尹 興

(西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院 四川綿陽(yáng) 621010)

新時(shí)期藏族題材電影呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)，其創(chuàng)作者或?yàn)槌砷L(zhǎng)于多民族雜居區(qū)的漢族導(dǎo)演、成長(zhǎng)于藏區(qū)的漢族導(dǎo)演，或?yàn)槌砷L(zhǎng)于多民族雜居區(qū)的少數(shù)民族導(dǎo)演，成長(zhǎng)于藏區(qū)的藏族導(dǎo)演。源于創(chuàng)作者文化環(huán)境(文化身份)和身份意識(shí)(血緣身份)的不同，藏族題材電影也表征出顯著的藝術(shù)風(fēng)格差異。藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦試圖以“內(nèi)向視角”的“藏族見”還原藏民生活的本真質(zhì)感，其系列電影因此成為探尋“新民族電影”的理想文本。

一、“內(nèi)省視角”與藏族文化認(rèn)同

何為“內(nèi)向視角”的“新民族電影”？ “在創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)少數(shù)民族生活的表現(xiàn)可以有兩種視角，即‘外視角’和‘內(nèi)視角’。一般來(lái)說(shuō)，非少數(shù)民族身份的創(chuàng)作者大多采取的是‘外視角’，而具有少數(shù)民族身份的創(chuàng)作者大多采取的是‘內(nèi)視角’?！盵1]3“新民族電影”之所以區(qū)別于傳統(tǒng)的少數(shù)民族電影， 正因其回歸少數(shù)民族語(yǔ)言文化本體，敘事視角自然能洞悉少數(shù)民族人物的內(nèi)心?！跋騼?nèi)視角”的“新民族電影”超越漢族創(chuàng)作者外視角的狹隘視閾書寫本民族文化形象，主要體現(xiàn)在“對(duì)第一人稱限制性敘事的選擇和對(duì)紀(jì)實(shí)性影像風(fēng)格的追索。新民族電影也徹底突破了此前的政治導(dǎo)向與漢族中心，顯露出一種既獨(dú)立又開放的文化景觀?！盵2]181事實(shí)上，中國(guó)藏族題材電影從大型新聞紀(jì)錄片《黃專使奉令入藏致祭達(dá)賴?yán)铩?1935年)、《神秘的西藏》(1935年)到凌子風(fēng)導(dǎo)演的《金銀灘》、(1953年)李俊導(dǎo)演的《農(nóng)奴》(1963年)，再到《西藏天空》(2014年)，一直深受電影體制和政治意識(shí)形態(tài)文化的影響，表征出鮮明的“為政治服務(wù)”“外視角”向度的主流意識(shí)形態(tài)色彩。而萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》(2005年)《尋找智美更登》(2009年)《老狗》(2011年)《五彩神箭》(2015年)《塔洛》(2015年)等片，采取了與本民族文化一脈相承的“內(nèi)視角”，開創(chuàng)出一種可謂純粹的藏族電影。萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“我想通過(guò)簡(jiǎn)單的故事來(lái)表現(xiàn)藏區(qū)日常生活表面的平靜之下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織滲透，表現(xiàn)濃厚宗教氛圍之下人與人之間的溫情，淳樸的人對(duì)信仰的虔誠(chéng)?！盵3]34

萬(wàn)瑪才旦系列影片《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》均為其本人獨(dú)立編導(dǎo)，并使用藏語(yǔ)對(duì)白，選用藏族非職業(yè)演員出演，同時(shí)在藏族聚集區(qū)實(shí)景拍攝。按照導(dǎo)演自己的闡述，影片《靜靜的嘛呢石》“將自己非常熟悉的一些生活細(xì)節(jié)加到虛構(gòu)的故事里面，選取的每一個(gè)場(chǎng)景都是真實(shí)的，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)得起考驗(yàn)。比如說(shuō)一個(gè)僧人日常的生活起居、生活場(chǎng)景，其實(shí)都是有依據(jù)的?！盵4]46《靜靜的嘛呢石》電影劇本在一年半時(shí)間內(nèi)5易文稿，力圖以完全虛構(gòu)的材質(zhì)表征藏民的生活質(zhì)感。萬(wàn)瑪才旦認(rèn)為：“電影里面涉及的一些細(xì)節(jié)拍攝，要作為一個(gè)文獻(xiàn)資料來(lái)看待，過(guò)了很多年之后都能經(jīng)得起推敲?！盵4]47同樣，影片《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》和《塔洛》的影像風(fēng)格質(zhì)樸簡(jiǎn)練，以全景和中景為主，鮮用特寫鏡頭，依靠真實(shí)的場(chǎng)景或真實(shí)還原的場(chǎng)景來(lái)進(jìn)入劇中角色特定狀態(tài)。無(wú)疑，在這些影片的創(chuàng)作過(guò)程中，電影劇本的作用舉重若輕。無(wú)論是場(chǎng)景的營(yíng)造、藏族母語(yǔ)的恰當(dāng)使用、對(duì)白的有效設(shè)計(jì)，還是戲劇性需求的建置、人物的成功界定，等等，都離不開優(yōu)秀編劇的作用。他的這些作品中，《靜靜的嘛呢石》獲第一屆全國(guó)少數(shù)民族題材優(yōu)秀電影劇本；《五彩神箭》獲第六屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度編劇獎(jiǎng)提名；《尋找智美更登》獲第十二屆上海國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)；《塔洛》獲第五十二屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)。筆者將聚焦上述優(yōu)秀電影劇本，探尋萬(wàn)瑪才旦在自覺性藏族文化書寫的過(guò)程中，如何以“內(nèi)向視角”的“藏族見”還原藏民生活的本真質(zhì)感。

二、劇作主控思想——作為母題的“尋找”

(一)幸存民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)在“尋找”

萬(wàn)瑪才旦系列“少數(shù)民族作者電影”，均有一個(gè)深刻的“尋找”主題。他的影片呈現(xiàn)出一種寧?kù)o中的優(yōu)雅與自信。和其他少數(shù)民族作者電影不同，萬(wàn)瑪才旦所表現(xiàn)的“尋找”主題重點(diǎn)并非焦慮與困惑，而是一種“希望的尋找、自我意義的尋找和民族傳統(tǒng)文化幸存的尋找?！盵5]159對(duì)“尋找”過(guò)程的關(guān)注、對(duì)藏區(qū)傳統(tǒng)文化精神的熱愛、對(duì)藏傳佛教真諦的堅(jiān)守，使得萬(wàn)瑪才旦電影文本表征出一種“平靜而又蘊(yùn)藉、日常而又溫暖的審美風(fēng)格?！盵5]162作為中國(guó)百年電影史上第一部由藏人獨(dú)立編導(dǎo)的本土電影，《靜靜的嘛呢石》主題明晰——如那塊殘缺的“六字真言嘛呢石”，在其所表征的慈悲智慧、寧?kù)o和諧的藏傳佛教文化表象外，現(xiàn)代化事物的侵蝕讓藏區(qū)世事顯得“無(wú)常”難料?！坝捌蜗笳宫F(xiàn)了藏族宗教世界的日常生活，表現(xiàn)出現(xiàn)代文明與古老宗教的碰撞與融洽。”[6]66

電影《尋找智美更登》與傳統(tǒng)藏戲《智美更登》同名，講述的也是“尋找”的主題?！爸敲栏亲鳛榘舜蟛貞蛑凶罹叽硇缘娜宋?，體現(xiàn)了佛教最核心的精神：慈悲、寬容和愛。貫穿整部影片的是一種精神象征的尋找過(guò)程。藏文和英文的片名直譯就是‘尋找’，法文的片名直譯為‘在路上’?！盵4]47影片秉承萬(wàn)瑪才旦作者電影風(fēng)格，使用藏族母語(yǔ)對(duì)白，選取非職業(yè)演員扮演各色人物。從表層敘事來(lái)看，“尋找”這一主題體現(xiàn)于藏族導(dǎo)演和攝影師對(duì)扮演智美更登演員的挑尋、蒙面女孩對(duì)舊日情人的“尋找”、老板對(duì)初戀情人的“烏托邦式追尋”。而從深層敘事的“尋找”來(lái)看，則體現(xiàn)在影片所流露的信仰化傳統(tǒng)藏區(qū)人民面對(duì)現(xiàn)代化浪潮侵襲的故事的深刻困惑與隱憂。

“故事的講述是對(duì)真理的創(chuàng)造性論證。偉大的故事僅憑事件的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)來(lái)確證其思想；主控思想可以用一個(gè)句子來(lái)表達(dá)，描述出生活如何以及為何會(huì)從故事開始時(shí)的一種存在狀態(tài)轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時(shí)的另一種狀況。”[7]128-130萬(wàn)瑪才旦早期電影《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》追尋的是紀(jì)錄片式的寫實(shí)風(fēng)格，多用長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)景和全景鏡頭，節(jié)奏舒緩。影片不刻意渲染表面劇烈的戲劇沖突，力求在質(zhì)樸的畫面外營(yíng)構(gòu)出某種深刻的沖突張力與主題意蘊(yùn)。由此，故事的主控思想反倒十分明晰：它明確鑒定出最后一幕高潮故事重大價(jià)值的正面或負(fù)面負(fù)荷，并同時(shí)鑒定出這一價(jià)值何以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在這一最后狀態(tài)的主要原因。[7]128-130不過(guò)，因?yàn)槿f(wàn)瑪才旦靜水深流的影像風(fēng)格，直到全片結(jié)束之時(shí)，觀眾才有可能完全領(lǐng)悟影片文本的主題意蘊(yùn)所在。按照羅伯特·麥基的故事高潮反映出編劇的“內(nèi)在自我”的觀點(diǎn)，如果故事來(lái)自編劇內(nèi)心最好的源泉，通常的情形便是，他會(huì)為自己所看到的、所反映的東西感到非常震撼。夢(mèng)想拍出最純粹藏族電影的萬(wàn)瑪才旦談到：“在藏區(qū)，大家都知道《智美更登》是一個(gè)關(guān)于慈悲關(guān)懷和愛的故事，這些其實(shí)也是藏族文化最核心的東西?！盵8]71影片《尋找智美更登》的兩個(gè)愛情故事形成互文參照，“它們就像照亮彼此的一面鏡子。女孩通過(guò)老板的故事做到佛教所說(shuō)的‘放下’，老板也通過(guò)女孩及其他的故事達(dá)到‘解脫’?！盵8]71事實(shí)上，恰恰是《尋找智美更登》《靜靜的嘛呢石》等劇本傳遞出的藏民生活本真氣息，傳遞出的藏傳佛教教諦，才表征出萬(wàn)瑪才旦系列作品的主控思想——或?qū)ψ陨怼吧矸菡J(rèn)同”的惘然若失，或秉持堅(jiān)守本民族文化信念系統(tǒng) “藏族見”的艱難 (傳統(tǒng)藏族內(nèi)向視角)。

(二)身份認(rèn)同的迷失與追尋的困惑

同樣，電影《老狗》亦傳遞出和上述兩部影片近似的“主控思想”——在信仰淡漠與傳統(tǒng)流失的語(yǔ)境之下，“身份”認(rèn)同的迷失和“追尋”的困惑。萬(wàn)瑪才旦談到：“老狗是傳統(tǒng)文化的一個(gè)象征，因此，作為老一代人代表的老人會(huì)盡量去保護(hù)它。而就年輕人來(lái)說(shuō)，他們似乎很迷茫，不知道該做什么，比如兒子要把作為這樣一種象征的狗賣掉。我覺得這就是藏區(qū)當(dāng)下的一個(gè)現(xiàn)實(shí)?！盵8]69及至片尾，步履蹣跚的老人忍痛勒死老狗。這個(gè)點(diǎn)睛升華的長(zhǎng)鏡頭，在傳達(dá)老人無(wú)奈之痛的同時(shí)，亦準(zhǔn)確表達(dá)出上述主控思想。類似《老狗》里兒子的轉(zhuǎn)變，影片《五彩神箭》兩次使用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)扎東跳羌姆舞，愈加舒緩自如的舞姿同樣傳遞出傳統(tǒng)文化力量在藏區(qū)青年中的回歸和轉(zhuǎn)變。

2015年，萬(wàn)瑪才旦推出第五部藏語(yǔ)電影《塔洛》。和之前的作品《老狗》相比較，《塔洛》在延續(xù)性上更加彰顯了“尋找”與“回歸”的主題。“第52屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞”這樣評(píng)價(jià)《塔洛》：“《塔洛》改編自導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的同名短篇小說(shuō)，描寫了一個(gè)牧羊人為了身份證上的相片進(jìn)城拍照，卻失去了自我與身份的故事。《塔洛》聚焦藏人生活景況，以黑白影像粗糲質(zhì)感勾勒出西藏大地的蒼涼，更縮影了這一代藏族青年的內(nèi)心迷惘。在心靈的高原上壯游，以為走得那么遠(yuǎn)，其實(shí)仍躊躇傳統(tǒng)原生文化與現(xiàn)代文明間，欲離何曾離，云空未必空?！薄端濉访枥L了一個(gè)孤獨(dú)生命的肖像，他一無(wú)所有，卻仍舊是至善至美的生命(法國(guó)維蘇爾亞洲電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞 )。 同樣，“第十二屆中國(guó)獨(dú)立影像展年度最佳影片頒獎(jiǎng)詞”也道出了電影《塔洛》秉承導(dǎo)演一貫為之的“尋找”母題：“《塔洛》是一部成熟之作，拍得克制、大氣，又透著詩(shī)意，有早已自成一格的電影美學(xué)追求。片中那個(gè)孤獨(dú)小人物，在前現(xiàn)代和現(xiàn)代到來(lái)的交疊之處的挫敗，被講得悠揚(yáng)、惆悵，還帶了點(diǎn)狡黠，但更是意味深長(zhǎng)和蓄積了張力。影片里人物和場(chǎng)景的塑造，看似簡(jiǎn)陋、隨意，卻都是機(jī)智的刻畫。影片里人物和場(chǎng)景的塑造，處處暗涌著迎對(duì)變遷的幻想、角力和陣痛。影片深刻觸及了在現(xiàn)代到來(lái)之處，人如何保有人的價(jià)值——重于泰山或輕于鴻毛——曠野中塔洛及他的種種，究竟應(yīng)該何去何從?！卑凑杖f(wàn)瑪才旦本人的表述，影片以黑白影像的特殊質(zhì)感“凸顯塔洛的狀態(tài)，他的孤獨(dú)感，他的外在世界或者內(nèi)在的精神世界。他是一個(gè)很簡(jiǎn)單的人，他的世界也很簡(jiǎn)單……在搖擺和巨大的傾斜之后，塔洛的內(nèi)心也并沒有變得五彩繽紛。在山上的時(shí)候，他基本處在他的世界的中心位置。在那個(gè)環(huán)境里面他會(huì)很自然，但在山下，他基本處于邊緣的位置，周圍的一切都擠壓著他。”可以這么說(shuō)，塔洛和藏區(qū)的眾多年輕人一樣，面臨著這樣的困惑：“過(guò)去的年代迫使你放下自己的個(gè)性，在你心里建立起另一個(gè)信仰的體系，隨即這種體系又坍塌了。”[9]對(duì)幸存民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)在找尋、對(duì)未來(lái)與自我的積極找尋，構(gòu)成了萬(wàn)瑪才旦系列“新民族電影”的創(chuàng)作核心。于導(dǎo)演本人而言，這種創(chuàng)作的重點(diǎn)根基在于找尋，而非迷惘。這也使萬(wàn)瑪才旦的電影在找尋本民族藏區(qū)文化本真之時(shí)，更多了幾分從容和自信，平添了幾分溫暖與豁達(dá)。

三、 劇本人物設(shè)置與“小敘事模式”

(一)兩極對(duì)立的人物圖譜

優(yōu)秀的電影作品往往能揭示人物性格真相，在將主控思想落實(shí)于角色故事的講述過(guò)程中，展現(xiàn)人物內(nèi)在本性的變化或者弧光。[7]114萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“《靜靜的嘛呢石》核心人物是小喇嘛丹培。他處在寺院里面，寺院應(yīng)該說(shuō)是藏區(qū)傳統(tǒng)文化保存得最好的一個(gè)地方，傳統(tǒng)文化根基非常深厚，小喇嘛在寺院里面可以感受到很多傳統(tǒng)的東西。然而在藏歷新年的時(shí)候，他父親接他回到家鄉(xiāng)的村莊。村莊與寺院相比，小喇嘛接受到的現(xiàn)代的東西就多一些。通過(guò)寺院、村莊、路上3個(gè)主要場(chǎng)景，可以比較準(zhǔn)確地表達(dá)藏區(qū)當(dāng)下的一個(gè)現(xiàn)狀?！盵4]45圍繞小喇嘛丹培，“《靜靜的嘛呢石》構(gòu)造出‘衛(wèi)星人物’眾像——小喇嘛的師父、家人、熟人等。某種意義上，《靜靜的嘛呢石》的世界，就是小喇嘛丹培的兩個(gè)世界——神圣世界(宗教)世界和世俗世界。其中的出家眾(宗教身份人物)包括南卡喇嘛、經(jīng)師、小仁波切、師父老喇嘛等人物；在家眾(世俗身份人物)包括小喇嘛父母、小喇嘛爺爺、小喇嘛弟弟、小喇嘛哥哥、刻石老人索巴、醉漢青年、女?dāng)傊?、牧羊人、才?及其子)、錄像售票員等人物。”[10]101同樣，萬(wàn)瑪才旦其他電影作品的人物關(guān)系也可以做出類似劃分。進(jìn)而言之，我們可以將其營(yíng)構(gòu)的藏區(qū)人物世界分為“固守藏族文化傳統(tǒng)的藏民”與“信念困惑迷茫的藏民”兩個(gè)維度。參見下表：

表1 萬(wàn)瑪才旦“新民族電影”劇本人物關(guān)系分析

固守藏族文化傳統(tǒng)的藏民現(xiàn)代化沖擊下傳統(tǒng)流失、信仰淡漠的藏民《尋找智美更登》轉(zhuǎn)經(jīng)老人、蒙面女孩卓貝、嘎洛大叔、藏戲團(tuán)演員(《悲慘的黎明》扮演者)、藏戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、小喇嘛甲乙丙導(dǎo)演、大老板、熱貢歌舞廳搖滾歌手、卓別林扮演者、歌舞大世界老板、主持人、彈唱、英文歌手、蒙面女孩男友、藏戲團(tuán)三位試演者、攝影師、司機(jī)、三個(gè)小學(xué)生《老狗》貢布父親貢布、仁措、先措老師、警官表哥多杰、狗販子、打桌球的藏族小伙子《塔洛》塔洛、村長(zhǎng)、會(huì)計(jì)派出所所長(zhǎng)、照相館攝影師德吉、發(fā)廊短發(fā)女孩《五彩神箭》尼瑪、扎東妹妹扎東

萬(wàn)瑪才旦系列“新民族電影”原汁原味的藏語(yǔ)對(duì)白，全景式還原了藏區(qū)雪域高原的深厚宗教文化與獨(dú)特精神。此種“內(nèi)省視角”的劇本角色設(shè)置，揭示出導(dǎo)演淡淡的困惑與憂思：莊嚴(yán)神圣的傳統(tǒng)宗教文化世界，交織融合于日常生活的世俗當(dāng)中。老一輩藏民虔誠(chéng)信仰藏傳佛教，而在青少年中卻普遍信仰淡漠、傳統(tǒng)流失。藏區(qū)世界與現(xiàn)代世界在文化理念、文化追尋上碰撞抵牾產(chǎn)生出種種沖突。例如影片《靜靜的嘛呢石》，小喇嘛弟弟在觀看傳統(tǒng)戲劇《智美更登》的演出時(shí)興味索然，偷偷溜到錄像廳去看香港槍戰(zhàn)片；觀看藏戲時(shí)，中老年藏民們感動(dòng)流淚，卻有年輕人喝醉了酒；老人訓(xùn)斥醉漢：“這家伙只知道喝酒，禮貌都不懂”；演出結(jié)束之后，年輕人迫不及待跳起了迪斯科，背景出卻隱約能聽到老人的歌聲；刻經(jīng)老人索巴風(fēng)餐露宿，將生命奉獻(xiàn)給了佛土，可兒子卻耐不住誘惑，跑到拉薩做生意去了，老人至死沒能與兒子見面。《靜靜的嘛呢石》流露出導(dǎo)演對(duì)藏族文化傳承景況的一種隱隱的傷感，但也能體悟到其堅(jiān)定的民族信仰自信?！皩?dǎo)演表面鏡頭冷靜，實(shí)則難以掩飾內(nèi)心對(duì)自身民族文化的強(qiáng)烈認(rèn)同?！盵11]140導(dǎo)演面對(duì)現(xiàn)代化喧囂浮華的淡泊，一如片中所唱佛家偈語(yǔ)：“財(cái)富如草尖的露珠，生命如風(fēng)中的殘燭，這就是無(wú)常啊，靈魂往生天界?！庇秩缧±锏ぴ龅膸状稳∩幔涸谛侣勁c《智美更登》之間，他喜歡的是后者；在《西游記》與現(xiàn)代槍戰(zhàn)片之間，他喜歡的是前者……導(dǎo)演意在表達(dá)藏族宗教文化對(duì)現(xiàn)代文明的寬容與開放，以及因這兩種文明碰撞而導(dǎo)致的堅(jiān)守與揚(yáng)棄?！盵11]139

影片《老狗》雖然角色設(shè)置簡(jiǎn)單，但亦不難發(fā)現(xiàn)其中兩極的對(duì)立人物——貢布老人固守藏族文化傳統(tǒng)，藏族狗販子則信仰淡漠。貢布老人訓(xùn)斥狗販：“狗是牧人的朋友，俗話說(shuō)得好，狗是牧人和牲畜的依靠，我不賣。想當(dāng)年你父親是最好的獵手，手下有12只兇猛無(wú)比的藏獒，他愛惜狗可是出了名的?，F(xiàn)在你卻干起了賣狗的營(yíng)生?！惫坟溩拥霓q白則頗有些無(wú)厘頭的嬉皮味道：“我們的狗在內(nèi)地生活比這里好多呢！” 《老狗》的劇本人物之所以設(shè)置成功，在于滿足了4個(gè)特質(zhì)：(1)人物有一個(gè)強(qiáng)有力且清晰的戲劇性需求(如貢布老人的“護(hù)狗”)；(2)有獨(dú)特的個(gè)人觀點(diǎn)(如貢布老人的藏傳佛教宗教信仰)；(3)有一種特定的態(tài)度；(4)經(jīng)歷過(guò)某種改變或轉(zhuǎn)變(如貢布從賣狗到主動(dòng)地保護(hù)狗的轉(zhuǎn)變過(guò)程)。[12]49在劇本結(jié)尾處，步履蹣跚的老人仰望蒼鷹良久(“天葬”的隱喻)，徐徐將老狗牽到矮墻里勒死(片中用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn))。萬(wàn)瑪才旦對(duì)此解釋，：“這種設(shè)計(jì)希望傳達(dá)老人的情緒，從某種意義上講，這對(duì)老人和老狗都是一種解脫。到最后我希望有一個(gè)升華，就有了這樣的結(jié)尾處理方式?！盵8]69這種失落的情緒哀而不傷，以一種平靜克制的態(tài)度緩緩呈現(xiàn)。萬(wàn)瑪才旦系列“新民族電影”的角色構(gòu)筑之所以成功，正在于電影劇本有效滿足了戲劇性情境的設(shè)置，將描寫、對(duì)話、畫面成功地密鏤細(xì)針于嚴(yán)密的故事結(jié)構(gòu)中，最終產(chǎn)生出強(qiáng)大的戲劇張力和故事向心力。

同樣，在影片《尋找智美更登》中，觀眾亦不難辨識(shí)“固守藏族文化傳統(tǒng)的藏民”與“信念困惑迷茫的藏民”兩大角色類型。四處尋找扮演智美更登演員的導(dǎo)演為家庭瑣事煩擾困頓，不停地接、打電話。經(jīng)過(guò)一路尋找，他最終對(duì)智美更登這個(gè)人物的象征寓意有了更深層次的體悟。在熱貢歌舞廳，曾經(jīng)演過(guò)智美更登、如今演唱流行歌曲的醉酒歌手質(zhì)問導(dǎo)演：“我不演，我不喜歡智美更登這個(gè)人物……他把眼珠子施舍給了別人，那是他自己的事……但他憑什么把老婆和孩子施舍給了別人，誰(shuí)給了他這樣的權(quán)力？智美更登這個(gè)人物究竟表現(xiàn)了什么？”他同時(shí)反駁大老板：“這個(gè)年代你們還相信愛情嗎？昧著良心賺了幾個(gè)黑錢，不知道自己究竟是個(gè)什么東西？”醉酒歌手的困惑源于對(duì)藏地傳統(tǒng)文化在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)處境的隱憂：熱貢歌舞廳里充斥文化雜交符號(hào)隱喻的英文歌曲；小喇嘛甲背不熟薩迦格言，卻能熟記英語(yǔ)字母；中年喇嘛嘆息“我們寺院許多演智美更登的喇嘛都出去化緣了，不在寺廟……”對(duì)此，導(dǎo)演回答：“智美更登體現(xiàn)了無(wú)與倫比的慈悲、關(guān)懷和愛?！庇捌幸泊_實(shí)出現(xiàn)了活生生的智美更登，他以活化的形式承繼了這種精神。“智美更登精神以最形象、最通俗、最深入人心的方式傳承了上千年，很少有人質(zhì)疑過(guò)，但在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)處境卻出現(xiàn)了一些不同的狀況。”[13]73當(dāng)然，蒙面女孩等角色可以被視作“智美更登精神”的執(zhí)著者。女孩因?yàn)闆]帶敬佛的酥油，寧愿在公路旁等候，也不踏入寺院一步。當(dāng)老板接著講述自己的愛情故事，眾人皆記不清楚講到何處時(shí)，躲在角落里的蒙面女孩突然發(fā)話：“上次講到你拿著信去找她?！边@個(gè)影片細(xì)節(jié)傳神地表達(dá)出：只有這個(gè)女孩才真正關(guān)心老板講述的愛情故事。固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭中，女孩遠(yuǎn)眺河水、目光堅(jiān)毅，一如那位奉獻(xiàn)妻子的活“智美更登”，寓意藏民族信仰自信永遠(yuǎn)無(wú)法被撼動(dòng)，宗教生活的神圣莊嚴(yán)永遠(yuǎn)無(wú)法被僭越。

(二)“小敘事模式”凸顯現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)風(fēng)格

正因?yàn)樯疃乳_掘藏區(qū)日常生活的樸素與偉大，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的系列“新民族電影”才得以表征洞照出藏民日常生活的莊嚴(yán)與至美。一方面，小喇嘛丹培(《靜靜的嘛呢石》)、蒙面女孩卓貝(《尋找智美更登》)、貢布(《老狗》)、尼瑪(《五彩神箭》)、塔洛(《塔洛》)等主要角色身處特定場(chǎng)景之中，人物之間表面上似無(wú)碰撞沖突，而角色內(nèi)隱的情感沖突卻似靜水深流，蘊(yùn)藉著巨大的戲劇性張力和強(qiáng)烈的感染力。

通常意義上講，電影故事結(jié)構(gòu)都會(huì)在推動(dòng)主角追求一個(gè)重要目標(biāo)的前進(jìn)道路上，設(shè)置各種令人畏懼的沖突?！叭鄙?zèng)_突、不成故事”似乎成為了電影編劇的一條金科玉律。著名編劇埃里克·愛德森將構(gòu)筑電影有效沖突必須的基本要素概括為：沖突必須激烈、沖突必須可見、沖突必須兇險(xiǎn)、沖突不斷發(fā)展升級(jí)、沖突必須令人信服、沖突必須以有意義的方式令人信服。[14]28-35按照這樣的觀點(diǎn)，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的系列“新民族電影”似乎處處與之抵牾。影片有意消隱表面戲劇沖突，而依靠難以察覺的內(nèi)部張力，使電影呈現(xiàn)較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事模式。

從《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》到《塔洛》，影片都“確乎有意背離此前藏族題材電影的強(qiáng)烈(社會(huì))沖突大敘事模式，背離‘一直以來(lái)蒙上了一層揭之不去的神秘的面紗’的‘世外桃源或蠻荒之地’式藏地場(chǎng)景的他者視角消費(fèi)，而執(zhí)著于表面上顯得閑淡瑣碎而內(nèi)在化抵觸的小敘事模式。”[10]103此種“藏族內(nèi)向視角”的主動(dòng)建構(gòu)，契合了安德烈·塔可夫斯基所謂“理想的電影是紀(jì)實(shí)：不是拍攝手法，而是重新建構(gòu)和追述生活的方式。電影作者不僅要具備心理專家型編劇的素質(zhì)，而且要具備真正的心理學(xué)家的素質(zhì)，因?yàn)殡娪暗乃艹?，在很大程度上取決于具體情境中具體人物的心理狀態(tài)。而電影中無(wú)論何種架構(gòu)的必須的假定性，以及必需的最終標(biāo)準(zhǔn)，每一次都要?dú)w結(jié)為生活的真實(shí)性和具體的事實(shí)?！盵15]78

結(jié)語(yǔ)

萬(wàn)瑪才旦秉承“內(nèi)向視角”，以影像紀(jì)錄藏族傳統(tǒng)文化。在鮮明還原藏族生活本真質(zhì)感的同時(shí)，營(yíng)造出一條逼真的“現(xiàn)實(shí)漸近線”?，F(xiàn)代文明帶來(lái)的“漢地世俗化”侵蝕、藏區(qū)高原艱難的近乎生存極限的自然環(huán)境、藏民身份認(rèn)同的迷惘困惑，在影片中都似乎被一種無(wú)形的“信仰靈光”淡淡消弭。這種精神力量真正觸及藏人心靈的深層世界，讓觀眾脈動(dòng)于藏民的寧?kù)o和諧、慈悲智慧；使觀眾流連于藏地的單純潔凈、質(zhì)樸醇厚之中。

萬(wàn)瑪才旦的 “作者電影”既具備詩(shī)意電影的空靈，又不乏紀(jì)實(shí)電影的粗糲質(zhì)感。其電影劇本深度開掘藏區(qū)日常生活的質(zhì)樸莊嚴(yán)與偉大至美。由此，分析萬(wàn)瑪才旦電影劇本的劇作主控思想——作為母題的“尋找”、 劇本角色人物圖譜的“兩極化設(shè)置”以及弱化沖突的“小敘事模式”，成為了解其電影文本特征的重要路徑。

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