唐 樂 顧明棟

(得克薩斯大學(xué)達(dá)拉斯分校 藝術(shù)與人文學(xué)院,得克薩斯 理查森 75080-3021)

得益于技術(shù)上的先進(jìn)性,電影較之繪畫、攝影等其他視覺藝術(shù)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。在某種程度上,電影代表了西方視覺藝術(shù)在追求逼真性的道路上迄今所取得的最高成就,因而深受現(xiàn)實(shí)主義理論家的青睞。也正因?yàn)殡娪芭c現(xiàn)實(shí)主義這種內(nèi)在的契合性,由盧米埃爾兄弟所開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義電影才與源于梅里愛的表現(xiàn)主義電影共同成為電影藝術(shù)的兩大傳統(tǒng)。與表現(xiàn)主義者強(qiáng)調(diào)通過剪輯將影像區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的理念相對(duì),現(xiàn)實(shí)主義者在模仿論的基礎(chǔ)上將電影定位為一種真實(shí)地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段。在盧米埃爾兄弟之后,讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯,以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮的諸導(dǎo)演繼承了這一藝術(shù)理念,確立了一種強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)之間辯證關(guān)系的電影美學(xué)。本文將對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影理論進(jìn)行深入探討,并在此基礎(chǔ)上揭示其與歐洲左翼思潮之間的文化淵源。

一、重估現(xiàn)實(shí)主義:在審美與政治之間

在討論具體的電影理論之前,有必要對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一西方文藝批評(píng)史上的重要概念進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。對(duì)此概念,美國(guó)學(xué)者馬修·博蒙特(Matthew Beaumont)為我們提供了一個(gè)新的定義:“現(xiàn)實(shí)主義意味著一種可能性,那就是人們可以在意識(shí)的中介下,依托語(yǔ)言等符號(hào)體系,通過藝術(shù)表現(xiàn)為獨(dú)立的物質(zhì)或歷史現(xiàn)實(shí)提供一種認(rèn)知或想象的路徑?！盵1]2這里的“路徑”一詞十分值得玩味,因?yàn)樗沂玖爽F(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在的主體性本質(zhì):盡管標(biāo)榜呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí),但任何現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)其實(shí)都是主體在意識(shí)層面上建構(gòu)的產(chǎn)物。因此,現(xiàn)實(shí)主義在認(rèn)識(shí)論的層面上開啟了一種主客體交互的維度,并非純粹意義上的客觀主義美學(xué)。在小說研究的語(yǔ)境下,德國(guó)批評(píng)家奧爾巴赫(Erich Auerbach)進(jìn)一步提出了現(xiàn)實(shí)主義的文化向度:“嚴(yán)肅地處理日?，F(xiàn)實(shí),一方面使廣大的社會(huì)底層民眾上升為表現(xiàn)生存問題的對(duì)象,另一方面將任意的日常生活中的人和事置于時(shí)代歷史進(jìn)程這一運(yùn)動(dòng)著的歷史背景之中?！盵2]551在這里,他在強(qiáng)調(diào)文學(xué)與時(shí)代之聯(lián)系的基礎(chǔ)上揭示了現(xiàn)實(shí)主義背后的政治內(nèi)涵:一種聚焦并作用于普羅大眾的“人民性”。在這個(gè)意義上,盧卡契與布萊希特的著名論爭(zhēng)將現(xiàn)實(shí)主義與左翼思潮之間的內(nèi)在聯(lián)系更加清晰地勾勒了出來(lái)。

首先,盧卡契在研究19世紀(jì)小說的基礎(chǔ)上提出了現(xiàn)實(shí)主義的啟示功能:“一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工(也利用抽象這一手段),是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性,為了揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系?！盵3]13不難看出,他認(rèn)為作家可以借助現(xiàn)實(shí)主義方法超越對(duì)表層細(xì)節(jié)的描寫,進(jìn)而達(dá)到揭示現(xiàn)實(shí)世界的普遍性與總體性的境界。就此,詹姆遜在其新作《現(xiàn)實(shí)主義的背反》中一針見血地指出,“現(xiàn)實(shí)主義代表著一種美學(xué)理想裝扮下(追求知識(shí)與真理)的認(rèn)識(shí)論訴求”[4]5。在此基礎(chǔ)上,盧卡契進(jìn)一步認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義能夠“認(rèn)識(shí)和刻畫一種在刻畫時(shí)仍處于萌芽狀態(tài)、其所有主觀和客觀特點(diǎn)在社會(huì)和人物方面還未能展開的發(fā)展傾向”[3]22,從而將這種美學(xué)化的認(rèn)識(shí)論進(jìn)一步與新興無(wú)產(chǎn)階級(jí)聯(lián)系起來(lái)。換句話說,現(xiàn)實(shí)主義在左翼文化的語(yǔ)境下代表一種具有前瞻性的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)世界的美學(xué)手段。

與盧卡契的反映論傾向不同,布萊希特更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義在實(shí)踐層面上的能動(dòng)性。在回應(yīng)盧卡契的文章中,他對(duì)這一概念的內(nèi)涵進(jìn)行了綱領(lǐng)式的歸納:“‘現(xiàn)實(shí)主義的’就是,揭示出社會(huì)的因果關(guān)系/揭露出占統(tǒng)治地位的觀點(diǎn)不過是統(tǒng)治者的觀點(diǎn)/寫作要從那個(gè)為解決人類社會(huì)面臨的最緊急的困難提出了最為廣闊的解決辦法的階級(jí)的立場(chǎng)出發(fā)/要強(qiáng)調(diào)發(fā)展的因素/要既具體又要讓人有抽象概括的可能?！盵5]312在階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說的框架下,布萊希特不僅指出了現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)態(tài)性及其對(duì)文藝發(fā)展所提出的要求,更揭示了現(xiàn)實(shí)主義所蘊(yùn)含的社會(huì)動(dòng)員效應(yīng):“一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家總是要寫得讓人懂,因?yàn)樗哪康氖菍?duì)現(xiàn)實(shí)的人產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的影響?！盵5]287可以說,布萊希特式的現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)在接受的維度上突出藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反作用,他著名的“間離”手法正是致力于在劇場(chǎng)中呈現(xiàn)給觀眾一種更具本真性的現(xiàn)實(shí)感,從而增強(qiáng)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的批判意識(shí)?？偟膩?lái)說,布萊希特試圖通過現(xiàn)代主義的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的目的。這里的現(xiàn)實(shí)主義是一種聚焦藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間辯證關(guān)系的美學(xué),已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)風(fēng)格的范疇,進(jìn)入了廣闊的社會(huì)政治領(lǐng)域。下文將對(duì)電影理論史上四種與現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)的左翼思潮——蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)、德國(guó)批判理論、意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮進(jìn)行逐一評(píng)述,而盧卡契與布萊希特論爭(zhēng)所揭示的現(xiàn)實(shí)主義在認(rèn)識(shí)世界與改造世界問題上的辯證關(guān)系將會(huì)貫穿這一問題的始終。

二、維爾托夫:通過現(xiàn)實(shí)主義實(shí)現(xiàn)視覺超越

從歷史上看,十月革命的炮響不止宣告了一個(gè)新政權(quán)的建立,更催生出了一種新的現(xiàn)實(shí)主義觀。1920年,俄國(guó)構(gòu)成主義的先驅(qū)諾姆·加博(Naum Gabo)發(fā)表了著名的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》。在革命勝利的背景下,他認(rèn)為新的制度已經(jīng)將社會(huì)推至一個(gè)前所未有的高度,進(jìn)而呼吁一種對(duì)這個(gè)“新世界”加以表現(xiàn)的新的現(xiàn)實(shí)主義。在這一訴求的感召下,一大批蘇聯(lián)電影工作者致力于開發(fā)電影這種新興藝術(shù)的表現(xiàn)潛能以服務(wù)現(xiàn)實(shí),這就是以愛森斯坦(Sergei Eisenstein)和維爾托夫(Dziga Vertov)為代表的蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)的由來(lái)。

在技術(shù)層面上,愛森斯坦強(qiáng)調(diào)將非連續(xù)的影像片段按照一定的規(guī)則進(jìn)行組合,從而提出了著名的“吸引力蒙太奇”理論。這種電影美學(xué)致力于通過形式手段營(yíng)造一種“終極主題效果”[6]132,因而在富于藝術(shù)性之余也具有一定的意識(shí)形態(tài)宣傳屬性。與愛森斯坦的構(gòu)成主義傾向不同,維爾托夫的“電影眼睛”(Kino-eye)學(xué)說主張?jiān)诔尸F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的向度上發(fā)揮蒙太奇的藝術(shù)效能。首先,他在認(rèn)識(shí)論的層面上對(duì)電影做出了如下定位:“電影眼睛是以電影紀(jì)實(shí)的手段,為肉眼譯解可見世界和不可見世界?！盵7]201在左翼文化的背景下,這一論斷確認(rèn)了攝影機(jī)作為一種新興光學(xué)儀器在認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面所具有的超越性。維爾托夫這種致力于對(duì)世界進(jìn)行深層影像認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)集中體現(xiàn)在其代表作《持?jǐn)z影機(jī)的人》(1929)中,其中以結(jié)婚和離婚片段(圖1)最為典型。

圖1 結(jié)婚與離婚的蒙太奇

在攝影機(jī)俯察街景的畫面定格后,維爾托夫運(yùn)用蒙太奇將場(chǎng)景切換到民政局的一個(gè)柜臺(tái)前,其后的特寫鏡頭表明畫面中的一對(duì)男女正在辦理結(jié)婚手續(xù)。接下來(lái),全景畫面中的攝像機(jī)突然掉轉(zhuǎn)方向,導(dǎo)演隨之將鏡頭切至同一個(gè)柜臺(tái)前的另一對(duì)男女,他們正在辦理的是離婚手續(xù)。通過這一系列蒙太奇,維爾托夫試圖運(yùn)用影像語(yǔ)言穿透貌似平淡的日常生活,進(jìn)而對(duì)科西克(Karel Kos í k)所謂的與“平日”相對(duì)立的“歷史”進(jìn)行揭示:在波瀾不驚的宏大敘事背后,林林總總的個(gè)體生命充滿著冷暖自知的具體境遇。在某種程度上,這臺(tái)居高臨下的攝影機(jī)仿佛是一架“歷史顯微鏡”,而這個(gè)蒙太奇片段則可以看作海涅的名言“每一座墓碑下都埋藏著一整部世界史”的視覺演繹。

在理論層面上,維爾托夫賦予這種“超驗(yàn)蒙太奇”以鮮明的政治屬性:“攝像師以攝影機(jī)為工具,通過運(yùn)用各種電影技巧對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行‘攻擊’,進(jìn)而將現(xiàn)實(shí)的片段置入一個(gè)全新的結(jié)構(gòu)之中。正是這些技巧為攝像師以及其他富于洞察力的人們奮發(fā)建設(shè)一個(gè)更美好的社會(huì)創(chuàng)造了條件?！盵8]41這里的“攻擊”一詞頗有意味,或許我們可以由此將這種內(nèi)嵌于左翼文化的現(xiàn)實(shí)主義命名為“批判的現(xiàn)實(shí)主義”。從歷史上看,維爾托夫的現(xiàn)實(shí)主義理論開創(chuàng)性地建立了左翼藝術(shù)與左翼政治之間的關(guān)聯(lián):“‘電影眼睛’的基本訴求在于以國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的名義來(lái)觀察和呈現(xiàn)這個(gè)世界”[9]40,因此,左翼電影人的責(zé)任就是運(yùn)用影像手段挖掘社會(huì)生活中最具本真性的現(xiàn)實(shí),并以此同“腐朽的資產(chǎn)階級(jí)文化”分庭抗禮?？梢哉f,在技術(shù)先進(jìn)性與階級(jí)先進(jìn)性的交織之下,維爾托夫?yàn)榉脚d未艾的現(xiàn)實(shí)主義電影定下了基調(diào):向深處的視覺超越最終是以向遠(yuǎn)處的社會(huì)超越為目的的。

盡管維爾托夫在創(chuàng)立電影語(yǔ)言方面成就斐然,但他的藝術(shù)生命卻在斯大林執(zhí)政之后逐漸走向沉寂。究其原因,也許與他致力于挖掘“現(xiàn)實(shí)深處之真”的電影美學(xué)同正統(tǒng)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)在抵牾有關(guān)。對(duì)此,電影史家巴爾諾(Erik Barnouw)評(píng)論道:“紀(jì)錄片作者怎能預(yù)見和保證在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)發(fā)現(xiàn)哪些事并把它記錄下來(lái)呢?”[10]59在這種歷史的反諷之余,維爾托夫的現(xiàn)實(shí)主義理念在1968年法國(guó)的“五月風(fēng)暴”期間被戈達(dá)爾所繼承,這一點(diǎn)尤其反映在后者將其藝術(shù)團(tuán)體命名為“齊加·維爾托夫小組”(The Dziga Vertov Group)上。

三、本雅明:現(xiàn)代性視野下的電影與現(xiàn)實(shí)

在蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)之后,現(xiàn)實(shí)主義電影理論在德國(guó)批判理論中發(fā)展到一個(gè)新的階段。與前者“先進(jìn)藝術(shù)服務(wù)于先進(jìn)政治”的理念不同,法蘭克福學(xué)派的主將霍克海默和阿多諾將電影歸為資本主義“文化工業(yè)”的重要一環(huán),并且在精英主義的立場(chǎng)上對(duì)其意識(shí)形態(tài)性進(jìn)行了批判。在這種聲音以外,學(xué)派的外圍成員本雅明對(duì)電影藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)之間的關(guān)系進(jìn)行了辯證思考,進(jìn)而在現(xiàn)代性的語(yǔ)境下對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出了豐富而又深刻的見解。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中,本雅明先是慨嘆了現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)品“靈暈”的消失,隨即又對(duì)以電影為代表的新媒體藝術(shù)在視覺呈現(xiàn)方面的潛能表示欣喜:“在攝影棚里,機(jī)械裝置如此之深地刺入現(xiàn)實(shí),以至于現(xiàn)實(shí)的純粹面貌反倒從那種裝備的異己實(shí)質(zhì)中解脫出來(lái)?！盵11]253正是在這種意義上,本雅明接過了維爾托夫的現(xiàn)實(shí)主義大旗,建立起一種在現(xiàn)代技術(shù)支持下物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與影像現(xiàn)實(shí)辯證交互的藝術(shù)存在論。在此基礎(chǔ)上,他又對(duì)電影在拓展人類認(rèn)知方面的功能進(jìn)行了肯定:“在特寫鏡頭中,空間擴(kuò)大絕不僅僅是把那種無(wú)論怎樣都可以看見、只不過不太清楚的東西弄得更確切;它整個(gè)揭示出客體的新的結(jié)構(gòu)形態(tài)。同樣,慢鏡頭也不僅僅是呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的為人熟知的特性,而是在里面揭示出一種全然不為人知的東西……攝影機(jī)把我們帶入視覺的無(wú)意識(shí),正如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)本能的無(wú)意識(shí)?！盵11]257在媒介變遷的意義上,正是這種“視覺無(wú)意識(shí)”的開啟使電影在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面較之繪畫與攝影有著較大的優(yōu)越性,從而將現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理想推至一個(gè)新的高度。

在社會(huì)層面上,本雅明一方面以反“文化工業(yè)”的姿態(tài)對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)進(jìn)行了批判:“電影工業(yè)竭力通過激發(fā)幻覺的場(chǎng)面和曖昧可疑的投機(jī)來(lái)刺激大眾的興趣……個(gè)人反應(yīng)已由它們即將制造出來(lái)的大眾反應(yīng)預(yù)先設(shè)定好了,他們是在這種大眾的觀眾反應(yīng)里而不是在電影里作出判斷的?！盵11]252254另一方面,他也呼應(yīng)了維爾托夫的超驗(yàn)視覺性,提出了一種通過觀影來(lái)實(shí)現(xiàn)“審美救贖”的設(shè)想:“電影的功能在于對(duì)人類進(jìn)行統(tǒng)覺與反應(yīng)方面的訓(xùn)練,從而使其能夠應(yīng)對(duì)周邊生活中日益膨脹的社會(huì)體制。這種訓(xùn)練同時(shí)也能使他們認(rèn)識(shí)到這一事實(shí):只有當(dāng)人性的構(gòu)成完全適應(yīng)于‘第二技術(shù)’所釋放出的新的生產(chǎn)力時(shí),現(xiàn)代科技才能夠?qū)⑺麄儚捏w制性力量的奴役之下解救出來(lái)?！盵12]2627在這里,本雅明認(rèn)為作為“機(jī)械復(fù)制”藝術(shù)的電影可以在審美層面上對(duì)資本主義對(duì)人性的異化進(jìn)行反制。換句話說,他希望電影的視覺呈現(xiàn)可以幫助現(xiàn)代人在逃離總體性的路上實(shí)現(xiàn)一次“審美救贖”。這種對(duì)新媒體的樂觀態(tài)度在當(dāng)時(shí)遭到了阿多諾的批評(píng),認(rèn)為它具有一種“技術(shù)烏托邦主義”傾向。總的來(lái)看,本雅明對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的思考相比維爾托夫具有一種明顯的辯證色彩:他不僅強(qiáng)調(diào)了電影在實(shí)現(xiàn)社會(huì)超越方面的能動(dòng)性,也對(duì)其“文化工業(yè)”的本質(zhì)有著清醒的認(rèn)識(shí)。在此之后,這種超越性與商品性的二律背反在電影理論和文化研究領(lǐng)域成了一個(gè)常談常新的話題。

四、意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮:理論與實(shí)踐的耦合

就像本雅明的理論根植于魏瑪與早期納粹德國(guó)的社會(huì)背景一樣,意大利新現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生是與二戰(zhàn)后意大利對(duì)法西斯主義的反思以及當(dāng)時(shí)艱苦的生活環(huán)境直接相關(guān)的。這種亟待改善的社會(huì)現(xiàn)實(shí),再加上意共領(lǐng)導(dǎo)人葛蘭西學(xué)說的廣泛影響,使得羅西里尼、費(fèi)里尼等一大批左翼電影人致力于用攝影機(jī)表現(xiàn)底層人民的生活,并在理論上認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起揭示社會(huì)生活之真實(shí)狀況的倫理責(zé)任。在技術(shù)層面上,這種現(xiàn)實(shí)主義精神主要體現(xiàn)為實(shí)景拍攝的紀(jì)錄美學(xué)與非專業(yè)演員的廣泛使用,其中尤以維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》(1948)和德·西卡的《偷自行車的人》(1948)最為典型。

作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義最重要的編劇之一,柴伐蒂尼(Cesare Zavattini)在《關(guān)于電影的一些想法》中對(duì)整個(gè)流派的理論觀念進(jìn)行了闡述。首先,他將電影的視覺超越性同左翼影人的道德先進(jìn)性相聯(lián)系:“電影行業(yè)不光需要‘聰明人’,更需要道德上無(wú)比豐富的‘活的靈魂’,因?yàn)樗髲臉I(yè)者對(duì)其周遭世界及深藏于其中的人類價(jià)值具有發(fā)自內(nèi)心的興趣?！盵13]51與維爾托夫的“電影眼睛”理論相似,柴伐蒂尼認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義電影能夠通過影像的方式更加深刻地把握現(xiàn)實(shí),進(jìn)而對(duì)外部世界產(chǎn)生能動(dòng)作用。而在接受的層面上,他更是從階級(jí)性的角度出發(fā),對(duì)這種超越的實(shí)現(xiàn)機(jī)制進(jìn)行了分析:“屏幕上所呈現(xiàn)的日常行為可以讓人們意識(shí)到自己是多么‘不像自己’(就像在廣播中聽到自己的聲音一樣),從而幫助他們彌補(bǔ)那久違的現(xiàn)實(shí)感?！盵13]55換句話說,現(xiàn)實(shí)主義影像與現(xiàn)實(shí)生活之間的相似性為觀眾提供了一種反思契機(jī),促使他們對(duì)自身的存在狀況與社會(huì)身份進(jìn)行重估。從這個(gè)意義上看,柴伐蒂尼認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義電影具有一種喚起民眾的階級(jí)意識(shí)、促進(jìn)勞動(dòng)人民團(tuán)結(jié)的社會(huì)動(dòng)員功能。而這種脫胎于現(xiàn)實(shí)表征的藝術(shù)實(shí)踐正如布萊希特的間離手法所體現(xiàn)的那樣,源自人類在實(shí)存和應(yīng)存兩個(gè)維度之間、基于自身的具體境遇所生發(fā)的沖動(dòng)。

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響下,團(tuán)結(jié)在巴贊(Andr éBazin)的《電影手冊(cè)》雜志周圍的戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)、特呂弗(Fran ? ois Truffaut)等青年導(dǎo)演在 20世紀(jì) 50年代登堂入室,以“法國(guó)新浪潮”的名義將現(xiàn)實(shí)主義電影推至一個(gè)新的階段。作為他們的理論教父,巴贊認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)在時(shí)空、視聽等維度上對(duì)生活進(jìn)行全方位呈現(xiàn),并由此提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[14]353這一經(jīng)典論斷?；谶@種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解,他在技術(shù)上傾向于長(zhǎng)鏡頭的使用,并希望通過紀(jì)實(shí)的手段來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)生活中的真理。美國(guó)學(xué)者斯塔姆(Robert Stam)對(duì)此評(píng)論道:“對(duì)于巴贊而言,電影成為一種宗教儀式,一個(gè)‘體變’(transubstantiation)發(fā)生的祭壇。這種觀念同時(shí)在政治上衍生出了一種‘影像感知的民主化’:觀眾可以在觀影中享受一種多維度尋求意義的自由?！盵15]76-77在現(xiàn)實(shí)中,巴贊這種強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義一方面規(guī)避了愛森斯坦式蒙太奇潛在的意識(shí)形態(tài)控制,另一方面可以激發(fā)觀眾的藝術(shù)感受力,從而有助于他們批判性思維的形成與提高。

作為巴贊的得意門生,戈達(dá)爾在《筋疲力盡》(1960)和《隨心所欲》(1962)等早期作品中營(yíng)造出一種洗練的現(xiàn)實(shí)感,將恩師的現(xiàn)實(shí)主義理論以自己的方式付諸實(shí)踐。1968年“五月風(fēng)暴”前后,戈達(dá)爾愈發(fā)明確地表露了其左翼傾向,并由此對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提出了許多有趣的看法。在一次關(guān)于《中國(guó)姑娘》(1967)的訪談中,他引用片中的一句臺(tái)詞來(lái)闡釋自己的現(xiàn)實(shí)主義觀:“藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)的反映,而是‘反映’這一現(xiàn)實(shí)的過程?！盵16]80換句話說,戈達(dá)爾認(rèn)為電影在本質(zhì)上不是一種對(duì)既成的呈現(xiàn),而是一種動(dòng)態(tài)的行為。這種具有時(shí)間性意味的說法在巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了電影藝術(shù)的實(shí)踐性,用戈達(dá)爾的話說,“我們是馬克思或毛澤東主義者,重要的就是技術(shù)的社會(huì)意義,而不是技術(shù)本身”[16]68。這種倡導(dǎo)影像批判的左翼美學(xué)在其后來(lái)的《一切安好》(1972)等作品中有著更加充分的體現(xiàn)。總的來(lái)看,現(xiàn)實(shí)主義之于戈達(dá)爾既是一種“批判的武器”,也是一種“武器的批判”。在與好萊塢分庭抗禮的背后,他所追求的不僅是藝術(shù)上的一騎絕塵,更是政治上的卓爾不群。

本文是在廣義上使用“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的,其內(nèi)涵不僅包括盧卡契意義上的“呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”,也包括布萊希特意義上的“影響現(xiàn)實(shí)”。從思想史的角度來(lái)看,這種現(xiàn)實(shí)主義觀念植根于黑格爾與馬克思主義的辯證法傳統(tǒng)。從蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)到德國(guó)批判理論再到二戰(zhàn)之后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮,我們見證了現(xiàn)實(shí)主義電影理論與歐洲左翼思潮在歷史上擦出的火花,繼而對(duì)左翼藝術(shù)與左翼政治之間的關(guān)系從電影理論的角度進(jìn)行了一番概覽。在這個(gè)問題上,美國(guó)學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(kù)(Matei C ǎ linescu)的觀點(diǎn)十分具有啟發(fā)性:“過去一百年中政治先鋒派和藝術(shù)先鋒派的主要區(qū)別在于,后者堅(jiān)持藝術(shù)具有獨(dú)立的革命潛能,前者則傾向于持相反的觀點(diǎn),即藝術(shù)應(yīng)該服從于政治革命的需要與要求。但兩者都從同樣的前提出發(fā):生活應(yīng)該得到根本的改變?！盵17]113誠(chéng)然,無(wú)論是狂飆突進(jìn)的藝術(shù)左派還是豪情萬(wàn)丈的政治左派,現(xiàn)實(shí)都是他們當(dāng)下的著眼點(diǎn)。而他們的視線無(wú)論是前者的洞察深處還是后者的眺望遠(yuǎn)方,無(wú)不代表著一種從解釋世界到改造世界的超越精神。這種實(shí)存與應(yīng)存之間的張力也正是現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)文化概念的機(jī)要所在。最后,本文雖然探討的是現(xiàn)代西方理論,但對(duì)研究當(dāng)代中國(guó)電影中的現(xiàn)實(shí)主義,尤其是革命現(xiàn)實(shí)主義思潮也具有相當(dāng)?shù)膮⒖純r(jià)值。作為一個(gè)充滿張力的概念,現(xiàn)實(shí)主義電影理論為我們提供了一個(gè)在視覺維度上透視藝術(shù)與政治之間關(guān)系的學(xué)術(shù)語(yǔ)境,值得進(jìn)一步挖掘其中的文化內(nèi)涵。

[1]Beaumont M.,″Introduction:Reclaiming Realism,″ in Beaumont M.(ed.),A Concise Companion to Realism,Malden:Wiley-Blackwell,2010,pp.1-12.

[2][德]埃里?！W爾巴赫:《摹仿論——西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實(shí)》,吳麟綬、周建新、高艷婷譯,天津:百花文藝出版社,2002年。[Auerbach E.,Mimesis:The Representation of Reality in Western Literature,trans.by Wu Linshou,Zhou Jianxin&Gao Yanting,Tianjin:Baihua Literature and Art Publishing House,2002.]

[3][匈]喬治·盧卡契:《現(xiàn)實(shí)主義辯》,見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編:《盧卡契文學(xué)論文集(二)》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1981年,第 1-33 頁(yè)。[Luká cs G.,″On Realism,″in Institute of Foreign Literature at the Chinese Academy of Social Sciences(ed.),Lukács's Essays on Literature:Vol.2,Beijing:China Social Sciences Press,1981,pp.1-33.]

[4]Jameson F.,The Antinomies of Realism,London:Verso,2013.

[5][德]貝托特·布萊希特:《反駁盧卡契的筆記》,見張黎編:《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》,上海:華東師范大學(xué)出版社,1992年,第 282-316 頁(yè)。 [Brecht B.,″ AgainstGeorgLuká cs,″ inZhangLi(ed.),Debates on Expressionism,Shanghai:East China Normal University Press,1992,pp.282-316.]

[6][蘇]謝爾蓋·愛森斯坦:《吸引力蒙太奇》,見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰編:《外國(guó)電影理論文選》,上海:上海文藝出版社,1995年,第 126-135 頁(yè)。[Eisenstein S.,″The Montage of Film Attractions,″ in Li Hengji&Yang Yuanying(eds.),Selected Readings of Foreign Film Theory,Shanghai:Shanghai Literature and Art Publishing House,1995,pp.126-135.]

[7][蘇]齊加·維爾托夫:《從電影眼睛到無(wú)線電眼睛》,見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰編:《外國(guó)電影理論文選》,上海:上海文藝出版社,1995年,第 199-205 頁(yè)。[Vertov D.,″From Kino-eye to Radio-eye,″in Li Hengji&Yang Yuanying(eds.),Selected Readings of Foreign Film Theory,Shanghai:Shanghai Literature and Art Publishing House,1995,pp.199-205.]

[8]Petric V.,″Dziga Vertov as Theorist,″Cinema Journal,Vol.18,No.1(1978),pp.29-44.

[9]Vertov D.,″Kinoglaz,″ in Annette M.(ed.),Kino-eye:The Writings of Dziga Vertov,Berkeley:University of California Press,1984,pp.38-40.

[10][美]埃利克·巴爾諾:《世界紀(jì)錄電影史》,張德魁、冷鐵錚譯,北京:中國(guó)電影出版社,1992年。[Barnouw E.,Documentary:A History of the Non-Fiction Film,trans.by Zhang Dekui&Leng Tiezheng,Beijing:China Film Press,1992.]

[11][德]瓦爾特·本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,見[德]漢娜·阿倫特編:《啟迪:本雅明文選》,張旭東、王斑譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年,第231-264 頁(yè)。[Benjamin W.,″The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,″in Hannah A.(ed.),Illuminations:Essays and Reflections,trans.by Zhang Xudong&Wang Ban,Beijing:SDX Joint Publishing Company,2008,pp.231-264.]

[12]Benjamin W.,″The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility:Second Version,″ in Michael W.J.,Brigid D.&Thomas Y.L.(eds.),The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,pp.19-55.

[13]Zavattini C.,″Some Ideas on the Cinema,″ in Snyder S.&Howard C.(eds.),Vittorio deSica:Contemporary Perspectives,Toronto:University of Toronto Press,2000,pp.50-61.

[14][法]安德烈·巴贊:《杰作:〈溫別爾托·D〉》,見《電影是什么?》,崔君衍譯,北京:中國(guó)電影出版社,1987年,第350-354頁(yè)。[Bazin A.,″Umberto D:A Great Work″inWhat Is Cinema?trans.by Cui Junyan,Beijing:China Film Press,1987,pp.350-354.]

[15]Stam R.,Film Theory:An Introduction,Malden:Blackwell,2000.

[16][美]大衛(wèi)·斯特里特:《戈達(dá)爾訪談錄》,曲曉蕊譯,長(zhǎng)春:吉林出版集團(tuán),2010年。[Sterritt D.,J ean-Luc Godard:Interviews,trans.by Qu Xiaorui,Changchun:Jilin Publishing Group,2010.]

[17][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù):《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》,顧愛彬、李瑞華譯,北京:商務(wù)印書館,2002年。[Calinescu M.,Five Faces of Modernity:Modernism,Avan-tgarde,Decadence,Kitsch,Postmodernism,trans.by Gu Aibin&Li Ruihua,Beijing:The Commercial Press,2002.]