雜、艱巨，就革命文藝對革命工作的貢獻、就革命思想對文學創(chuàng)作的規(guī)訓而言，都可謂空前絕后。晚清時期的李鴻章曾經斷言時局為“三千年未有之大變局”。中國革命是在嚴峻而又特殊的情勢之下爆發(fā)的，因此，革命的合法性與革命的專制性必然會合為一體，正如有的研究者所言：“嚴厲專斷的思想之根源，其實也不是什么封建主義的政治意識形態(tài)或小生產者意識在作祟，而是出自現代中國革命的特性及其對革命文藝必有的規(guī)定性?！盵2]因此革命的合法性與革命的專制性、歷史的必然性與歷史的局限性合二為一恐怕也就不足為奇了。因而對于像張中海的早期創(chuàng)作這樣被革命思維和歷史潮流所牽引的作品，除了公允的批評和冷靜的反思之外，可能也應報以幾分“理解之同情”。革命被視為是現代性最激進的方式，而事實上沒有哪一種現代性是完美無缺的，這其實也正是現代性自身固有的特點，所以現代性才永遠只能是一個“未完成的工程”。當年對革命的想象和追求以及80年代以來對革命的反思，這些本質上都是現代性的體現。新世紀的不少活躍詩人，往往以先鋒自居，以反叛、試驗為榮耀。然而稍加觀察不難發(fā)現，“第三代”之后，所謂的“先鋒”詩人多為六七十年代生人，他們大多認為自己生而受到革命化的教育，因而“覺醒”之后要致力于打破充斥著革命話語的表達方式，不斷挑戰(zhàn)詩歌語言的邊界。這固然也有道理。但是我們也看到許多“先鋒詩歌”以反文化為能事，極盡乖張、平淡。他們似乎過分強調要掙脫革命思維的束縛，殊不知一味強調解放、叛逆、創(chuàng)造，這難道就跳出了革命化思維的手掌心兒了嗎？以今日之是責昨日之非，又何來高明可言呢？非但高估了自己，低估了歷史，而且也無助于探查問題的癥結所在吧。

二、“土地情結”：在彷徨與摯愛之間

從80年代的《大地》組詩等開始，張中海的詩歌體現出新的變化。在早先的作品里，抒情主人公的形象都是積極樂觀的，而在《驢道》里，張中海卻塑造了一只摘掉“捂眼”之后顯得有些不知所措的驢子。驢子是普通農家最為尋常的牲口，這里不妨視為是詩人的自況，甚至說是象征了老實巴交的農民群體?！昂咧拍母鑳?繞著單調的弧線”，“生活平穩(wěn)而又躁動/勞作緊張而又悠閑”，這正是農民生活的寫照，他們像他們熟悉的驢子一樣日復一日、年復一年地勞作，生活“永遠是一個圈”一般。張中海顯然捕捉到了80年代初社會生活的變化，他自感像是被意外“松了繩套”、摘掉“捂眼”的驢子一樣，“豎著耳朵，站在那里”。在隨后的《泥塘》里，張中海又描繪了一條擱淺的魚，它躺在干涸得已經見底的“泥塘”里，“它幻想云，它幻想雨，它幻想汛期如期到來”。從中隱約可見，詩人已經覺察到了命運的局限，同時又對命運有所期待，詩人已經不再是隨著意識形態(tài)的指引而盲目跟從、盲目樂觀，而是開始了一些自主的、探索的思考。比如在《六月雨》里，詩人寫了一個“粗手大腳的莊稼人”形象，他“忙時也煩/閑時也煩”，“理不清的心緒，亂麻一團”，就如同“六月雨”一樣“細雨漣漣/細雨漣漣”，顯得心事重重。這個“莊稼人”雖然在外形上和《農家情》里的抒情主人公沒有什么不同，但內在的氣質卻流溢出一股細膩、憂郁的“文人氣”。雖然仍舊是描寫農村景象、農民生活，但是張中海筆下思考、玄想的分量越來越重了。在《月蝕》中，詩人依舊把土地視為是“溫暖的歸宿”，但值得重視的細節(jié)是山民們“不再談種子、兒子、自留地/他們談起了恒星、天體/談起地球、宇宙、太陽系”，他們不愿再被局限在土地和農村里，對那些他們不熟悉的事物和生活充滿了好奇與向往。在作品的結尾，詩人的心緒也顯得非常微妙，“淡淡的月光/織一片夢幻般的迷離”，何為“迷離”？失落、惆悵、憧憬、躁動？

也許是由于學術思維的慣性，有的研究者把張中海詩歌中的感情概括為“苦難意識”影響下的悲憤與覺醒，這當然也不無道理，只是有些籠而統(tǒng)之，把張中海以及張中海式的農民對于土地的感情簡單化了。和工業(yè)革命期間英國工人搗毀機器不同，張中海對于土地始終是充滿深情的，在《苞谷田頭》里他坦言“我愛勞動”?！皠趧印痹谶@里特指體力勞動。對于知識分子而言，勞動意味著擱淺生命、辱沒才華，在極“左”思想影響下的反右、“文革”期間，勞動還常常被當作是一種對專政對象進行政治批判和思想改造的懲罰方式。在現代社會里，勞動則意味著落后和原始，是高科技、機械化生產的手下敗將。但是對于傳統(tǒng)農民來說，勞動不僅是他們的生產方式，更是他們的生活方式，是他們確認自己生命價值的方式，勞動被看作是承載著道德的，“耕讀傳家”的古訓便是把勞動和誦讀經典等量齊觀。即便是在現代化進程中，勞動依然被視為是神圣的，最典型的例子莫過于茅盾的《春蠶》，婦女們“窩種”時是把“布子”上密密麻麻的蠶子兒貼著肉揾在胸前的?！笆招Q”的時候，茅盾直言“這是一個隆重的儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮”[3]。傳統(tǒng)的中國農民群體對于勞動的感情是非常特殊的。具體到張中海的詩歌，改革開放之初，社會的變革、眼界的拓寬，都促使張中海擺脫“政治抒情詩”式的創(chuàng)作，轉而省思社會現實，關注農民群體充滿悖論的命運，他一面慨嘆“我曾多么厭惡我的出身，堂而皇之/怎樣掩飾自己的泥塑之軀”（《鐘愛》），“讓我蒙辱的一身土氣”（《心事》），他為土地、為農民身份而怨恨、惶惑，這種經驗可謂刻骨銘心，多年之后在新詩集的序言里他還動情地寫到：“土埋泥沒塵掩34載……即便拖泥帶水，也還是面對深厚的土地，一個念頭：逃！一輩子也不回來！”②同時又從不否認自己對于農村和土地的眷戀：“如來生再世/我還心甘情愿，做土地的兒子/我還俯首帖耳，做田園的情人”，“田園，我的母親；田園，我的愛/當我老了的時候，我還要回來的”（《鐘愛》）。土地情結可以說是張中海詩歌創(chuàng)作的核心部分，也是張中海詩歌中最富于生命力的部分。

土地孕育了萬物，也孕育了張中海的詩情，張中海對于土地不是簡單的否定或是肯定，他和土地的關系是相互撕扯又相互療傷、互為傷害又彼此激發(fā)的關系。張中海也曾談到：“無疑，我的詩是屬鄉(xiāng)土詩范疇。但我不愿寫純粹的鄉(xiāng)土詩，就像我不是一個純粹的人。我反對樹鄉(xiāng)土詩旗幟。樹鄉(xiāng)土詩的旗幟實質上大多是畫地為牢，排斥了詩中最根本的哲學意蘊和現代意識?！盵4]也正因如此，張中海的詩才避免了同類題材的理念單一、情感扁平等問題，總能不斷尋找到新的藝術生長點。因此，即便是擱筆20余年，但是對張中海而言，這段時間可謂是把詩的種子深埋在土地中的20年，是不斷生長、新生的20年。而瓜熟蒂落之時，詩人信心滿滿地寫到：“我有能力把一種情感埋藏40年，然后再把它挖出來，還和40年前一樣新鮮?！雹谶@“一種情感”正是深深植根于土地中的、對社會人生的觀察和咀嚼。

三、生活流、辯證法、口語體：歸來之后的新變

告別詩壇20多年之后，2014年張中?；謴土藙?chuàng)作，重又歸來。較早引領張中?；貧w詩歌的，仍然是鄉(xiāng)土。與告別詩歌之際的那種期盼、焦慮和彷徨不同，新世紀之后，鄉(xiāng)土、農村在張中海的筆下是以安寧、祥和的面貌出現的，“我向往一種世俗的生活/一片遮風擋雨的屋檐/一個劈柴燒熱的炕頭/三畝園圃，年年新韭/兩頭牛，把本命的生活拉回田園的節(jié)奏”（《向往》）?！疤飯@的節(jié)奏”成為了張中海的向往。從《取暖》《挖著參了》《意外收獲》等不少作品中，生活流的色彩也更重了，這種變化同詩人的思想變化也是相對應的。他認為：“新時代新詩美學建構首先需要新的美學探索……所謂詩人，在這里也應該首先回歸于人——人，這么一個稱號。不是神，不是仙，也不是鬼，也不再是機器或配件——而只能是人！人話，人事，人樣，人性。所謂人間煙火，是也?！雹刍蛟S正是因為創(chuàng)作理念的調整，與起步期那種宣傳性的田園詩歌明顯不同的是，歸來之后的詩歌里，張中海抒寫了許多個人化的思考和感悟：

誰也不愿再為雞毛蒜皮，錙銖必較/為功名利祿，大動干戈

（《向往》）

可以沒錢，但不可以不做出努力/可以不做壞事，不可以無所事事

（《背道而馳》）

這是一個難邁但總也要邁的坎/這是一次不死也蛻層皮的變/正如拱出地面或永遠也拱不出地面的蟬/或如我農家都養(yǎng)過的蠶

（《中年書》）

這些隨筆般的人生感受無疑使張中海的田園、鄉(xiāng)土書寫更厚重、辯證、知性了。在詩人看來，“在重新尋找自我的過程中，似乎只能通過反思與反省這唯一途徑”③。而必須注意的是，張中海的這些思索是同他的農村抒寫密切相關的，沒有村子里“一口口銜泥壘起的小窩”，或許張中海也就沒有相對應的心境進行梳理與反思。所以，對于張中海來說，土地、田園的美不再只是意識形態(tài)化的想象和瞻望，而是體現為一種返璞歸真的涵容與通透。20世紀中國文學，整體上講述了鄉(xiāng)村凋敝、城市勃興的歷史進程。魯迅的《故鄉(xiāng)》、茅盾的《林家鋪子》和“農村三部曲”、蕭紅的《生死場》以及新時期以來以莫言、賈平凹、陳忠實等為代表的創(chuàng)作等等，總體上講述的都是農村在經濟上和文化上逐漸邊緣化的歷史趨勢。但另一方面，農村又常被視為是道德上的最后一片凈土，在沈從文、孫犁、汪曾祺的筆下，在“十七年文學”中的農村題材作品中，農民常常被塑造為心地單純、品質淳樸的形象，農村是建筑在希望的田野上的。包括當前政治生活中的“兩山理論”和“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”等，都是充分肯定農村的發(fā)展前景的。張中海的詩歌無論在題材選擇還是情感立場上都顯然是以農村為重心的。在他歸來之后的作品里，城市經驗常常顯示出“喧嘩與躁動”的品質，“人們都忙，匆匆忙忙”（《背道而馳》），“物質的年代我的歌自然唱給物質/包括金錢與美女，誰敢與之過招”（《生逢其時》）。與之形成對比的則是農村的簡單和質樸，“在這座荒原點燃的時候/我的電話正接通我的村莊/越過千山萬水/我與故鄉(xiāng)的母親通話”（《圣火在荒原點燃》），這個方面無須多做贅述。還應注意到的是，或許是詩人漸入晚年的心境所致，張中海對于農村的向往又常常與對往事的鉤沉，對故人的懷念、致敬聯(lián)系起來，這使得張中海所向往的農村更像是沈從文筆下的湘西，是一個永遠也無法抵達的“邊城”，是一種懷舊與想象、追憶與反思彼此摻雜的存在，如他所言“摘下僅能企及的一片/看它是怎樣的讓鮮花黯然失色”（《這一個春天》）。這或許正體現了第三世界國家現代性的獨特性。包括中國在內，第三世界國家的現代性是在西方文明的擠壓和影響之下被動展開的，所以不同于西方世界現代性在三百年內“扇面展開式”的呈現方式，在中國，現代性是被“壓縮”在一百年里“并發(fā)式”的生成的，所以啟蒙現代性、反思現代性、審美現代性甚至是反現代的現代性——現代性的多副面孔幾乎是在同一個場域之內眾聲喧嘩。因此，中國的現代性試驗常常因為爭執(zhí)和辯詰而更顯猶疑，現代性的負面效應也似乎更加醒目。這或許恰可以為20世紀中國文學農村抒寫的多元與矛盾提供一重解釋吧。

張中海起步期的作品，形式上比較整飭、工整，語言表達體現出一定的書面語特色。歸來之后的創(chuàng)作則基本以流利、通俗的“口語”為主，但有時不免顯得過于隨意，個別作品詩行之間缺乏必要的跳躍，例如《傳言》《張中海與奧巴馬》《另一個張中?！返取！翱谡Z”一直是當代詩歌的重要命題，“口語寫作”“口語入詩”對于破除假大空的抒情模式和意識形態(tài)話語的板結是有著深遠的認識意義和詩學價值的。然而必須注意的是，“口語”應當是經過書面轉化之后的“日常的用語”“說話的調子”，而不是全然的、說出來的口語。于堅前些年也曾經談到：“口語并不是詩，口語是在經過詩人處理之后，有些成了詩，有些只是口語，永遠是口語?！盵5]這其實也是說，“口語”經過了詩人的處理——而這種處理的一個重要環(huán)節(jié)就是將其文學化，然后才能生成詩語。而在當前的詩歌實踐中，也有一些詩人打著“先鋒”和“后現代”的旗號，以分行的形式來排列未加提煉的口語，并通過這種的語言形式來反映一些日常生活的片段，刻舟求劍般地仿效“第三代”的顰蹙。這不但使得詩行松散、稀疏、缺乏張力，而且也無法激活詩歌對社會、歷史、生活做出深刻剖析和反思的能力。

從20世紀七八十年代的起步期到80年代中期開始確立創(chuàng)作的錨點，再到新世紀重新歸來，張中海的創(chuàng)作體現出鮮明的階段性。張中海創(chuàng)作上的變化固然和當代社會的轉型密切相關，但也不可忽視詩人自我生產、自我更新的意識和能力。所以他的創(chuàng)作雖然算不上新潮和前衛(wèi)，但卻始終與當代詩歌保持著對話和溝通，因此他每個階段的創(chuàng)作都體現出較為明顯的變化，呈現出一種不斷躍進的創(chuàng)作勢頭。他雖然始終圍繞著農村和土地進行創(chuàng)作，但卻不斷對農村經驗進行深挖和拓展。新世紀詩歌里，抒寫農村、鄉(xiāng)土的其實也不在少數，有的強調地方性，有的突出破敗感，有的勝在想象力。張中海和他們可能都不同，50年代出生的他始終保持了農民的本色，他熟悉牲口和農活，對農村生活的甘苦了如指掌，而外出闖蕩的經歷又為他審視農村提供了更為廣闊的社會視角和人性高度。張中海詩歌里那股“麥草的腥鮮”不只是個人化的風格，同時也極具新世紀詩歌個案研究的詩學價值。

注 釋：

①在中國文學中，“田園”“鄉(xiāng)土”“農村”都指涉農村、鄉(xiāng)村，但在特定歷史語境下，其各自內涵又有所不同。“山水田園詩”主要指由謝靈運、陶淵明等開創(chuàng)的創(chuàng)作類型，以描寫自然風光、抒發(fā)隱逸情懷為主?！班l(xiāng)土文學”是“五四”時期生成的文學概念，通常以魯迅等為開創(chuàng)者，多以僑寓者的眼光憶述農村社會生活，具有鮮明的啟蒙主義色彩?！稗r村題材”文學則是20世紀50年代到80年代備受重視的題材領域，主要反映社會主義建設時期農村的歷史變化，歌頌黨領導下的現代化建設在農村取得的成就。在20世紀90年代以來的文學批評中，“鄉(xiāng)土”“農村”“鄉(xiāng)村”之間潛在的語義差別依然存在，但研究者一般不再強調各自的意識形態(tài)內涵，主要用以指稱以體力勞動為主的現代人口聚居區(qū)。

②參見張中?！锻辽灵L·自序》，即將由中國青年出版社出版。

③張中?！秾と藛⑹拢赫l能找到“我”請告訴“我”“我”在哪里？》，參見2016年5月《詩刊》雜志社在湖南株洲舉行的當代詩歌美學構建座談會演講。