周強

一

《藝術的本體與維度》一書，在書名上已經向我們展示了其最大的亮點，那就是將“本體”問題，作為該書整體理論架構的切入點、立足點和著力點?！八^本體，指終極的存在，也就是表示事物內部根本屬性、質的規(guī)定性和本源，與‘現象相對?！盵1]或者說，本體問題是關于一個事物“為何與何為”的原點性問題。

在20世紀90年代的中國，藝術本體論是熱門的學術前沿問題，但隨著后現代文化理論的興盛而逐漸式微。在當下的文藝理論界，解構文藝本體論的反本質主義思潮強勢在場，使本體論研究陷入更加尷尬難為的境地。但是，陳旭光卻沒有被形勢所困，而是清醒且堅定地抓住“本體”這個理論之基，展開藝術理論之維的建構，顯示出自己的學術信念和學術智慧。

一部優(yōu)秀學術專著的問世，意味著著述者就某個重要的學術問題進行了系統而深入的探究，那么，令讀者最感興趣的，自然就是作者如何研究這個問題，由此可能較少會去關注另一個更為深層的問題：作者為什么要研究這個問題？對于本書，首先值得思考的正是這樣一個問題：作者為什么要開啟“本體”問題，由此展開對藝術的言說？這一學術理念和思維方式給我們帶來了怎樣的價值啟示？

應該說，任何一門學科的理論發(fā)展都是從基礎的本體問題或者說原點問題出發(fā)。本體問題一般圍繞著“是什么”（為何）和“為什么”（何為）這兩個普適性的問題展開，而兩者之間是交疊合一、互顯互為的關系。隨著歷史的變遷，學科的研究對象在當時的政治、經濟、文化等因素合力構成的社會語境中，會呈現出不同以往的新生態(tài)，產生諸多需要理論探究的現實問題。從表層來看，這些現實問題與基礎性的本體問題形成了“新”與“舊”的鮮明對照。創(chuàng)新是學術的靈魂，是學者的生命線，“新”問題的出場，往往是因為與現實緊密交織，從而表現出了新穎性、前沿性、緊迫性和時尚性的多副面孔。當創(chuàng)新的使命與“新”問題的多重意義相碰撞的時候，學者們的靈感易于隨“新”而動，產生思想的火花。甚至，某些新問題因為種種原因而升級為重要的理論“熱點”，廣泛吸引學術關注，形成蔚為大觀的論爭熱潮。比如，在新時期文論界出現的關于“文學是不是審美意識形態(tài)”的爭辯；在整個文藝理論領域，掀起的從文學死亡論、藝術終結論到“藝術的邊界”等系列性問題的討論，不一而足。在這樣的情勢之下，那些在學科創(chuàng)立之初被反復申說，至今仍沒有得到根本解決的本體問題，一方面可能被視為老化陳舊不合時宜，另一方面也可能因為艱深難克而被刻意回避。

其實，任何一個學科都如同一個鮮活的生命存在，它的產生、發(fā)展，有一個理論更新的邏輯演進過程，構成一個特色獨具的觀念嬗變史和生態(tài)進化史。從起點到當下，每一個意義生成的關節(jié)點，大多會呈現出與時俱進的新貌，但又與過往有著無法割舍的因緣關系，這種關系可能是草蛇灰線、伏脈千里，也可能是環(huán)環(huán)相扣、線索明晰。如果我們在理論研究的過程中，刻意地標新立異而輕視當下現實與歷史原點的血肉聯系，甚至為了追“新”逐“后”，忽視和否定原點性的本體問題對理論發(fā)展的支撐作用，很有可能會喪失理論建構的“阿基米德點”，陷入玩弄新潮的偏執(zhí)，偏離學科建設的真義。其實，從深層上看，前沿即本體、本體即前沿。許多前沿問題和本體問題是一體兩面的關系，比如上文提到的“文學是不是審美意識形態(tài)”的論爭和藝術終結論的喧囂，其背后隱藏的不正是“文學是什么”和“藝術是什么”的本體論追問？但似乎一旦把它們還原到本體論的形貌上，就顯得大而無當，難以舉重若輕、從容應付，更有甚者，談“本體”而色變，唯恐避之不及。

上述種種關于本體研究的淺見、偏見以及盲視，需要檢討。當然，任何一種理論都有它的軟肋，本體論也不例外。不過，歷史的經驗教訓已然昭示，藝術理論的科學化建構，需要本體論的強力介入。本體論對于達成藝術理論的獨立性、圓融性和學科化，具有難以替代的作用。所以說，作者對“本體”的堅守并不是墨守成規(guī)、故步自封，而是彰顯了一種值得借鑒的治學之道，這其中蘊藏著追求藝術學理論的自洽性、嚴整性和貫通性的理論自覺，包含了全面把握藝術理論史文脈源流的宏觀視野，標舉著不唯新潮、獨立發(fā)聲的學術精神。

二

確證“本體”的價值意義是理論體系建構的第一步，隨之而來更為重要的則是如何闡釋和理解藝術的“本體”。根據歷史經驗，如果簡單地給藝術下一個定義，恐怕難以周全豐富多彩的中外藝術形態(tài)，并且容易受到持異議者的攻訐，這也是許多學者長期忌談“本體”的重要原因，而柏拉圖關于“美是難的”的經典嗟嘆，已經說明了這個問題。

堅守“本體”而又難以對“本體是什么”做出決斷，這無疑是個悖論性的難題。面對這個難題，作者采取了巧妙的理論策略：先隱去對“藝術是什么”的簡單應答，著重突出藝術“何為”的問題，聚焦藝術本體的價值向度，正如書中寫道“藝術為誰而存在？藝術何為？（也許，而后我們才可以追問：‘何為藝術？）”[2]毋庸置疑，藝術的價值是它之于人的意義。那么，立足于人類的發(fā)展史和藝術實踐的歷史，到底應該怎樣科學合理地把握藝術與人的關系？

陳旭光推陳出新，將常見的藝術學人學本體論，升華為藝術與人雙向建構、互動生成的“本體論關系”，明確指出“藝術與人構成了一種互為本體的本體論關系?？梢哉f藝術之外沒有人，也沒有人的藝術”[2]64。作者在書中多個章節(jié)，反復明確地申說了這一觀點。那么，如何理解這一思想洞見呢？關鍵有兩點：一是關系論具有什么意義，二是作者是怎樣一步步揭示藝術與人“互為本體”的關系。

作者從關系論的角度，透視藝術背后的人和人生命中的藝術。這種關系論的方法，具有理論的“容度”和“適度”。所謂理論的“容度”是指理論的包容度。在本體論視域中引入“關系論”，是對藝術與人“關系”生成的實踐性、歷史性和流變性的認同與強化。具體而言，作者并不是滯留于空玄的哲學思辨，來形成對藝術與人的抽象規(guī)定，而是提醒我們，要順著時空變遷的脈絡，沉入鮮活真實的情境，去感受藝術與人的歷史，去考察藝術與人如何發(fā)生關系、如何發(fā)展關系、如何在歷史的嬗變中不斷地紐結生成?？梢哉f，“藝術與人互為本體的本體論關系”這一思想涵納了對人類發(fā)展史、人類文明進步史和藝術實踐史的深度認知。endprint

所謂理論的“適度”是指理論的合適度。任何一種理論界說，都難以擺脫有限性和有效性，如何超越理論的有限性而提高有效性，是每一位理論家必須面對的難題。解決這個難題的關鍵在于保持理論的恰當性和適度感。法國思想家狄德羅曾說“美在關系”，而不是“美是關系”。由此說明了關系論并不在于強制性給出一個放之四海而皆準的標準答案，而是強調應在兩者互相生成的歷史實踐過程中，去理解它們自身以及彼此之于對方的意義。如何理解以及理解到什么程度，仁者見仁、智者見智，但無論如何，理解的底線是基于藝術與人的關系發(fā)生發(fā)展的歷史事實和當下狀態(tài)。這樣一來，就見出理論言說的限度與開放度的視界融合。所以說，“藝術與人互為本體的本體論關系”這一理論表達，適當地給出了理論方向的指引和價值探尋的坐標，是一種適度而不是過度的理論闡釋。

在知識大眾的理論記憶中，藝術的人學本體論留下較為清晰的思想印跡，那么，作者在書中是通過怎樣的理論闡釋去重組我們的思想頻道，逐步揭示藝術與人互為本體的本體論關系？

首先，通過檢視“藝術”概念的由來歷史，梳理出藝術與人之關系的共識性認識。作者從中國和西方文化、文明和歷史發(fā)展的雙重維度入手，分析了藝術的含義從勞動性技藝向精神性技藝的轉化，總結出中西方在藝術含義上的共識：藝術的屬人性和不斷增強的精神性內涵。為深入展開“藝術與人的精神世界”的雙向建構觀，奠定了認識論的基礎。

其次，在藝術發(fā)生與發(fā)展的歷史實踐中，凸顯藝術與人的關系。在藝術發(fā)生的問題上，作者分別考察了藝術起源的五種學說：神授說、模仿說、游戲說、巫術說和勞動說，對這五種學說進行揚棄整合，強調指出人的勞動實踐對藝術發(fā)生的根本性作用；在藝術自覺的問題上，重點聚焦魏晉時代藝術與人雙重自覺的歷史實踐，生動確證了人之所以為人和藝術之所以為藝術的價值同構關系。在藝術發(fā)展的問題上，以“藝術與人”的關系為主要關注點，從藝術風格、藝術流派、藝術思潮和藝術形象等范疇著眼，切入宏闊的中外藝術史和文化史。作者選點舉例、以點帶面，通過考察中日電影風格、中國“傷痕文學”和“文化尋根”思潮、西方現代主義電影思潮和后現代主義文化思潮、西方經典文學形象嬗變、中國電影銀幕形象變遷等問題，洞悉到藝術實踐的人學定律與人性變奏的藝術表達，闡發(fā)出重要的理論創(chuàng)見：“藝術史是形象史、風格史、思潮史，也是主體人的心靈史和社會文明的發(fā)展史?！盵2]51

再次，作者通過對藝術與整個人類的三重遞進性關系的解讀，凝練出藝術與人的互為本體性關系。從人類精神之于藝術的建構性上看，作者借鑒馬克思主義的藝術生產論，認為“藝術是一種特殊的人類精神生產”，是人區(qū)別于動物的類特性表征。從藝術之于人的精神作用上看，強調了“藝術是人類永恒的精神家園”，把藝術視為人類超越肉身存在的心靈棲息地和靈魂歸宿點。這兩個方面主要是從“藝術與人類精神世界”的互動生成上理解二者的關系。作者進而將藝術的人學意義上升到整個人類文明發(fā)展的高度上：“藝術，是人類文明的標志、尺度和象征”[2]3，“藝術史與人類文明史同步和互文”[2]1。

三

判斷一部理論性學術著作優(yōu)劣，大致可以從四個方面考察：一是看是否有貫穿始終的思想內核，是否圍繞此內核搭建了科學嚴謹的理論框架；二是看是否對該學科的基礎理論問題或是現實前沿問題進行了深入的創(chuàng)新性探討；三是看理論運用的廣度、深度以及理論與實踐的結合度；四是看是否有強烈的問題意識以及分析問題和解決問題的能力。根據以上四個標準，該書主要體現了三個方面的特色：一是扇形結構下的理論圓度；二是理論經典的推陳出新；三是藝術新變的敏銳探查與問題前瞻。

第一是扇形結構下的理論圓度。陳旭光將“藝術與人互為本體的本體論關系”確立為貫穿全書始終的價值理念，從藝術的起源與歷程論、藝術本質論、藝術學學科論、藝術價值與功能論、藝術本源論、主體創(chuàng)造或生產論、藝術作品論、藝術接受論、藝術批評論和藝術學的時代新課題等10個層面，展開對藝術本體之維的言說，構建起科學開放的理論體系。不難看出，該著作形成了“扇形”的理論結構框架。

如果說，“本體”是這部著作的“扇頭”，那么“藝術與人互為本體的本體論關系”這一創(chuàng)見，則是扇頭部位的扇釘，是收合各個扇骨（上文提到的十章）的軸心，缺少了它，各個章節(jié)會給人一盤散沙、不成體系之感，而有了它的堅實存在，各個部分會形成形散神聚、渾然一體的效果。緒論和結語在書中上下呼應，對“藝術與人”的關系起到了開啟引入與總結升華的起與合的作用，構成這柄理論折扇上下兩根最為粗硬的扇骨。分主題論述的十章，成為這兩根大扇骨之間的十根小扇骨，而著作中所有的理論話語，繪就了風格統一而又色彩斑斕的扇面。

細加審度，這種“扇形”的框架結構是該書的顯性結構，其中還隱藏著潛在的圓形結構。該書第一章是藝術的起源與歷程論，最后一章是藝術學的時代新課題。這種歷史與現實的理論映照，貫通了藝術理論從起點到當下的時間之流，也顯示出作者從宏觀上全面審視藝術理論史文脈源流的理論意圖，當然，這種宏觀審視最有意義的關注點，在于藝術理論今后的走向。藝術將隨著時代的嬗變而綿延更新，藝術理論也必將應和著社會與藝術的雙重變遷，不斷完善，走向未來。那么，理論的“扇形”會持續(xù)地向理論之圓漸變，趨向理論的完滿。

第二是理論經典的推陳出新。創(chuàng)新是新時代的關鍵詞，創(chuàng)新的態(tài)度與路徑，直接影響著創(chuàng)新的質量與結果。人是從歷史的風塵中走來的，而由人創(chuàng)造的藝術理論，必然承載著過往的文化積淀。如果意欲隔斷與歷史經驗的血脈聯系，憑空擎出一個新的理論學說，無異于癡人說夢。既然創(chuàng)新并不意味絕對原創(chuàng)，那么什么才是明智的創(chuàng)新態(tài)度和有效的創(chuàng)新路徑？作者的選擇是推陳出新。

該書是一部拓展藝術基礎理論的著作?；A理論是一個學科發(fā)展的基石，是學科理論大廈中最堅固而難以改造的部分。一旦某個學說、見解和觀點融進了這個基石，也就說明，它已經成為這一學科研究者們的基本共識，甚至是凝聚著智慧之光的理論經典。意欲創(chuàng)新，難之又難。那么，面對這樣的情況，又該如何推陳出新？作者主要從兩個向度上展開：一是充實完善，掘進理論的深度。最典型的例證，就是大力改造了美國藝術理論家艾布拉姆斯提出的“藝術四要素”之關系圖式，突出了世界、作品、藝術家和接受者之間互相對應的“潛對話”關系，并對每一組對話關系，展開了細致深入的理論解說。二是整合超越，拓展理論的寬度。這一點主要表現為，在尊重中西藝術理論之差異性的前提下，著力消解隔閡壁壘，尋求共同的詩學價值內核，探索二者的融通之道。在藝術本源論這一章當中，作者選取了四組對立而又統一的理論范疇：抽象與移情、真實性與假定性、再現與表現、典型與意境，運用比較藝術學的研究方法，將它們置放于中西藝術理論與藝術實踐的寬廣視野中，加以細致地觀審，洞察到“西方現代派文藝的創(chuàng)作實踐使得藝術理論上所謂表現/再現、典型/意象的相對區(qū)分愈益模糊。這些現象都在一定程度上說明藝術創(chuàng)作對再現/表現、典型/意境的整合與超越是可能且必然的”[2]181。進而，運用西方現象學還原的方法，通過“過程性詩學”的建構，走向藝術理論的話語整合與意義超越。

第三是藝術新變的敏銳探查與問題前瞻。如果一本理論著作，在理論資源的回溯、揚棄、整合乃至超越上灌注全力，會給人循序漸進、不失穩(wěn)妥之感。但同時也有美中不足之處：缺乏直面藝術現實的前沿性發(fā)聲。為了規(guī)避這一缺陷，陳旭光教授細察藝術的現實脈動，在藝術價值與功能論、主體創(chuàng)造或生產論、藝術作品論、藝術接受論和藝術批評論等幾大板塊，都專設一節(jié)，對應探討了藝術作為創(chuàng)意產業(yè)的價值拓展和功能新變、作者論的沉浮與藝術生產的觀念變遷、藝術作品的物化新象、藝術接受新變與基于此的藝術新變、全媒體時代藝術批評的新變等藝術新現象和新問題。進而，在最后一章總結提升，特別強調新媒體和新技術深入影響下的藝術實踐，對藝術理論現狀的嚴峻挑戰(zhàn)，指明了藝術理論需要解決的緊要問題，貫注著強烈而鮮明的問題意識、危機意識和前沿意識。

作者對藝術新變的敏銳捕捉，并不是針對所有藝術類型做全景式掃描，而是主要聚力于影視藝術的新變，旨在以點帶面，達到窺一斑而知全豹的效果。這種理論策略的選擇，與陳旭光20余年專注于影視藝術理論與批評的學術修為息息相關。著名美學家朱光潛先生曾說：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑?！盵3]作者從自己精通的影視藝術入手，探查到的藝術新問題及其引發(fā)的理論危機，是真實、精準且典型的，是他的直覺力、辨識力、洞察力、堅持力、理解力和闡釋力的綜合體現。這些實踐與理論的現實問題，需要藝術學人積極面對、合力應對。唯其如此，藝術理論才能告別“蒼白”，永葆青蔥的顏色。

注釋

[1]王岳川.藝術本體論[M].上海：上海三聯書店，1994：7.

[2]陳旭光.藝術的本體與維度[M].北京：北京大學出版社，2017：2.

[3]朱光潛.怎樣學美學[J]編創(chuàng)之友，1981（1）.endprint