羅　鋒,王詩(shī)穎

2017年11月1日，首期周播紀(jì)錄片《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》于上海紀(jì)實(shí)頻道開播，每期時(shí)長(zhǎng)約26分鐘?！都o(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》延續(xù)上海紀(jì)實(shí)頻道的傳統(tǒng)與特色，每集擇取一個(gè)公共空間，采訪不同人群此時(shí)此刻出現(xiàn)在此地的原因，邀請(qǐng)他們分享各自的人生故事。作為首個(gè)以“紀(jì)錄片”命名的電視欄目，《紀(jì)錄片編輯室》由上海電視臺(tái)創(chuàng)辦于1993年，在開播之初采用周播模式，直到2002年上海紀(jì)實(shí)頻道成立時(shí)改為日播模式。時(shí)隔15年之后，《紀(jì)錄片編輯室》再次推出周播節(jié)目《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》，該欄目采用日播嵌套周播模式。如果說20世紀(jì)90年代，圍繞紀(jì)實(shí)美學(xué)展開的激烈討論，中國(guó)紀(jì)實(shí)影像的修辭策略與話語(yǔ)形態(tài)經(jīng)歷了革命性變化的話，那么某種程度上講，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》的出現(xiàn)則在時(shí)空雙重維度上拓展了紀(jì)錄片的創(chuàng)作邊界。這檔被外界譽(yù)為“中國(guó)版《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》”的周播節(jié)目在所采用的影像方法上究竟有何特色？又是如何運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言賦予上海這座城市以“人文溫度”及喚起關(guān)于上海的城市記憶的？而與之極為相似的日本版《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》，又帶給我們哪些啟示呢？

一、“單點(diǎn)民族志”與公共空間的“細(xì)描”

1995年，在美國(guó)人類學(xué)家喬治·馬庫(kù)斯發(fā)表關(guān)于“多點(diǎn)民族志”一文后，*Marcus, G. Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-Sited Ethnography. Annual Review of Anthropology, 1995,24: 95-117.作為一種方法論的“多點(diǎn)民族志”，其影響力逐漸從人類學(xué)走向更為廣闊的學(xué)科領(lǐng)域，并對(duì)紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。無論是周浩的《棉花》、賀照緹的《我愛高跟鞋》這樣的獨(dú)立紀(jì)錄片，還是中央電視臺(tái)出品的《舌尖上的中國(guó)》和《航拍中國(guó)》這樣的大型紀(jì)錄片，都呈現(xiàn)出明顯的“多點(diǎn)民族志”特征。然而，在越來越多的紀(jì)錄片采用多點(diǎn)民族志手法的語(yǔ)境下，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》并未“與時(shí)俱進(jìn)”，而是抽身回歸頗具“原初意味”的單點(diǎn)民族志，這使得影像具有濃郁的“懷斯曼”風(fēng)格同時(shí)兼具人類學(xué)色彩，而“時(shí)間”與“在場(chǎng)”是建構(gòu)《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》人類學(xué)風(fēng)格的兩條基本路徑。

采用單點(diǎn)民族志手法的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在影像的“深描”功能的發(fā)揮上，即通過長(zhǎng)時(shí)間段的聚焦某一特定時(shí)空，從而完成對(duì)拍攝對(duì)象歷時(shí)性的建構(gòu)。但《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》將傳統(tǒng)意義上無限的歷時(shí)性壓縮至72小時(shí)，力圖使固定的拍攝時(shí)長(zhǎng)與從公共空間里生長(zhǎng)出來的生活節(jié)奏形成一種角力，并不漏痕跡地從日常生活中尋找、捕捉充滿戲劇性的情感張力。72小時(shí)這一固定時(shí)段的設(shè)定，無疑在邏輯上給予影像以開放而又多義的結(jié)局和想象空間。沒有固定的結(jié)局，沒有人為設(shè)定的情感宣泄點(diǎn)，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》的這一特征也使其與其他類型紀(jì)錄片有了顯著區(qū)別。如《街角便利店》一集,在便利店角落安靜等待孫女的那位奶奶，你不知道她明天會(huì)不會(huì)來，你更不知道奶奶的孫女明天會(huì)不會(huì)來，人性中所期望的“大團(tuán)圓”式的結(jié)局沒有“上演”，但又絕無悲劇性的遺憾，因?yàn)樵谂臄z的72小時(shí)之外，還有明天。這種開放性的期待成為溫暖觀察的“結(jié)局”。

“城市如同建筑，是一種空間的結(jié)構(gòu)。”*Kevin Lynch. The Image of the City. MIT Press&Harvard Press,1960: 1.公共空間作為城市肌理的重要組成部分，如同社會(huì)切片般將城市復(fù)雜的社會(huì)交往劃分為一個(gè)個(gè)“隔間”。生活在具體社會(huì)關(guān)系中或擁有相似生活經(jīng)驗(yàn)的人，為滿足其一定的生活需求，往往會(huì)依托于固定的地理空間形成“類”的劃分，從而進(jìn)一步產(chǎn)生社會(huì)性的“類活動(dòng)”和“類本質(zhì)”。正是在這個(gè)意義上，城市公共空間往往具有“類屬性”。攝像機(jī)則如一把切入現(xiàn)實(shí)生活肌理中的手術(shù)刀，拾取當(dāng)代生活的一個(gè)個(gè)樣本和切片，從而使人們更加了解一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)背后的深層寓意。*韓鴻：《民間的書寫：中國(guó)大眾影像生產(chǎn)研究》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007年版，第86頁(yè)。

《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》對(duì)準(zhǔn)日常社會(huì)交往頻繁、具有“類屬性”的城市公共空間，蹲點(diǎn)拍攝，在盡顯紀(jì)錄片空間風(fēng)格的同時(shí)，給予觀眾散文般的觀影感受。通過對(duì)城市公共空間的關(guān)注，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》的鏡頭呈現(xiàn)出市民的日常生活狀態(tài)和最本真的一面。像《我的年終小結(jié)》的鏡頭就記錄了一位正在撿拾路邊紙盒的阿姨。她已在去年給兒子買房買車。當(dāng)編導(dǎo)問她明年的期望時(shí)，她答道：“18年想給媳婦買家具、買項(xiàng)鏈，我們就不想了，我們這個(gè)年代已經(jīng)過來了?！痹偃纭杜嘤?xùn)廣場(chǎng)的超級(jí)周末》這一集，鏡頭捕捉到補(bǔ)習(xí)班外家長(zhǎng)們的焦慮和無奈，“生活剛擺脫貧困，現(xiàn)在生活基本花費(fèi)都在孩子身上?！币虼耍竦罔F站、便利店、面館、美甲店、健身房、菜場(chǎng)、理發(fā)店、復(fù)興公園、寵物醫(yī)院、上海書城等這些特定的公共空間，恰似上海這座城市的一個(gè)個(gè)“切片”。當(dāng)眾多的城市“切片”集聚在一起時(shí)，其影像便折射出社會(huì)的多維面相，同時(shí)給予觀眾復(fù)雜多元而又充滿意味的解讀空間。

與單一民族志影像書寫通常采用的旁觀視角不同，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》采用的卻是充滿主觀色彩的第一人稱視角。記錄者以提問者角色直接介入公共空間，通過對(duì)生活場(chǎng)景并置式的記錄，觸及城市最為豐富的“神經(jīng)末梢”，形成對(duì)各種事件、各類人物累積式的印象，由此“為觀眾書寫在中國(guó)語(yǔ)境下繁華都市中常常被人忽視和遺忘的一角”，從而以影像還原出充滿生命張力和現(xiàn)實(shí)感的社會(huì)空間景觀。

二、影像里的城市溫度與集體記憶

“一個(gè)國(guó)家如果沒有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒有相冊(cè)。”智利導(dǎo)演顧茲曼這句被無數(shù)次援引的話語(yǔ)，凸顯出作為歷史記憶載體之一的紀(jì)錄片之厚度與溫度。

作為城市的一種鏡像，影像勾連起城市與人之間的情感交流，就像巴贊論述的那樣，人的潛意識(shí)中存在一種“木乃伊情結(jié)”，這種情結(jié)驅(qū)使人們記錄自己的生活，把某一時(shí)刻的生存狀態(tài)固定下來，并使之得以再現(xiàn)，即“給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽。”*安德烈·巴贊：《電影是什么？》， 崔君衍譯， 北京：中國(guó)電影出版社，1987年版，第13頁(yè)。從這個(gè)角度來看，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》旨在用影像重塑城市空間，通過展現(xiàn)流動(dòng)在公共空間中人群的生活剖面，觀眾得以窺見不同階層人群的生活百態(tài)、人生困境和精神狀態(tài)，從而感知上海這座城市的情感與溫度，而這均建立在對(duì)穿行于公共空間里“人”的關(guān)注之上。某種意義上，這其實(shí)是對(duì)《紀(jì)錄片編輯室》一貫秉承的價(jià)值立場(chǎng)的回?fù)芘c重新確認(rèn)，即“重視呈現(xiàn)生存于不同社會(huì)現(xiàn)狀中的主體及其生活世界，這些主體不僅包括上海本地人口，也包括跨地區(qū)邊界的人口。”*徐亞萍：《〈紀(jì)錄片編輯室〉的口述歷史生產(chǎn)與上海的世界主義重構(gòu)》，《傳播與社會(huì)學(xué)刊》2017年第42期。于是，那些殘障人群和外來務(wù)工人員的日常生活被平靜、不帶任何色彩地真實(shí)記錄下來。

如在《小面館的美味人生》中，鏡頭記錄下一對(duì)特殊父子的生活軌跡。晚上9點(diǎn)，父親牽著智障的兒子出現(xiàn)在面館中。面對(duì)鏡頭，這位父親不斷重復(fù)的語(yǔ)句是，“要聽話，要遵紀(jì)守法，讓他少吃些苦頭”。最后一晚8點(diǎn)，這位父親再次獨(dú)自出現(xiàn)在鏡頭中，“少吃苦頭”仍是父親對(duì)于兒子所使用的關(guān)鍵詞?！恶{校人生》中，鏡頭捕捉到一位考“C5”駕照的殘疾人。面對(duì)鏡頭，他侃侃而談年輕時(shí)追求女生未果的經(jīng)歷?！恫藞?chǎng)的日與夜》中，鏡頭記錄了一位晚上9點(diǎn)仍在收拾墨魚的魚販的回憶，“我17歲就來上海了，沒本事，一直賺不到錢，干什么都不容易?！薄段业哪杲K小結(jié)》記錄下?lián)焓奥愤吋埡械陌⒁蹋拔覀儊淼臅r(shí)候，還沒地方睡，就睡在那個(gè)公園里。來的那年下大雪，就是劉德華唱歌那年。”另一位褲腿上沾滿泥土、從事舊樓翻新的務(wù)工者感嘆，“17年讓我懂得一個(gè)道理，人生走到每一個(gè)地方都不容易。我最開心的時(shí)候就是帶著錢回家見大人和孩子時(shí)，人生在世就是為了孩子而活著。”而作為溝通工具的滬語(yǔ)方言在《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》中的頻繁亮相，則賦予影像獨(dú)特的審美趣味，這也在本質(zhì)意義上完整地復(fù)活了沃爾特·翁所謂的“生活世界”，即人與人之間的直接的、未經(jīng)異化的交往體驗(yàn)。*Ong, W. The presence of the word: Some prolegomena for cultural and religious history. MN: University of Minnesota Press,1981:295.無論是被訪者還是觀眾，都能夠迅速以鄉(xiāng)音為基礎(chǔ)形成對(duì)某城市的認(rèn)同感。

在拍攝層面，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》主動(dòng)放棄炫技手法與繁復(fù)的鏡頭調(diào)度，而是采用手持設(shè)備、平視視角、長(zhǎng)鏡頭、同期聲等一系列“返璞歸真”的創(chuàng)作手法，關(guān)注并還原公共空間的固有溫度。作為社會(huì)交往和社會(huì)流動(dòng)的開放性場(chǎng)所，公共空間早已超越物質(zhì)空間的定義，而具有場(chǎng)域性的多重符號(hào)意義。其自身的空間功能、建筑風(fēng)格和文化屬性等都可成為一種“情境符號(hào)”，參與影像敘事，渲染情緒氛圍。就像戈夫曼所言的“前臺(tái)”現(xiàn)象，在特定公共空間中，人們往往會(huì)呈現(xiàn)出特別狀態(tài)。如《城南的渡輪》中，鏡頭在深夜和凌晨記錄下都市人與理想的纏斗和對(duì)其的迷茫、放棄與堅(jiān)守，多種情緒在他們那平靜的敘述中流淌出來?！督纸潜憷辍分?，一位照顧患癌母親的青年人面對(duì)“工作要緊嗎？”的提問時(shí)。直言“我媽媽要緊”，鏡頭隨后靜默、被拉平、延宕。《菜場(chǎng)的日與夜》中，一位在這買了20年菜的70歲老人，用上海話如數(shù)家珍般為攝制組介紹菜農(nóng)，親切地叫著他們的各種綽號(hào)?！都o(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》正是用這些樸實(shí)無華的鏡頭使觀眾在影像中與另一個(gè)“自己”相遇，城市的溫度也由此得以升華。當(dāng)然，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》給觀眾留下的不僅是一座城市的溫情，還有這座城市的集體記憶。

關(guān)于集體記憶，法國(guó)學(xué)者哈布瓦赫跳出傳統(tǒng)的生理學(xué)與心理學(xué)框架，開啟了記憶研究的社會(huì)建構(gòu)框架。在哈布瓦赫看來，我們的記憶是“外在喚起”的，我生活于其中的群體、社會(huì)及時(shí)代精神氛圍，能否提供給我喚起、重建、敘述記憶的方法，是否鼓勵(lì)我進(jìn)行某種特定形式的回憶，才是至關(guān)重要的。*哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然 、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年版，第68-69頁(yè)。城鎮(zhèn)化浪潮已經(jīng)將每一座城市裹挾進(jìn)急速轉(zhuǎn)型與空間重構(gòu)的洪流中，由城市速度引發(fā)的都市焦慮癥無不影響著每一個(gè)深陷其中的個(gè)體?？臻g的寄居性和生存狀態(tài)的不穩(wěn)定性促使人們更加渴望進(jìn)行自我價(jià)值的確認(rèn)，而這種確認(rèn)又往往是通過對(duì)于集體記憶的回溯與分享來進(jìn)行的。大衛(wèi)·林奇對(duì)于城市的觀察同樣印證了這點(diǎn)，“任何一個(gè)城市都有一種公眾印象。它是許多個(gè)人印象的疊合，或者有一系列的公共印象，每個(gè)印象都是某些一定數(shù)量的市民所共同擁有的。”*Kevin Lynch. The Image of the City. MIT Press&Harvard Press,1960: 41.從這個(gè)意義上說，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》對(duì)城市公共空間的觀照和行走其間的“人”的記錄，不啻為觀眾提供了一份珍貴的印刻著集體記憶的視覺檔案。

通過對(duì)精心選取的一系列獨(dú)具上海風(fēng)味的地理空間的影像建構(gòu)與城市空間的符號(hào)化，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》不斷強(qiáng)化其城市集體記憶“尋根處”的社會(huì)功能。百年的復(fù)興公園、自1942年開始運(yùn)營(yíng)的城南渡輪、27年的富民面館、20年歷史的上海書城等這些老上海的遺跡，承載著幾代人的記憶，也見證著這座城市的變遷?！拔倚r(shí)候就在這個(gè)公園里玩”，這句話在《復(fù)興公園》不斷地提及與重復(fù)。記憶的回溯、建構(gòu)與傳承便在這句話中完成?！拔?7歲剛剛來的時(shí)候，這個(gè)地方還都是菜地”“以前小時(shí)候我媽媽帶我渡江，這個(gè)擺渡才6分錢”。在這些最平常的交談中，鏡頭不僅記錄下個(gè)體對(duì)于舊時(shí)光的追憶，記錄下城市的變遷，也賦予了其對(duì)觀眾集體記憶的強(qiáng)大的“喚起”功能?！督诌叺睦戆l(fā)店》中，一位從4年級(jí)就在這家老店理發(fā)的大學(xué)生面對(duì)鏡頭談道，“總覺得這家理發(fā)店和外面不一樣，畢竟從小就這兒剃了。高中每次月考完一定來這兒剃頭。大概覺得月考完，來這兒剃頭成績(jī)會(huì)好一點(diǎn)?！薄拔医Y(jié)婚的當(dāng)天，一大早來這兒定定位，吹好弄好面修好，該結(jié)婚就去結(jié)婚了?！睂?duì)于他們來說，理發(fā)不再是可有可無的小事，它在生命中已具有某種儀式感，并與人生的歷史性時(shí)刻一同成為無法抹去的個(gè)體記憶。《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》正是通過講述這些公共空間里普通人的點(diǎn)滴故事，通過其故事片段式的重組，不斷拼湊成一幅關(guān)于城市印象的完整圖譜。影像的喚起功能無疑為觀眾調(diào)動(dòng)個(gè)體獲得記憶深度參與影像解讀、形成城市集體記憶提供了某種可能。

三、尚未獲得的“沉靜”精神

坦誠(chéng)地說，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》在固定時(shí)空內(nèi)運(yùn)用單點(diǎn)民族志拍攝手法，是對(duì)以往紀(jì)錄片創(chuàng)作邊界所進(jìn)行的富有想象力的突破與創(chuàng)新。不論《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》是否直接模仿日本NHK《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》，但兩者創(chuàng)作模式上的高度相似，為中國(guó)版與日本版的《72小時(shí)》對(duì)比分析提供了可能，也由此得以從另一個(gè)視角反觀和審視我們自身的創(chuàng)作實(shí)踐。

從欄目定位與紀(jì)錄片形式來看，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》主要借鑒直接電影理念，即在拍攝中“盡量使被拍攝對(duì)象忘掉攝影機(jī)的存在，攝像機(jī)像墻上的蒼蠅一樣等待非常事件的發(fā)生，在剪輯時(shí)，盡量不暴露剪輯點(diǎn)”。*羅伯特·C·艾倫：《美國(guó)真實(shí)電影的早期階段》，李迅譯，轉(zhuǎn)引自單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001年版，第79頁(yè)。作為一種被動(dòng)的客觀敘事，紀(jì)錄片影像的張力往往取決于題材本身，如若題材本身缺乏故事性，影片則會(huì)顯得平淡冗長(zhǎng)，這在《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》中體現(xiàn)得尤為明顯。如《24小時(shí)寵物醫(yī)院》中，大部分采訪因缺乏故事性而過于平淡，且又因采訪對(duì)象同質(zhì)化而顯得冗長(zhǎng)。但一只被汽車壓斷腿的流浪貓卻成為貫穿始終的“故事點(diǎn)”，鏡頭在3天中記錄下流浪貓被市民送診、朋友圈眾籌手術(shù)費(fèi)到逐漸康復(fù)的過程。人性的溫暖經(jīng)由這次突發(fā)性事件得以戲劇性地展現(xiàn)。但《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》中能給人留下深刻印象的人物采訪屈指可數(shù)，充滿故事性的突發(fā)性事件又“可遇而不可求”。因此，為拯救鏡頭語(yǔ)言的敘事性，該欄目扛起“上帝之聲”的大旗，使用解說詞人為拔高主旨，評(píng)判人物命運(yùn)，意圖將畫面未能渲染到位的情緒，通過“配音+解說詞”模式直接強(qiáng)加給觀眾。但其解說詞的生硬運(yùn)用，使得畫面意蘊(yùn)與解說詞形成錯(cuò)位，因聲畫關(guān)系導(dǎo)致的生硬割裂感，在一定程度上阻礙了觀眾對(duì)城市空間與人物命運(yùn)的閱讀與思考。

日本NHK《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》則以固定空間中穿行的長(zhǎng)鏡頭和搖移鏡頭，促使觀眾以“第一視角”緊隨畫面不斷靠近拍攝對(duì)象，傾聽他們的故事。大量長(zhǎng)鏡頭的使用維持了其影像時(shí)空的相對(duì)完整性，再加之記錄拍攝現(xiàn)場(chǎng)全景鏡頭的運(yùn)用，《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》以嫻熟沉靜的手法為我們呈現(xiàn)出直抵人心的生命質(zhì)感與真實(shí)感，從而引發(fā)人們對(duì)命運(yùn)的感嘆。反觀《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》，大多直接使用固定鏡頭，以靜態(tài)人物采訪的形式建構(gòu)觀點(diǎn)，通過多組采訪與空鏡頭的組接完成影像敘事。某種程度上，這給予受眾的觀感更像是26分鐘的新聞片，而非紀(jì)錄片。

于是，盡管《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》與日本的《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》在形式、題材，甚至立意上均頗為相似，但前者鏡頭沒有最終“沉靜”下來，使得其在情感處理上缺乏足夠的表現(xiàn)力，難以將人性中溫暖的閃光點(diǎn)提煉出來。無法“沉靜”，問題可以歸結(jié)為拍攝選址上未過多考究、人物性格塑造不飽滿，以及影像敘事節(jié)奏未能觸及情感的自然宣泄點(diǎn)。例如，同樣聚焦街邊的吃食店，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》選取的是上海老城區(qū)的兩家面館，除開店時(shí)間較久和面臨拆遷以外，并未挖掘出這一空間中其他深層次的含義，而《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》卻能夠經(jīng)由店中招牌食物，探尋出食物背后的符號(hào)意義。“豬排”在日語(yǔ)中與“勝利”諧音，所以去炸豬排店的客人多是希望在“悲喜交加的一年”中迎來好運(yùn)?！饵S金炸串店》中，因炸串店開在神社旁，且店名中有“黃金”二字，來此地的客人大多希望擁有更多財(cái)富。在《蕎麥面自動(dòng)販?zhǔn)蹤C(jī)》一集中，一位單親媽媽經(jīng)常帶著兒子來吃蕎麥面。這位曾經(jīng)因年少不經(jīng)事、飽受人情冷暖和生活磨難的母親，在這里卻能感到溫暖，因?yàn)檫@里曾在她無處可去的時(shí)候接納了她，正是這里曾給予了她坦然面對(duì)困難、堅(jiān)持夢(mèng)想的力量。

就人物塑造來講，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》雖采訪眾多對(duì)象，但其溝通在整體上不夠深入，因此無法展現(xiàn)個(gè)人獨(dú)有的性格特點(diǎn)，難以給觀眾留下深刻印象。與此同時(shí)，眾多采訪對(duì)象的并置，影像敘事節(jié)奏過快、無重點(diǎn)，從而影響整體情感的渲染與傳達(dá)?！都o(jì)實(shí)72小時(shí)》則基于對(duì)人物命運(yùn)的好奇，通過“沉靜”的鏡頭語(yǔ)言，以及對(duì)只言片語(yǔ)和生活細(xì)節(jié)的耐心記錄，呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)鮮活而飽滿的生命個(gè)體與其獨(dú)特的精神世界，展現(xiàn)出人性中的復(fù)雜性，從而激發(fā)觀眾關(guān)于生命豐富性與可能性的思考。如深夜到便利店買打折面包的老漁民，“味園”地下酒吧尋找接納感的“女裝癖”，笑著說出從小被母親拋棄的“牛郎”等人物，無不給觀眾留下深刻印象。此外，再以時(shí)間節(jié)點(diǎn)選擇為例，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》標(biāo)注的時(shí)間往往只是一個(gè)準(zhǔn)點(diǎn)時(shí)間；而在《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》中，時(shí)間會(huì)精確到具體某一分鐘。這雖僅僅是一個(gè)細(xì)節(jié)上的區(qū)別，但足以顯示日本紀(jì)錄片工作者的“沉靜心態(tài)”與“匠人精神”。

結(jié)　語(yǔ)

毋庸置疑，《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》以頗為新穎的單點(diǎn)民族手法為我們重塑了公共空間，用影像重拾一座城市的溫度；但透過影像，我們并未感受到一種“沉靜”的美學(xué)風(fēng)格?！俺领o”之缺席與電視節(jié)目急速市場(chǎng)化的邏輯脫離不了干系。其實(shí)就《紀(jì)錄片編輯室》而言，早在2006年左右，采用觀察式和參與式拍攝方式、忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)的美學(xué)觀念已不再具有優(yōu)越性，取而代之的是一種更有效率、更具組織化的制作模式的出現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)拍攝前的籌備工作和敘述上的戲劇手法。于是，在提倡效率、生產(chǎn)線化的觀念引導(dǎo)下，《唐山大地震》等系列紀(jì)錄片生產(chǎn)出來，整個(gè)制作周期不超過兩個(gè)半月時(shí)間，而《紀(jì)錄片編輯室》此前單集節(jié)目的時(shí)間成本會(huì)高達(dá)一年左右。*徐亞萍：《〈紀(jì)錄片編輯室〉的口述歷史生產(chǎn)與上海的世界主義重構(gòu)》，《傳播與社會(huì)學(xué)刊》2017年第42期。

置于傳媒市場(chǎng)化語(yǔ)境中，我們完全可以一種“同情之理解”的心態(tài)來觀察《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》，但我們依然應(yīng)以嚴(yán)苛的眼光來“逼視”它，其本意并非一味指責(zé)。作為中國(guó)第一個(gè)專業(yè)化紀(jì)錄片欄目，《紀(jì)錄片編輯室》至今在一定程度上仍然留存著難能可貴的、純粹的紀(jì)實(shí)精神，《人間世》的創(chuàng)作過程便充分體現(xiàn)了小川紳介關(guān)于紀(jì)錄片的經(jīng)典判斷?！皶r(shí)間是紀(jì)錄片的煉金術(shù)”，而在創(chuàng)作手法上試圖有所突破的《紀(jì)錄片編輯室·72小時(shí)》，恰恰在“時(shí)間”這個(gè)要素上失去了耐心。然而，這在另一個(gè)維度上給予我們的啟示則是，或許在這個(gè)愈發(fā)推崇技術(shù)為王、制作豪華的紀(jì)錄片“大片化”時(shí)代里，飽含豐富生命體驗(yàn)、兼具“沉靜”美學(xué)風(fēng)格的紀(jì)實(shí)影像給予了我們更多的視覺慰藉和心靈啟迪。