張舒娜

摘要：芭蕾舞劇，起源于文藝復興時期的意大利，是由舞蹈演員身著舞蹈著裝，在音樂的伴奏下用足尖表演的戲劇。至19世紀，芭蕾舞劇一直遵循著芭蕾所規(guī)定的范式，即原有程式的規(guī)范與風格，被稱之為古典芭蕾，這一時期的代表作品有《天鵝湖》《吉賽爾》《葛蓓莉亞》等。然而，20世紀初期，人口、知識、信息的聚集與爆炸，現(xiàn)代藝術思潮的輻射與影響，古典芭蕾在俄國鼎盛而后衰落的遭遇，俄國一批不滿于保守現(xiàn)狀、在自己的國家無法實現(xiàn)芭蕾改革理想的精英們，以“俄國芭蕾舞團”的名義，駐進巴黎，用大批清新別致、富于創(chuàng)意的產品，開拓出一個“現(xiàn)代芭蕾”的嶄新時代?，F(xiàn)代芭蕾舞劇或是對古典芭蕾舞劇進行形式上的變化，或是吸收現(xiàn)代舞的編舞方法與技巧，其代表作品有《火鳥》《春之祭》《小夜曲》《時代舞者》等。

關鍵詞：古典芭蕾 現(xiàn)代芭蕾 舞劇 音樂

中圖分類號：J618 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0078-03

音樂在芭蕾舞劇中有著非常重要的作用，芭蕾舞劇的質量及其藝術水平與芭蕾舞劇所運用的音樂有著不可分割的密切聯(lián)系，可以說，音樂對芭蕾舞劇的成功與發(fā)展有著關鍵的決定作用。18世紀以前，通常以朗誦、歌唱、雜耍等要素來闡述故事，自英國舞蹈家約翰·韋弗在《馬爾斯與維納斯的愛情》中借助音樂、舞蹈，以啞劇的形式來敘述故事，音樂與舞蹈、啞劇的結合為芭蕾成為一門獨立的表演藝術鋪平了道路，“情節(jié)芭蕾”或者說是“戲劇芭蕾”誕生。自此，芭蕾成為了僅包含音樂與舞蹈這兩個要素的藝術形式。在發(fā)展過程中，芭蕾音樂也日益凸顯其重要性，從最初的附加條件，因其獨特的魅力，為芭蕾舞劇提供源源不竭的創(chuàng)作源泉，逐漸成為芭蕾舞劇的核心要素。

對芭蕾音樂的藝術性做出重要貢獻的，不可避免地要談及柴可夫斯基。柴可夫斯基是古典芭蕾的代表者，他最出名的三部舞劇《睡美人》《胡桃夾子》《天鵝湖》將交響音樂的特征引入到芭蕾音樂中，使音樂成為芭蕾舞的“靈魂”，自此音樂在芭蕾中起了主導作用。而現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂的重要代表之一則是斯特拉文斯基，他所創(chuàng)作的《春之祭》《火鳥》等作品被視為對19世紀歐洲傳統(tǒng)音樂的顛覆和挑戰(zhàn)，在諸多方面有著一種徹底與古典芭蕾舞劇音樂決斷的決心。

據(jù)此，本文試圖通過古典芭蕾代表柴可夫斯基與現(xiàn)代芭蕾代表斯特拉文斯基兩位大師的芭蕾舞劇音樂作品，對古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇的音樂進行對比探析，探索芭蕾舞劇音樂的轉變。

一、音樂創(chuàng)作背景的對比

音樂創(chuàng)作家的音樂創(chuàng)作雖然與個人特質有極大的相關性，但不可避免地深受時代背景的影響。

19世紀是西方音樂史上的浪漫主義時期，這一時期也出現(xiàn)了民族主義的潮流，因而音樂創(chuàng)作家基于自己的國度，通過對本民族音樂文化的解讀，將民族風味的元素和材料融入到音樂樂曲的創(chuàng)作中。柴可夫斯基生長于19世紀中后期的俄國貴族家庭，進入當時尊重古典傳統(tǒng)范式的圣彼得堡音樂學院學習，這對柴可夫斯基對傳統(tǒng)范式的尊重、對浪漫主義的追求有著深遠的影響。他在創(chuàng)作芭蕾舞劇音樂時，注重歷史與傳統(tǒng)，將俄羅斯民族特有的深沉憂郁與西歐音樂的傳統(tǒng)結合起來，使舞劇音樂呈現(xiàn)略微憂傷但又典雅、優(yōu)美的古典芭蕾氣質。在音樂創(chuàng)作時，他通常專注于舞劇演員表演的人物心理情感，注重用單純的樂器演奏來有效表達豐富的情感需要，受浪漫主義思潮以及俄羅斯民族特質的影響，他的作品呈現(xiàn)一絲憂傷但又明媚不失典雅的特質，同時受古典范式的影響，他側重于樂曲的和諧性、器樂的默契性。

隨著20世紀初第一次世界大戰(zhàn)的結束，戰(zhàn)后時代人們對新秩序、新精神的渴望急需被滿足，人們普遍認為19世紀中后期的浪漫主義與曾經(jīng)的舊秩序是緊密聯(lián)系的，浪漫主義與戰(zhàn)后新秩序的重建顯然是不相對稱的，大多數(shù)人開始認為浪漫主義是一種矯揉造作、裝腔作勢，這樣一種對浪漫主義的厭惡之感使得19世紀像是一段歷史上的過失，許多音樂創(chuàng)作家試圖去忘卻、摒棄19世紀音樂創(chuàng)作的影響，而尋求比19世紀更為早期的音樂作為創(chuàng)作的基礎與新出發(fā)點。1920年，意大利作曲家布索尼公開發(fā)表了一封《新的古典主義》的信件，從此解開了一場名為新古典主義的音樂運動。人們對音樂的需求與觀念上的轉變，新古典主義運動的興起，這一時代背景的變化深刻地影響了作曲家，在不同程度上反映在他們的創(chuàng)作中。雖然這一時期開始出現(xiàn)新古典主義風格的音樂作品，但從音樂史來看，新古典主義的開端，始于斯特拉文斯基。斯特拉文斯基在創(chuàng)作芭蕾舞劇音樂時，雖然以俄羅斯神話為創(chuàng)作題材，在俄羅斯民族氣質中揉入原始主義，但同時融入自己的人生經(jīng)驗，注重自己的風格與節(jié)奏，摒棄古典芭蕾的模式，采取新奇詭變、精小短促的現(xiàn)代表現(xiàn)主義風格。

由此可見，古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂首先由于時代創(chuàng)作背景的差異性而導致其異質性。浪漫主義與民族主義使得古典芭蕾舞劇音樂憂郁、典雅、柔和，而新古典主義與對原始主義的回歸，使得現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂新奇富有張力。

二、音樂節(jié)奏旋律的對比

古典芭蕾舞劇音樂創(chuàng)作因遵循固定的創(chuàng)作模式，因而音樂整體上呈現(xiàn)較強的和諧感。柴可夫斯基舞劇音樂的旋律有一種動人的感召力，他根據(jù)戲劇結構的安排、情節(jié)的發(fā)展來創(chuàng)作音樂旋律的高低起伏與發(fā)展變化，從而呈現(xiàn)舞劇的統(tǒng)一性與和諧感。另外，柴可夫斯基還通過反復的主題旋律，增加舞劇音樂的層次性，使舞劇音樂的內在呈現(xiàn)飽滿感，這一音樂技巧，后來被稱之為音樂的交響詩化。同時，他善于運用各種管弦樂器，特別是小提琴、大提琴和雙簧管，用其柔和的音色烘托出舞劇音樂主題的柔情。古典芭蕾舞劇音樂強調音樂的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍與舞蹈表演融為一體，不管是音樂結構、音樂節(jié)奏還是音樂和聲等方面，都要求盡量與舞劇結構、舞劇情節(jié)、舞劇情感表達等呈現(xiàn)一致，因此音樂旋律優(yōu)美、悅耳，音樂節(jié)奏和諧、默契。

正如前文所述，古典芭蕾19世紀末期日落西山，為了改變現(xiàn)狀，一批精英試圖通過改變過去的范式重振芭蕾?，F(xiàn)代芭蕾舞劇音樂創(chuàng)作的代表之一，斯特拉文斯基打破傳統(tǒng)芭蕾中規(guī)中矩的固定節(jié)奏范式，在音樂編曲上，不受傳統(tǒng)小節(jié)線的約束，頻繁移動曲子中的重音位置，音樂節(jié)奏從而變得無規(guī)律性、非周期性，因而音樂旋律上給人一種原始、粗獷、怪誕的感覺。這一“非傳統(tǒng)節(jié)奏手法”有別于傳統(tǒng)概念上的常規(guī)節(jié)拍，對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作編曲產生了極大的影響，也使得音樂家更加注重節(jié)奏要素在創(chuàng)作中的變革。endprint

最能體現(xiàn)斯特拉文斯基難以捉摸的復雜節(jié)奏的樂曲，當屬《春之祭》。在《春之祭》舞劇音樂中，基本上沒有明亮的旋律，初次欣賞時更多地可能是樂器敲擊狂亂的感覺，音樂中強弱節(jié)拍是一種不平衡的狀態(tài)，重音呈現(xiàn)不規(guī)則，規(guī)律節(jié)奏與不規(guī)律節(jié)奏反復交替交織，復節(jié)奏、附加節(jié)奏、變化拍號的運用手法，促成節(jié)奏的錯亂而又不失有致。這種節(jié)奏節(jié)拍不斷變化地組合，樂曲氛圍時而緊張，時而怪異，樂曲旋律跌單起伏，使得《春之祭》這一芭蕾舞劇音樂獨特性很強，極其容易與其他曲子區(qū)分開來，對聽眾的耳朵有著革命效果。

三、音樂力度情感的對比

音樂力度是指音樂演奏上力量使用的大小，在樂曲中一般用強弱及其變化來表現(xiàn)。音樂情感的表達可以從音樂力度的表現(xiàn)上來呈現(xiàn)。

古典芭蕾音樂樂譜上力度標記較為規(guī)律，強弱層次較為平滑，多用柔板來表達情感，音樂力度是溫和綿延逐漸推向高潮，也由此古典芭蕾舞劇的音樂在情感表達上偏向于柔和、浪漫、積極向上。柴可夫斯基的舞劇音樂作品，音樂速度以柔板、慢板為主，音樂主題思想鋪陳在音樂段落中，音樂段落層層推進，進而達到高潮。比如，《天鵝湖》中第二幕的柔板旋律中，柴可夫斯基用大提琴與小提琴作為旋律的伴奏，在爛漫清新的主題旋律上，舞蹈演員扮演的人物內心情感淋漓盡致地通過音樂形象上表現(xiàn)出來；又如《睡美人》第一幕的慢板旋律中，主題樂段分為三個，每段逐層遞進，將人物情感推向狂熱愛情的高潮。柴可夫斯基用交響樂的發(fā)展以及樂器的絕美搭配，來充實表現(xiàn)舞劇音樂的力量和內涵。柴可夫斯基在創(chuàng)作中飽滿的樂觀精神、詩意的童話情節(jié)以及對光明與善良的向往，都使得他的舞劇音樂有一種細膩、柔情的情感。

現(xiàn)代芭蕾舞劇的音樂，對力度的追求毫不吝惜，和聲的使用大膽豐富，樂曲呈現(xiàn)出敏銳、深沉、張力的情感特點。以斯特拉文斯基的《春之祭》為例，《春之祭》樂譜上的力度標記有十幾個層次，非常細致，從極強到極弱各個層次的強弱標識在樂譜上均可見，時而突發(fā)重音，時而休止，時而極強，時而回落。斯特拉文斯基通過這種力度反復錯落的方式來表現(xiàn)祭品少女的心理情感變化，聽眾也跟隨著這種跳躍性地擴張音符，寧靜與緊張情緒反復交織。斯特拉文斯基對舞劇音樂的力度表現(xiàn)要求紛繁復雜，打擊樂、弦樂、管樂等各自的樂器組曲譜上的力度并不一致，他用力度重音交替的方式，用不規(guī)則的重拍順序、不同層次的力度記號，用極強極弱的力度對比、用突然的鳴奏與噶然的休止，看似紛繁雜亂，實則推向音樂的高潮以及情感的高點。

四、結語

古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂產生的差異，主要深受時代背景變化的影響，不管是新古典主義思潮取代浪漫主義，還是人們對改變現(xiàn)狀的渴求，都影響了芭蕾舞劇音樂的轉變，從而使得不管是在節(jié)奏、旋律、力度還是音樂情感表達上都產生了差異。然而古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂不能割斷開來，二者也是一脈相承的關系，如果對古典芭蕾舞劇音樂不了解不解析，對現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂便不能真正地賞析與理解。柴可夫斯基與斯特拉文斯基分別是古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾時代最重要的音樂家代表之一，他們的音樂作品鮮明地反映了所屬芭蕾時代的特征，不僅對俄羅斯本國的音樂，乃至于對世界音樂史的發(fā)展都有著不可動搖的影響，他們都用音樂真實地表達自己的情感。柴可夫斯基注重歷史與傳統(tǒng)，感情細膩柔和，斯特拉文斯基注重自我的獨創(chuàng)性，風格具有異質性，一百多年來，無數(shù)后來的音樂家或效仿或受啟發(fā)，在舞臺上或重現(xiàn)或重塑兩位大師的經(jīng)典作品，在我們緬懷過去的同時，也對未來芭蕾舞劇音樂的發(fā)展有著更多的期待。

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