于 平

關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)創(chuàng)作，是一個時(shí)代，特別是一個政治開明、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化自信的時(shí)代的要求。習(xí)近平總書記所做黨的十九大“工作報(bào)告”，論及“文化建設(shè)”的部分題為“堅(jiān)定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”。在總書記3個多小時(shí)的“工作報(bào)告”中，全場多達(dá)70余次熱烈掌聲；其中有3次“熱烈掌聲”發(fā)生在“文化建設(shè)”部分。一是“要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，堅(jiān)持百花齊放、百家爭鳴，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌”；二是“深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采”；三是“當(dāng)代中國共產(chǎn)黨人和中國人民應(yīng)該而且一定能夠擔(dān)負(fù)起新的文化使命，在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”。我們注意到，上述獲得“熱烈掌聲”的“文化建設(shè)”陳述，就其主旨而言是對“創(chuàng)造”和“創(chuàng)新”的強(qiáng)調(diào)。在這里我們看到，第一次講的是“三個堅(jiān)持”，即在堅(jiān)持“二為”方向、“雙百”方針基礎(chǔ)上提出了堅(jiān)持“兩創(chuàng)”效果。第二次講的是“繼承創(chuàng)新”，提出了“永久魅力”在于具有“時(shí)代風(fēng)采”，因此必須“結(jié)合時(shí)代要求”。第三次講的是“文化使命”，即置身“實(shí)踐創(chuàng)造”并緊隨“歷史進(jìn)步”。這一切，就是我們積極倡導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)題材舞臺劇創(chuàng)作”的思想底蘊(yùn)。

一、話劇為何在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中占絕對優(yōu)勢？

稍稍關(guān)注一下我們的舞臺劇創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)話劇藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)題材方面占絕對優(yōu)勢。這當(dāng)然首先歸結(jié)于它的藝術(shù)表現(xiàn)手段。研究者們一般把舞臺劇的藝術(shù)語言分為兩大類，即“音樂的”和“非音樂的”。簡而言之，“非音樂的”藝術(shù)語言是貼近日常生活形態(tài)的，它主要指話劇和默劇(啞劇)的藝術(shù)語言；其余歌劇、音樂劇、中國戲曲、舞劇的藝術(shù)語言都屬于“音樂的”，就其特性而言，是偏離或高度偏離(如舞劇)日常生活形態(tài)的。話劇的藝術(shù)語言貼近日常生活形態(tài)，這使它比較容易從藝術(shù)語言的視角觀察生活，并比較準(zhǔn)確地將生活語言提煉為藝術(shù)語言。但這并不意味著，話劇就能很容易地處理好現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)表現(xiàn)問題，因?yàn)槿缤形枧_劇的藝術(shù)表現(xiàn)一樣，一部舞臺劇表現(xiàn)出的是比實(shí)際生活更高、更集中、更典型，因而也就更帶普遍性的生活。并且，即便是以現(xiàn)實(shí)生活為源泉、以現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)為己任的藝術(shù)家，也會有自己的主觀視角和主題認(rèn)知。也就是說，現(xiàn)實(shí)題材能否具有現(xiàn)實(shí)意義，又具有怎樣的現(xiàn)實(shí)意義，會由于缺乏時(shí)間的汰洗和歷史的積淀，而不易把握，也更難以提煉。為什么許多讓人一時(shí)血熱、一時(shí)興起、一時(shí)筆健的現(xiàn)實(shí)題材，最終成了藝術(shù)含量不高的“活報(bào)劇”，這也是其中的原因之一。對現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)占絕對優(yōu)勢的話劇藝術(shù)，為何并不一定能表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)題材的絕對優(yōu)勢，這其實(shí)是很值得我們深思的！其中最為本質(zhì)的，是如習(xí)近平總書記所指出的，我們能否“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”。

二、面對現(xiàn)實(shí)題材話劇該如何抉擇？

2007年，為紀(jì)念中國話劇百年華誕，我曾撰文《思想的雷電精神的光——百年話劇的幾點(diǎn)啟示》，其中寫道：“現(xiàn)代中國話劇的奠基者，是一批立志做‘中國易卜生’的進(jìn)步青年。追隨著娜拉的‘出走’，女性的叛逆和解放成為早期中國話劇戲劇主題的審視點(diǎn)、戲劇行動的貫穿線，并成為戲劇效果的影響面……話劇作為‘新劇’服務(wù)并影響中國的現(xiàn)實(shí)后，在許多情況下對其功能的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)甚于對其形態(tài)的關(guān)注。事實(shí)上，中國話劇對形態(tài)‘民族化’的思考，是對其功能‘民眾化’思考的延續(xù)?！?于平：《思想的雷電精神的光——百年話劇的幾點(diǎn)啟示》，《中國文化報(bào)》2007年3月24日。在這里我想說的是，話劇作為中國在20世紀(jì)早春出現(xiàn)的演劇樣式，是比“五四”新文化運(yùn)動還早出十余年的新文化演出活動；作為一種“新派演劇”活動，它更關(guān)注的是“民眾化”的思想啟蒙而非“民族化”的形態(tài)建構(gòu)。在“國家舞臺藝術(shù)精品工程”實(shí)施的第一個五年中(2002—2007)，50部“精品劇目”中話劇占了11部，其中只有一部《商鞅》是古代題材(這部古代題材話劇揭示的仍是非常具有“現(xiàn)實(shí)性”的“變法”的問題)?，F(xiàn)實(shí)題材中有取自工業(yè)領(lǐng)域的《父親》，涉及“下崗”的問題；有取自農(nóng)村領(lǐng)域的《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》，涉及“脫貧”的問題；有取自城改領(lǐng)域的《萬家燈火》，涉及“安居”的問題……總之，這些優(yōu)秀話劇所抉擇的，都是事關(guān)“重大民生”的題材——而這也正是我們黨的“初心”所在，即“為人民謀幸福，為民族謀復(fù)興”！

三、話劇表達(dá)為何借鑒戲曲表演觀念？

如前所述，話劇是“非音樂類”而戲曲是“音樂類”舞臺劇，前者的藝術(shù)語言貼近日常生活形態(tài)而后者是偏離的。任半塘先生著《唐戲弄》，說：“我國古劇，從其伎藝上自然分軌，成為歌舞類與科白類戲兩方面。至唐，此二者皆有空前發(fā)展，且甚平衡……唐科白類戲，有俳優(yōu)在前引導(dǎo)，有講唱、講吟、雜技從旁掖進(jìn)，蓬勃豐滿，不可遏抑。又奠定后世凈丑戲與話劇之基礎(chǔ)?！闭f“話劇表達(dá)”借鑒“戲曲表演觀念”，并非指“話劇表達(dá)”也要“以歌舞演故事”；而是指“以歌舞演故事”的戲曲藝術(shù)，在與中國觀眾的長期互動中形成了一種“寫意審美觀”——它不像西方話劇那樣，通過“規(guī)定情境”來規(guī)限人物的行動并由此來呈現(xiàn)性格的沖突和事件的發(fā)展；戲曲是由“規(guī)定動作”(或者說是“程式化的虛擬動作”)來決定情境的特質(zhì)及其遷變的趨向。從某種意義上來說，“戲曲表演觀念”是由人物行動決定情境特質(zhì)，而不是由規(guī)定情境來規(guī)限人物行動。我們注意到，我國各地話劇院團(tuán)的“私人定制”或曰“個性打造”，主要在于選材的地方屬性和表達(dá)的方言特性；而我國話劇藝術(shù)有別于西方話劇的“中國特色”，首先就表現(xiàn)為舞臺時(shí)空的“假定性”，具體而言便是“轉(zhuǎn)臺”和“空臺”的“非規(guī)定情境”——“轉(zhuǎn)臺”通過“移步換形”，“空臺”通過“行動折射”，形成了具有“中國特色”的話劇表達(dá)。這十分符合中國觀眾的“期待視野”以及順應(yīng)并調(diào)動這種“期待”的戲曲表演觀念。

四、戲曲藝術(shù)的“三并舉”方針是否要落實(shí)？

新中國戲曲文化建設(shè)在相當(dāng)長一個時(shí)期內(nèi)的任務(wù)，是對舊戲曲加以改進(jìn)，其基本方針便是“推陳出新”?；蛘咭舱缌?xí)近平總書記所說的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。正是在對這一基本方針的貫徹中，我們才有了1952年“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”的空前盛舉和1956年昆曲《十五貫》“一出戲救活了一個劇種”的曠世奇觀。此后，周恩來于1959年提出“兩條腿走路”的方針，強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)既要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，又要繼承歷史傳統(tǒng)。文化部遂于1960年完善為“三并舉”政策，即“大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理改編、上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡以歷史唯物主義的觀點(diǎn)，創(chuàng)造新的歷史劇目三者并舉”。“三并舉”政策使戲曲藝術(shù)得到比較全面的發(fā)展繁榮。到1964年“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”，更證明京劇完備的傳統(tǒng)程式并不妨礙它對現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行有效的表現(xiàn)。但縱觀多年來的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作，“發(fā)展現(xiàn)代劇目”一直是我們的“短板”；近年來，與“整理改編、上演優(yōu)勢的傳統(tǒng)劇目”相比較，“創(chuàng)造新的歷史劇目”似乎也有些后勁不足。在我看來，戲曲藝術(shù)某些表現(xiàn)手段和程式的確立，作為一定時(shí)期一定藝術(shù)家創(chuàng)造性成果的沉淀和物化，是因?yàn)樗鼘ο蟊憩F(xiàn)的行之有效而非對自我表現(xiàn)的依戀。事實(shí)上，手段的更新和程式的創(chuàng)新對于任何藝術(shù)來說都是必然的，但這個更新和創(chuàng)新不是藝術(shù)形式的自我驅(qū)動而是其表現(xiàn)對象的推動。我之所以認(rèn)為“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材”是藝術(shù)創(chuàng)新的“第一動力”，原因也正在于此。這也是我所認(rèn)為戲曲藝術(shù)的“三并舉”方針仍需通過“補(bǔ)短板”來加以落實(shí)的根由所在。

五、如何理解地方戲曲的“音樂劇化”？

必須承認(rèn)，戲曲藝術(shù)是有別于歌劇、音樂劇藝術(shù)的“音樂戲劇”。與歌劇、音樂劇藝術(shù)的作曲理念相比，人們都注意到，“程式化”表現(xiàn)的戲曲音樂是“傳統(tǒng)曲調(diào)的重復(fù)運(yùn)用”(著名戲曲音樂研究者何為先生語)。除“創(chuàng)作”的音樂和“活用”的音樂外，戲曲與歌劇、音樂劇在音樂方面的差異還有許多。其中比較重要的認(rèn)識是：歌劇、音樂劇主要是和聲藝術(shù)，而戲曲主要是旋律，特別是節(jié)奏強(qiáng)化且“有板有眼”的旋律藝術(shù)。在這一基礎(chǔ)上，作為演奏形態(tài)的戲曲音樂，其功用主要在于為演唱“托腔保調(diào)”。因此，不同地方戲曲的音樂演奏，都運(yùn)用能強(qiáng)化演唱風(fēng)格的主奏樂器(如昆腔用曲笛、皮黃腔用京胡、梆子腔用板胡等)；而伴隨演唱的演奏以“點(diǎn)板清唱”“緊拉慢唱”等多種方式，形成與演唱異曲和鳴、殊途同行的效果。特別值得提及的是，戲曲音樂為適應(yīng)場景“戲劇性”和人物“性格化”的需要，使“傳統(tǒng)曲調(diào)的重復(fù)運(yùn)用”有了“行當(dāng)唱法”的多種變異。這在戲曲人物的性格塑造和戲曲觀眾的審美接受間找到了最具實(shí)效的扭結(jié)方式。作為建立在方言基礎(chǔ)上的聲腔體系，戲曲音樂不僅是“傳統(tǒng)曲調(diào)”的，而且是“方言音韻”的；所謂“音樂劇化”并非指要化成“音樂劇”，而是說戲曲音樂也要實(shí)現(xiàn)歷史范型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。在我看來，這個“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”最重要的，便是應(yīng)當(dāng)正視我們從鄉(xiāng)村文明走向都市文明的時(shí)代場景變化。京劇藝術(shù)在20世紀(jì)最重要的發(fā)展，我以為就是初步建立了這門藝術(shù)的都市品格。誠如京劇研究家徐城北先生所言，自譚鑫培以降，梅蘭芳和周信芳分別在適應(yīng)并征服北京、上海觀眾的過程中，培育了京劇藝術(shù)的都市品格。只是在當(dāng)時(shí)，上海的“洋場”較之北京的“皇城”更具現(xiàn)代都市品格的意味。我們知道，“音樂劇”藝術(shù)是當(dāng)代都市文明的產(chǎn)物。即便與同是發(fā)生在西方的歌劇藝術(shù)相比，它都不僅體現(xiàn)為一種生活節(jié)奏的變更和一種生活趣味的改造，而且還孕育著一種開放、包容的民主氣氛和一種求真、務(wù)實(shí)的科學(xué)精神。記得十余年前余秋雨指導(dǎo)馬蘭演出黃梅戲《秋千架》，就有過地方戲曲“音樂劇化”(或者說是“走向音樂劇的都市文化品格”)的念頭；不過當(dāng)時(shí)如果選擇現(xiàn)實(shí)題材加以探索，可能會有更強(qiáng)烈的效果。

六、民族歌劇如何處理好與地方戲曲的關(guān)系？

我國民族歌劇建設(shè)的歷程，可以理解為歌劇藝術(shù)在中國因地制宜、落地生根的過程。在這個過程中有一個特別值得我們關(guān)注的現(xiàn)象，這便是中國現(xiàn)代歌劇有一支自延安而來的包括“秧歌劇”在內(nèi)的“新秧歌運(yùn)動”的傳統(tǒng)，它自身體現(xiàn)出由小型秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》到一“白”(《白毛女》)一“黑”(《小二黑結(jié)婚》)等大型歌劇的創(chuàng)作歷程。這一現(xiàn)象告訴我們，民族歌劇的創(chuàng)作絕不能脫離人民群眾所置身所創(chuàng)造的社會生活這個“文藝創(chuàng)作的唯一源泉”。民族歌劇表現(xiàn)人民群眾熟悉的生活是重要的，同樣重要的是用人民群眾在長期生活中創(chuàng)造的藝術(shù)樣式來表現(xiàn)，特別是他們祖祖輩輩、世世代代吟唱的樂曲和戲曲。作為我國民族歌劇作曲家的杰出代表，從為歌劇《白毛女》作曲伊始，馬可就主張向民族戲曲學(xué)習(xí)，以此豐富我們在戲劇音樂上的語言、語氣和表現(xiàn)方法。他向民族戲曲的深入學(xué)習(xí)，主要體現(xiàn)為民族歌劇作曲中的戲曲板腔體音樂思維。這也就是為什么由他作曲的《小二黑結(jié)婚》，其唱詞也多以對稱的“上下句”作為基本單位。歌劇《小二黑結(jié)婚》的完整版共有42個分曲，且絕大多數(shù)的規(guī)模大于同樣由馬可作曲的歌劇《白毛女》的分曲。特別是該劇中廣為流傳的“清凌凌的水來藍(lán)個瑩瑩的天”，這是中國民族歌劇第一首較為完整地運(yùn)用戲曲板腔體音樂思維來展開音樂戲劇性的大段唱腔。實(shí)際上，稍后一些廣為傳唱的歌劇唱段，比如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的“洪湖水呀，浪呀么浪打浪呀”，《紅珊瑚》中的“一樹紅花照碧海”，《江姐》中的“紅巖上紅梅開”等等，都是板腔體音樂思維結(jié)出的碩果，以至于相關(guān)學(xué)者認(rèn)為：“中國歌劇作曲家在民族歌劇上借鑒戲曲板腔體作為戲劇展開性的手法，是中國作曲家為人類歌劇藝術(shù)作出的重大貢獻(xiàn)?！蔽覀冏⒁獾?，民族歌劇通過戲曲板腔體音樂思維來“接地氣”，一個重要的前提是基于對現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)。

七、音樂劇為何會成為當(dāng)代世界舞臺劇中最成功的劇種？

2002年歲末，文化部藝術(shù)司組團(tuán)赴日本、美國考察音樂劇藝術(shù)，我奉命領(lǐng)隊(duì)。歸國后，發(fā)表了《音樂劇的審美理念與造美機(jī)制——赴日、美考察音樂劇藝術(shù)的見聞與思考》。文章指出：“音樂劇為何會成為當(dāng)代世界舞臺劇中最成功的劇種？音樂劇為何從早期的‘文化快餐’走向了‘文化大餐’？音樂劇為何尋求表現(xiàn)手段的豐富性并追求表現(xiàn)形態(tài)的靈活性？顯然，是音樂劇關(guān)注的是其當(dāng)下的演出市場，關(guān)注的是其觀眾當(dāng)下的欣賞動機(jī)和審美趣味。通過我們的考察來看，音樂劇的觀眾主要是都市市民，觀賞音樂劇是都市市民對休閑方式的一種選擇……當(dāng)下的音樂劇大多是滿足都市市民‘精神休閑’的產(chǎn)物。了解都市市民當(dāng)下的精神要求并‘投其所好’，是音樂劇產(chǎn)業(yè)操作的起點(diǎn)，也是其演出市場的歸宿。觀眾觀賞音樂劇，從消費(fèi)的角度來看是‘審美消費(fèi)’，是以滿足‘精神休閑’為目標(biāo)的審美消費(fèi)。事實(shí)上，音樂劇在滿足大眾的‘審美消費(fèi)’之時(shí)，甚至消解了傳統(tǒng)的‘音樂戲劇’的一些審美理念，比如主要人物的‘主題動機(jī)’理念，人物抒情的‘華彩詠嘆’理念，以及傳統(tǒng)樂隊(duì)建制的和聲編配理念……”*于平：《音樂劇的審美理念與造美機(jī)制——赴日、美考察音樂劇藝術(shù)的見聞與思考》，《深圳特區(qū)報(bào)》2003年3月9日。在此后十余年的關(guān)注和研究中，我傾向于不把“音樂劇”看作一種具體的舞臺劇樣式，而是視其為“集成創(chuàng)新”驅(qū)動的舞臺演劇新觀念。我認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)題材”對于音樂劇藝術(shù)是不言而喻的。對當(dāng)下音樂劇研究的一個重要方面，是考量音樂劇創(chuàng)作集成要素的豐富性和集成方式的多樣性。這也將啟發(fā)我們整個舞臺劇創(chuàng)作生產(chǎn)的與時(shí)俱進(jìn)。為了使我們舞臺劇創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)有效的“集成創(chuàng)新”，我們迫切需要培育、強(qiáng)化四種意識：一是自主意識。即集成要素及其有機(jī)集成要服從主體“問題意識”的需要。二是跨界意識。這既包括集成要素的場景跨界，也包括主體建模的思維跨界。三是協(xié)同意識。這意味著要善于協(xié)調(diào)諸方，集中智慧，開放建構(gòu)，有機(jī)整合。四是創(chuàng)生意識。這是指我們的藝術(shù)創(chuàng)新要創(chuàng)造出一種新的“生命形式”——用符號論美學(xué)家蘇珊·朗格的話來說，這種成為“生命形式”的舞臺劇，是動力變化的形式、有機(jī)整體的形式、自我豐足的形式和成長演進(jìn)的形式。

八、如何理解結(jié)構(gòu)舞劇首先要結(jié)構(gòu)好人物關(guān)系？

談“舞劇的結(jié)構(gòu)模式”，不能不定義“舞劇”。我傾向于效仿王國維定義“戲曲”的辦法(“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”)，將“舞劇”定義為“以舞蹈演故事”。如果以芭蕾為坐標(biāo)來談舞劇藝術(shù)，我們必須說嚴(yán)格意義上的“舞劇”是外來的藝術(shù)。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標(biāo)志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結(jié)構(gòu)松散、人物關(guān)系亦松散的“舞蹈詩”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學(xué)生多貝瓦爾實(shí)踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》，使芭蕾編導(dǎo)從對構(gòu)圖幾何學(xué)的研究(為了設(shè)計(jì)舞蹈場面和實(shí)施舞臺調(diào)度)轉(zhuǎn)向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時(shí)間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術(shù)，然后由《天鵝湖》確認(rèn)了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世后的又一個百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架，以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應(yīng)該沒有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個意思其實(shí)是說，舞劇人物肯定不能只有男、女首席。西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，20世紀(jì)50年代在我國培訓(xùn)舞劇編導(dǎo)并指導(dǎo)編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)演舞劇《魚美人》的蘇聯(lián)專家古雪夫認(rèn)為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作時(shí)會格外關(guān)注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國著名舞劇編導(dǎo)舒巧，她主張?jiān)诮Y(jié)構(gòu)舞劇時(shí)先把背景、事件拋開而只拎出人物的說法，可以理解為結(jié)構(gòu)舞劇首先是結(jié)構(gòu)好人物關(guān)系。許多經(jīng)典舞劇所呈現(xiàn)的，是以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系；并且，以女首席和男首席(基本上與女首席構(gòu)成戀人關(guān)系)的雙人舞作為舞劇敘事的重要手段。

九、如何看待人物關(guān)系的類型化和舞劇結(jié)構(gòu)的模式化？

通過對許多經(jīng)典舞劇的回顧，可以看到一個基本事實(shí)，即舞劇作為以舞蹈演出的故事，主要是一對戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無論戀情的結(jié)局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折。這障礙和曲折便構(gòu)成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。也就是說，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結(jié)構(gòu)。這就是我們所說的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關(guān)系類型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向。在我看來，舞劇結(jié)構(gòu)的模式化是人物關(guān)系類型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果。新世紀(jì)以來的中國舞劇，開始形成“中國特色”的類型化的人物關(guān)系——類型化的人物可用A、B、C、D這四個符號來指代：A是舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時(shí)還是D企圖強(qiáng)行霸占的對象；B是舞劇中的男首席，是A的戀人，又往往是C的徒弟；C通常是A的父親，B的師傅，是A和B戀愛關(guān)系的介質(zhì)，往往受到D之權(quán)勢的威逼與脅迫；D因擁有某種權(quán)勢而威逼C，企圖將其女A據(jù)為己有，因A抗暴不從而導(dǎo)致人生悲劇。由上述類型化人物關(guān)系決定的舞劇結(jié)構(gòu)，是我們舞劇的基本模式。這一基本模式逐漸又生成兩種變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關(guān)系，因而成為A、B之戀情的反對者；終結(jié)往往是C欲置B于死地，卻未料到誤傷了自己的女兒A。變體二：取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，A、B之戀情的必然性有所削弱，D事實(shí)上也成為A的追求者之一；他與B的區(qū)別在于他沒有被A選擇，為此他選擇對A、B之戀情進(jìn)行破壞與報(bào)復(fù)。前述基本模式以遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》為代表，變體一的代表如甘肅蘭州歌舞劇院的《大夢敦煌》，變體二的代表則如云南省歌舞劇院的《阿詩瑪》。

十、多媒體技術(shù)能否成為舞臺劇變革的動力？

舞臺劇作為演藝文化是以人的藝術(shù)表演為核心物的文化形態(tài)。它不僅以表演的內(nèi)容反映出人類生活的豐富多彩，而且以其形態(tài)的興替見證著人類文明的歷史進(jìn)程。在討論現(xiàn)實(shí)題材舞臺劇創(chuàng)作時(shí)，我們其實(shí)不能不正視當(dāng)代科技的突飛猛進(jìn)，不能不正視突飛猛進(jìn)的當(dāng)代科技正創(chuàng)造著人類文明的全新視野，不能不正視這個全新視野給我們的演藝文化建設(shè)帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。自西方工業(yè)革命以來，科技進(jìn)步事實(shí)上已不斷對傳統(tǒng)演藝文化產(chǎn)生重大影響。這個影響主要體現(xiàn)在兩個方面：一是演藝傳媒的進(jìn)步；二是演藝裝備的改善。傳統(tǒng)演藝主要就是劇場演藝或者說是舞臺演藝。演藝傳媒的進(jìn)步對于傳統(tǒng)演藝的影響，并非指新興傳媒為傳統(tǒng)演藝提供了傳播平臺，而是指它創(chuàng)造了演藝新業(yè)態(tài)，這包括已蔚然成風(fēng)的影視演藝和正脫穎而出的網(wǎng)絡(luò)演藝。這方面對于傳統(tǒng)演藝的影響是巨大而深刻的。站在傳統(tǒng)演藝的立場上，我們更關(guān)注演藝裝備的改善，它意味著傳統(tǒng)演藝面對新興演藝業(yè)態(tài)，要通過演藝裝備的科技支撐來實(shí)現(xiàn)本體開拓，積極地順應(yīng)時(shí)代并影響時(shí)代。舞臺演藝遭遇高新科技是它的歷史命運(yùn)也是它的時(shí)代幸運(yùn)。我們舞臺演藝在其悠久歷史進(jìn)程中培植起來的演藝?yán)砟?，被視為演藝文化的本體而抗御著高新科技的“入侵”，如美聲演唱對“高保真”音效擴(kuò)放不屑一顧，又如戲曲表演對LED視屏投影如臨大敵……傳統(tǒng)舞臺演藝認(rèn)為高新科技在強(qiáng)化演藝產(chǎn)品的視聽效果之時(shí)，其實(shí)也在弱化演藝受眾的視聽能力。在高新科技對舞臺演藝的異向切入中，機(jī)械舞臺要求拓展新的行動設(shè)計(jì)，數(shù)控?zé)艟咭笸卣剐碌脑煨屠砟?，LED視屏更是要求拓展新的演劇意識……對于切入舞臺演藝的科技裝備，是視為“支撐”還是視為“攪和”；對于既定的演藝本體是“守望“還是“展望”，這是事關(guān)舞臺演藝“生存還是毀滅”的時(shí)代抉擇，也是舞臺演藝必須迎接的挑戰(zhàn)！

2015年10月15日，全國各大報(bào)正式發(fā)表了習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》。此前一年，習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會時(shí)明確提出：“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接?！痹谖铱磥?，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)技術(shù)集成”，話是對藝術(shù)工作者、藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者說的，心卻是為藝術(shù)愛好者、藝術(shù)產(chǎn)品的接受者想的。這是因?yàn)?，?dāng)代科技已全面進(jìn)入并改變著我們的生活，既深度改變著我們的物質(zhì)生活也逐步改變著我們的精神生活……其實(shí)，習(xí)近平總書記提出“文藝創(chuàng)作……是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成”，也包含著“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”的認(rèn)識，也是“結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新”的應(yīng)有之義，更是“堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)新性發(fā)展”的理所當(dāng)然。如果說現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)因挑戰(zhàn)程式化表現(xiàn)手段，而成為舞臺劇藝術(shù)創(chuàng)作“第一推動力”的話，那么，以多媒體技術(shù)為代表的舞臺科技，其實(shí)也開始對傳統(tǒng)舞臺表現(xiàn)手段的表達(dá)不力開始叫“殺”了……還是那句話，舞臺科技的進(jìn)步必然驅(qū)動舞臺劇表現(xiàn)手段的變革——對此，我們不僅要有創(chuàng)意，更要有胸懷。