尹子琪

《圖畫見聞志》為北宋郭若虛所著，是中國繪畫史學史上繼唐代張彥遠《歷代名畫記》之后的又一部重要的畫史著作，其中包含著豐富的畫學思想、畫史觀念和獨特的寫作方法，在中國繪畫史學著作中具有典型意義，值得我們認真研究和借鑒?！秷D畫見聞志》卷一部分集中反映了郭若虛的繪畫史觀念，以16篇小論文的形式對畫理、畫評、畫法、畫鑒、收藏、鑒賞、畫品等問題發(fā)表了個人見解。是全書的理論部分,也是郭若虛的作史思想的本質體現(xiàn)。本文以卷一中《論曹吳體法》《論黃徐體異》《論三家山水》三章為例，討論郭若虛的繪畫風格分類觀，這種對繪畫風格分類討論的作史觀念是對畫史寫作的巨大創(chuàng)新。

在《論曹吳體法》《論黃徐體異》《論三家山水》三章中，郭若虛對不同的繪畫風格進行了分類概括，從人物、花鳥、山水角度劃分出不同的繪畫風格，這是以前的畫史研究中所沒有的特色。將曹仲達(其體稠疊而衣服緊窄)和吳道子(其勢圓轉而衣服飄舉)的風格進行分類評論，將黃荃、黃居寀的富貴明艷風格和徐熙江湖氣息和野逸趣味分為兩類，將關仝(石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑)、李成(氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微)、范寬(峰巒雄渾，勢狀雄強，搶筆俱均，人物皆質)等三家山水藝術分類?！懊荏w疏體”之分，“富貴野逸”之別，關仝、李成、范寬的山水藝術被史學家譽為“三家，猶如諸子之正經(jīng)矣”，此后的人物、山水、花鳥畫家都以此為標準，演變出“曹家樣”“吳家樣”“黃家富貴”“徐熙野逸”“三家山水，百代標程”等說法。對《圖畫見聞志》風格分類觀的研究，有便于我們找到畫家風格的源流傳承和清晰地理解中國繪畫史。

一、《論曹吳體法》之“曹衣出水”與“吳帶當風”

《論曹吳體法》一章如下:

曹、吳二體,學者所宗。按唐張彥遠《歷代名畫記》稱:“北齊曹仲達者,本曹國人,最推工畫梵像。是為曹。謂唐吳道子曰吳。吳之筆,其勢圓轉,而衣服飄舉;曹之筆,其體稠疊,而衣服緊窄。故后輩稱之曰:‘吳帶當風,曹衣出水’”。又按蜀僧仁顯《廣畫新集》,言曹曰:“昔竺乾有康僧會者,初入?yún)?設像行道, 時曹不興見西國佛畫儀范寫之。故天下盛傳曹也?！庇盅詤钦?起于宋之吳暕之作, 故號吳也。且南齊謝赫云:“不興之跡,代不復見,唯秘閣一龍頭而已。觀其風骨, 擅名不虛。吳暕之說,聲微跡曖,世不復傳。”(謝赫云:“擅美當年,有聲京洛, 在第三品江僧寶下也。”)至如仲達見北齊之朝,距唐不遠;道子顯開元之后,繪像仍存。證近代之師承,合當時之體范,況唐室已上,未立曹、吳。豈顯釋寡要之談,亂愛賓不刊之論。推時驗跡,無愧斯言也。(雕塑鑄像,亦本曹、吳)*[宋]郭若虛:《圖畫見聞志》,俞劍華注釋,南京:江蘇美術出版社,2007 年版，第27頁。

在《論曹吳體法》中，郭若虛引用《歷代名畫記》《廣畫新集》和《畫品》中的語句對曹仲達和吳道子的繪畫風格進行了重新歸納闡述,并糾正了有人將“曹吳”說成是曹不興和吳暕的錯誤。

唐人張彥遠說北齊的曹仲達，曹國人，最擅長畫佛像畫，人稱“曹”, 唐代吳道子稱為“吳”。而蜀僧仁顯認為“曹吳”指曹不興和吳暕，說很久以前有從印度來的僧人到吳國，傳播佛道設立佛像，當時曹不興就學習了印度僧人帶過來的佛像畫的畫法儀制，由此名聲散播各地而稱“曹”，所以“曹”指曹不興?！皡恰敝改铣瘎⑺螘r期的吳暕。而根據(jù)謝赫所說曹不興的畫跡已難以復見，經(jīng)過對唯一傳世的在秘閣上畫的龍頭的觀察，他的畫工確實名不虛傳，但距今久遠，且吳暕一說，幾乎無人提及。郭若虛也認為曹仲達活躍于北齊，離唐朝更近。而吳道子在唐玄宗時代后仍然有畫像留存，通過觀察唐代繪畫風格，吳道子的畫更符合當時畫家學習的規(guī)范，何況唐代以前，并無“曹吳”一說，說明蜀僧仁顯的論述錯誤。

“曹、吳二體,學者所宗?！边@種提法前無古人。郭若虛首先區(qū)分出“曹體”和“吳體”的不同，并且曹、吳二體為后代畫家推崇和學習，雖然張彥遠概括了曹吳兩種人物畫的風格特點——‘吳帶當風,曹衣出水’，但并無專門立章討論。郭若虛將曹仲達和吳道子兩位大畫家放在一起論述,說明兩人在對人物各個部分處理上特點顯著，有可比較之處。在此之前，畫史對曹仲達和吳道子的評論都是分別記載的，而沒有將兩者類比論述，并單獨列為一篇,命名“論曹吳體法”。如《歷代名畫記》卷八記載“曹仲達，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應通錄》，具載仲達畫佛之妙，頗有靈感。僧彥悰云:‘曹師于袁,冰寒于水,外國佛像,無競于時?！R世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對武騎、名馬圖,傳于代?！?[唐]張彥遠:《歷代名畫記》,俞劍華注釋,北京：人民美術出版社,1963年版，第198頁。卷九記載吳道子則是“吳道玄,陽翟人,好酒使氣,每欲揮毫,必須酣飲,學書于張長史旭、賀監(jiān)知章。學書不成,因工畫,曾事逍遙公韋嗣立為小吏?！侵獣嬛?皆須意氣而成,亦非懦夫所能作也?！瓘┻h云:親叔祖主客員外郎諗有《吳畫說》一篇。(在本集)”*[唐]張彥遠:《歷代名畫記》,俞劍華注釋,北京：人民美術出版社,1963年版，第221頁。朱景玄的《唐朝名畫錄》中對吳道子的評價頗高“嘉陵江三百余里山水 一日而畢,……李思訓數(shù)月之功,吳道子一日之跡”。*[唐]朱景玄:《唐朝名畫錄》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第164頁。彥悰的《后畫錄》中有“朝散大父曹仲達,師依周研,竹樹山水,外國佛像,無竟于時?！?[唐]彥悰:《后畫錄》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第178頁。郭若虛綜合了畫史的記載,說吳道子的用筆,其勢圓轉,衣服迎風飄蕩,具有動態(tài)美,線條十分簡練, 人稱“吳帶當風”“吳家樣”；曹仲達的用筆,衣服緊貼在身上,衣紋稠多繁密, 像剛從池水中走出來,人稱“曹衣出水”“曹家樣”——明確地劃分了簡練與細密兩種繪畫風格。這證明在美術史觀念上,郭若虛已經(jīng)有將各種繪畫風格總結歸類的思想,這是多種編撰美術史方法采用的先例。如滕固按“風格理論”研究中國美術史,雖然此處的“風格理論”是滕固學習沃爾夫林的《藝術風格學》，以其五對范疇對中國畫進行分析,分別是圖繪和線繪、平面和縱深、封閉性和開放性、多樣性和同一性、清晰性和模糊性,純粹以作品藝術風格分類而不根據(jù)畫家的風格來判斷作品。但滕固沒有意識到沃爾夫林的研究對象是歐洲文藝復興時期的美術,照搬這種方法來研究中國古代的丹青畫作，如同“橘生淮南則為橘,生于淮北則為枳”。因此,我們從郭若虛這里就可以找到藝術風格分類的理論，另外在運用外來方法論時應該針對研究對象不同而有所轉化。

“曹衣出水”和“吳帶當風”是用來形容古代人物服飾刻畫的兩種類型。從《歷代名畫記》中得知,曹仲達師從袁昂,善于畫梵像即宗教佛像畫,曹仲達的畫今日難以見得,但從史籍資料可以推斷他的畫風。曹國位于絲綢之路所經(jīng)之地,所以他的畫法受到印度佛教藝術的影響,魏晉南北朝時期的佛像畫與佛像鑄像與印度笈多王朝的佛像藝術也存在深厚淵源。印度式佛像雕刻的形象一般是右肩袒露,里面穿“僧祗支”,外面是袈裟式的偏衫,薄紗透體,衣紋從左上方向右下方傾斜下垂,如濕透一般,每根衣紋平行分布,均勻地纏繞在身上。另一種則身披通肩大衣,遮住雙臂,屬于犍陀羅的樣式。印度佛像藝術傳入中國后,與中國傳統(tǒng)文化和藝術倫理融合,雕像的裝飾和裙衫經(jīng)過一些改變,將中原地區(qū)的審美觀念與外國佛像藝術相結合,形成有中國特色的“曹衣出水”的典型佛像雕塑形式,對于傳統(tǒng)人物畫中衣紋程式的確立和北齊以后持續(xù)流行的佛像樣式有深遠影響。在我國甘肅莫高窟、山西云岡石窟、河南龍門石窟,還有許多江南地區(qū)的石窟中的造像都有薄衣貼體、衣紋細密的特點,如莫高窟第248窟中心柱東向龕內的說法佛,佛像身著通肩式袈裟,結禪定印,面容安詳,身體輪廓造型簡潔,衣紋如水波一層一層散開,包裹全身,明顯是受到了“曹衣出水”樣式的影響。

“吳帶當風”是對“畫圣”吳道子繪畫風格的表述,歷代畫史著作都有關于他神妙絕倫畫工的記載?！墩擃欔憦垍怯霉P》中說“國朝吳道玄,古今獨步,前不見顧、陸,后無來者。授筆法于張旭,此又知書畫用筆同矣。張既號書顛,吳宜為畫圣,神假天造,英靈不窮?！仄渖?專其一,合造化之功,假吳生之筆, 向所謂意存筆先、畫盡意在也?！瓘?、吳之妙,筆才一二,像已應焉,離披點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也?！?[宋]郭若虛:《歷代名畫記》,俞劍華注釋,南京:江蘇美術出版社,2007年版，第46頁?！短瞥嬩洝分兄炀靶f：“于前朝畫家, 最推陸探微、顧愷之,而當代惟吳道子可齊蹤愷之?！蓖婆e吳道子一人的畫作為神品上。吳道子畫作產(chǎn)量豐富且寫實技法高超,多為宗教壁畫、道釋人物,作品摹本較多, 有《八十七神仙卷》(唐代摹本) 、《送子天王圖》(宋代摹本) 、《維摩詰圖》(壁畫)等,畫出的仙佛鬼神富有想象力和生動性,通過對褶皺的概括和用筆深淺使袖袍具有立體的效果,天女發(fā)飾精美。宋代蘇軾說:“道子畫人物,如以燈取影, 逆來順往,旁見側出。橫斜平直,各相乘除,得自然之數(shù),不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂游刃余地、運斤成風,蓋古今一人而已?！?[宋]蘇軾:《書吳道子畫后》，俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，1998年版，第455頁?！皡菐М旓L”的特點在于其對線條熟練的運用,他獨創(chuàng)出靈活多變、粗細有致的“蘭葉描”“莼菜條”,通過用筆的力度不均、速度不勻，以頓挫來產(chǎn)生忽粗忽細、婉轉多姿、恰似蘭葉的線條,完美地展現(xiàn)衣紋隨身體結構變化的動態(tài),畫面仿佛一陣風吹來,衣帶隨風飄揚。這種靜中有動的特點與吳道子作畫時的情緒有關,《唐朝名畫錄》記有“時將軍裴旻厚以金帛,召致道子,于東都天宮寺為其所親將施繪事。道子封還金帛,一無所受,謂旻曰:聞裴將軍舊矣,為舞劍一曲,足以當惠,觀其壯氣,可助揮毫。旻因墨缞為道子舞劍,舞畢,奮筆俄頃而成,有若神助,尤為冠絕?！?[唐]朱景玄:《唐朝名畫錄》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第164頁。唐朝的整體風氣熱烈而開放,舞蹈、音樂發(fā)展鼎盛,《霓裳羽衣舞》《秦王破陣樂》、高麗樂、天竺樂、西涼樂等歌舞在唐代廣為流傳,絲竹管弦樂下,起舞運動過程中衣物、長袖、披風、舞巾等在空中形成優(yōu)美的弧線,正如同吳道子的線條,旋轉飄逸,柔曼輕盈?！皡菐М旓L”正是強調這種動勢。

郭若虛將兩人放在一起評論,因為他們都是中國畫白描畫法的先祖，且各有特色,對線條的掌握及熟練程度達到爐火純青的地步,對事物概括能力極強,用筆一疏一密,對佛教雕塑和傳統(tǒng)人物畫發(fā)展有著重要價值。曹仲達師從張僧繇弟子袁昂,從屬于“顧陸張吳”用筆的師承體系內,他中國化了印度佛教造像技法, 將線條的藝術運用到石刻中,與中國傳統(tǒng)審美相結合,并通過線的穿插、承啟形成透視效果。這種手法體現(xiàn)在宣紙上就是豐滿的人物形象,如北魏的《歷代列女故事圖》、隋代展子虔的《授經(jīng)圖》、北齊楊子華《校書圖》、南朝梁代蕭繹的《職貢圖》中的人物衣紋都受其影響,最終形成后世傳頌的衣服窄緊、其體稠疊的衣紋表現(xiàn)手法和如水中出、薄衣透體的佛像塑造樣式。吳道子用簡練的線條勾勒出人物的結構,流暢而有變化的線條增強了人物表現(xiàn)力,他平涂出頭發(fā)、胡須、緯帽等深色部位,發(fā)飾裙擺細致刻畫與臉部衣袍的簡略形成對比,疏密虛實都張弛有度,形成衣服飄舉其勢圓轉的樣式,是后世學習的典范。吳道子影響了李公麟、盧棱伽、朱繇、梁楷、武宗元等人,在視覺效果上也與西方速寫和素描不約而同,雖然所用工具材料有所差別,但都具備一定寫實性和記錄性,宋代興起的 簡筆畫、寫意人物畫甚至新中國成立以后流行的連環(huán)畫、年畫也受其影響。

二、《論黃徐體異》之“黃家富貴”與“徐熙野逸”

《論黃徐體異》一章如下:

諺云:“黃家富貴,徐熙野逸?！辈晃ǜ餮云渲?蓋亦耳目所習,得之于心而應之于手也。何以明其然?黃筌與其子居采,始并事蜀為待詔。筌后累遷如京副使, 既歸朝,筌領真命為宮贊(或曰,荃到闕未久物故。今之遺跡,多是在蜀中日作, 故往往有廣政年號。宮贊之命,亦恐傳之誤也),居采復以待詔錄之,皆給事禁中。多寫禁篽所有珍禽瑞鳥、奇花怪石。今傳世《桃花鷹鶻》《純白難兔》《金盆鵓鴿》《孔雀龜鶴》之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿,而天水分色。徐熙江南處士, 志節(jié)高邁,放達不羈。多狀江湖所有。汀花野竹,水鳥淵魚。今傳世《鳧雁鷺鷥》《蒲藻鰕魚》《叢艷折枝》《園蔬藥苗》之類是也。又翎毛形骨貴輕秀,而天水通色(言多狀者,緣人之稱。聊分兩家作用,亦在臨時命意。大抵江南之藝,骨氣多不及蜀人。而瀟灑過之也)。二者猶春蘭秋菊,各擅重名。下筆成珍,揮毫可范。復有居寀兄居寶,徐熙之孫曰崇嗣、崇矩,蜀有刁處士(名光胤)、劉贊、滕昌、夏侯延、李懷袞,江南有唐希雅,希雅之孫曰中祚、曰宿、及解處中輩,都下有李符、李吉之儔。及后來名手間出,跂望徐生與二黃,猶山水之有正經(jīng)(校, 汲本作“繇山水之有三家”)也(黃筌之師刁處士,猶關同之師荊浩)。*[宋]郭若虛:《圖畫見聞志》,俞劍華注釋,南京:江蘇美術出版社,2007年版，第33頁。

郭若虛將歷來花鳥風格主要分為黃徐兩家，指出兩家各有千秋，并分析了黃荃和徐熙的風格差異的原因不只是因為兩人理想志向和審美趣味的不同,還是由于其所處地域、環(huán)境和社會背景的差異。長久以來，耳濡目染，所見之物在心中有了印象便自然而然展現(xiàn)在所繪的作品中。他們同作為中國花鳥畫鼻祖，擁有眾多門徒和效仿者，但也存在顯著差異。首先是在題材上的差異,一個寫珍禽瑞鳥、奇花怪石、孔雀龜鶴、金盆鵓鴿、鷹鶻和花卉名品，一個寫汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗、鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚等。第二是地位的懸殊：黃荃世代生活于宮苑,家族富裕,教育良好；徐熙身處江南江湖，志節(jié)高邁，放達不羈。第三是畫風的迥異：黃荃畫富貴祥和，彰顯皇家貴族氣息，禽鳥翎毛豐滿，透視關系和造型結構準確精到,天水分色；徐熙野逸曠達，展現(xiàn)悠然意趣，不著重形象的具體用筆和的細節(jié)結構，多以水墨為主，減輕固有色，呈現(xiàn)天水一色的美妙意境。

黃荃 (約903-965),西蜀人,曾任前蜀畫院待招, 后蜀檢校少監(jiān),北宋官至戶部尚書兼御大夫,17歲后都在宮廷畫院富貴生活中度過,其子黃居寶、黃居寀,弟惟亮等后學者都追隨其精美富麗的畫格?！缎彤嬜V》收錄黃荃花鳥作品235件,富貴濃艷類作品就有137件, 證明其所畫題材多為宮廷異卉珍禽。李廌在《德隅齋畫品》中點出了黃荃筆墨老硬而設色鮮華的整體畫格,沈括在《夢溪筆談》中論黃荃畫法“諸黃畫花,妙在賦色,用筆極新細,殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之‘寫生’”*[宋]沈括:《夢溪筆談》，俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，1998年版，第1026頁。。即“勾勒填彩法”,先勾輪廓,再于輪廓內渲染色彩。黃荃用筆極新細,輕細淡淺,看不見勾出的邊緣痕跡, 絹卷經(jīng)歷三礬九染,屬于內斂工致的沒骨畫。如明艷堂皇的珍禽圖,用線精勁準確,若有若無,色彩層層疊加, 如西方素描一般重復鋪色,最后在關鍵處畫龍點睛。湯垕《畫鑒》載“黃荃畫枯木,信筆涂抹,畫竹如斬釘截鐵”，形容的是他的另一種風格。如臺北故宮博物院所藏的《雪竹文禽圖》,先是用清晰粗重的墨色勾出骨干, 然后用各種筆法、深淺的墨點和線條營造出有體積感的明暗關系，最后再暈染修改部分細節(jié)。因此遠觀是工筆渲染,十分寫實,被積雪壓彎的樹枝、樹干上斑駁叢生的溝壑；細察卻全是寫意的用筆。

徐熙,鐘陵人,世仕南唐,為江南名族,沈括形容他的畫法“以墨筆畫之,殊草草,略施丹粉而已”。《圣朝名畫評》中徐熙的技法注:“必先以墨定其枝葉、蕊萼等,而后傅之以色,故其氣格前就,態(tài)度彌茂與造化之功不甚遠,宜乎為天下冠也?！?[宋]劉道醇:《圣朝名畫評》，《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第456頁?！澳ㄖθ~”即是以墨為骨, 主要用水墨點染形成畫作的大基調,制造出大致物體形象,不強調輪廓線,線面合一,墨跡與色彩的輕重關系是“落筆頗重,中略施丹粉”(《畫鑒》),層次關系是“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相隱映也?！?[宋]郭若虛:《圖畫見聞志》,俞劍華注釋,南京:江蘇美術出版社,2007年版，第165頁，“傳寫物態(tài)，蔚有生意……骨氣風神，為古今之絕筆”*[宋]官修《宣和畫譜》，潘云告：《宣和畫譜》，湖南：湖南美術出版社，1999年版，第355頁。,說明徐熙的特色是“寫意”,與黃荃的“象真”不同,他更注重心靈逸氣的抒發(fā)和隨心感悟的表達,有《雪竹圖》《石榴圖》《玉堂富貴圖》等代表畫作傳于世?！稄杂缣卯嬈贰分杏袑π煳酢峨u竹圖》的評論,說畫竹皆用濃墨粗筆,其間櫛比,略用青綠點掃,蕭然有拂云之氣,畫翎毛疏澹細密,喙欲鳴,距欲動,栩栩如生,必定是觀察自然細致入微的結果。這些基本上可以概括徐熙的風格。

唐代已經(jīng)涌現(xiàn)了一大批花鳥畫名家,如薛稷、程修已、邊鸞、殷仲容、韋鑾、衛(wèi)憲、陳庶、梁廣、程邈、刁光胤等,而黃荃、徐熙在繼承前人的基礎上,通過自身不斷地進步、創(chuàng)新達到了花鳥畫的頂峰,他們迥異的繪畫風格為中國花鳥畫的兩大基本方向——寫意和工筆奠定了基礎,也便于理清前文所說的師資傳授的脈絡。

縱觀唐宋以來的畫史著作，對畫家的介紹基本都屬于列出畫家姓名、評品數(shù)行的結構?！稓v代名畫記》是按時代順序分別點評畫家，裴孝源的《貞觀公私畫史》是按時代單個列出畫家和所存作品名及版本，彥悰《后畫錄》按時代挑選出了27位畫家，對他們的官職和畫風簡要評價，重要的畫史著作都沒有涉及南唐時的徐熙和五代的黃筌。到宋代，《益州名畫錄》中對畫家的記錄只限于成都地區(qū), 共58位畫家，按逸、神、妙、能的品格分等級，將黃荃列在妙品中品十人里，并大段論述其繪畫才能、師承、經(jīng)歷、官職、作品等，十分詳盡，并沒有與江陵地區(qū)的徐熙進行對比評論?！妒コ嬙u》更近了一步，在人物門妙品下列出了黃筌、黃居寀，在花木翎毛門神品下列出了黃筌、唐希雅、徐熙、黃居寀四人，分別單獨評論后也沒有對其相同風格進行總結，或對其不同的風格進行對比?！缎彤嬜V》有二十卷分為十個門類，按時間順序品論畫家。將吳道玄放在卷二道釋二中，未收入曹仲達。黃筌和徐熙依次歸在花鳥二和花鳥三中，關仝在山水一，李成、范寬緊挨在卷十一山水二中，都未進行評論?！懂嬂^》承接《圖畫見聞志》不分品級的觀點，先按人物地位再按畫科門類一個個評論畫家，也沒有專門的章節(jié)將風格分類或比較討論?？梢姟秷D畫見聞志》中體現(xiàn)的風格分類觀是對美術史寫作形式和著史觀念的創(chuàng)新。

三、《論三家山水》之李成、關仝、范寬的山水畫風格

《論三家山水》一章如下:

畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬,智妙入神,才高出類。三家鼎峙, 百代標程。前古雖有傳世可見者,如王維、李思訓、荊浩之倫,豈能方駕近代? 雖有專意力學者,如翟院深、劉永、紀真之輩,難繼后塵(翟學李,劉學關,紀學范)。夫氣象蕭疏,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微者,營丘之制也;石體堅凝,雜木豐茂,臺閣古雅,人物幽閑者,關氏之風也;峰巒渾厚,勢狀雄強,搶 (上聲)筆俱均(校“均”,汲本作勻),人屋皆質者,范氏之作也(煙林平遠之妙, 始自營丘。畫松葉謂之攢針,筆不染淡,自有榮茂之色。關畫木葉,間用墨揾, 時出枯梢。筆蹤勁利,學者難到。范畫林木,或側或欹,形如偃蓋。別是一種風規(guī)。但未見畫松柏耳。畫屋既質,以墨籠染,后輩目為鐵屋)。復有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流,或有一體,或具體而微, 或預造堂室,或各開戶牖,皆可稱尚。然藏畫者方之三家,猶諸子之于正經(jīng)矣(關仝雖師荊浩,蓋青出于藍也)。*[宋]郭若虛:《圖畫見聞志》,俞劍華注釋,南京:江蘇美術出版社,2007年版，第32頁。

此章中郭若虛將山東李成、西安關仝、銅川范寬三人的山水風格分類并專門標榜為“三家山水”,連王維、李思訓、荊浩也不可替代?？梢娝麄內说淖髌吩诠籼撔闹写砹吮彼紊剿嫷膸p峰,三足鼎立,奠定了“三家山水”在中國山水畫史上里程碑式的地位。

雖然三人同是北宋畫家,寫生北方氣勢雄渾山水,曾從師荊浩,卻形成了截然不同的作畫風格。李成善畫寒林秋色之景,用墨甚少,用筆精密細微, 給人清曠泠冽之感。關仝比師傅荊浩畫得更好,石質堅硬,草木豐盛,臺閣古雅,人物悠閑,精通多個繪畫門類,全面發(fā)展。范寬的畫雄偉壯麗、渾厚堅實,用筆力度均勻,人物和房屋各有質感,呈現(xiàn)本來的樣子。郭若虛詳細描述他們畫樹葉的體制, 李成的畫幽深清遠,畫松葉密集,顏色濃重,如一叢攢動的小針,繁榮茂盛。關仝畫樹葉,偶爾用墨擦拭,有時用干筆畫樹梢,筆法干凈利落,旁人很難學到。范寬畫林木,葉片或側或傾斜橫垂,展開像傘蓋的形狀,具有別樣風味,卻很少畫松柏,畫房屋即是按照原本的樣子,用墨統(tǒng)一染色,后輩命名為鐵屋。并說后代雖然有許多高明的山水畫家在各個方面各有創(chuàng)造,然而這些人對于李成、關仝、范寬來說,猶如春秋時期的諸子百家之于正統(tǒng)經(jīng)典,盡管百家爭鳴,其正統(tǒng)地位卻不可動搖。

李成(919-967)屬唐朝后裔,祖上青州,博學多才。其在五代時已功成名就,品格極高；到宋代名聲更旺,稱為“古今第一”。 曾師于關仝,風格變雄渾為清幽。由于其世代官僚家庭的地位,畫史中相關記載頗多。據(jù)資料,他祖上本是唐代皇室,祖父曾是蘇州刺史,為躲避戰(zhàn)亂遷到營丘。李成博通經(jīng)史，藝術造詣極高，山水畫首屈一指。但他性格孤傲曠達，不輕易為他人作畫,僅作自娛之用。他的畫聞名于世也離不開他這樣清高的品行。米芾《畫史》中:“山水,李成只見二本,一松石,一山水。四軸松石,皆出盛文肅家,今在余齋。山水在蘇州寶月大師處,秀潤不凡,松干勁挺,枝葉郁然有陰，荊楚小木，無冗筆,不作龍蛇鬼神之狀?！蛊涫欠补?衣食所仰,亦不如是之多,皆俗手假名。余欲為無李論?！?[宋]米芾:《畫史》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第979頁。在米芾那個年代,李成名氣很大,畫技為世人崇贊, 流傳的真跡卻極少。鄧椿《畫繼》曰:“李成大小山水無數(shù)軸,今巨庶之家,各自謂其所藏山水為李成,吾不信也?！?[宋]鄧椿:《畫繼》，潘云告：《圖畫見文志·畫繼》，米田水譯，湖南：湖南美術出版社，2000年版，第410頁。證明當時李成的作品被爭相模仿，偽作很多。

李成的風格,在構圖上以“平遠”為主,由于生活在山東青州一代,地形多為丘陵、平原,在長期的觀察和寫生過程中就形成了曠闊平遠的全景式構圖,以寒林枯枝、山石松葉、峰巒煙霧為題材,表現(xiàn)山東平原一望無際、層次分明的景象,產(chǎn)生“氣象蕭疏,煙林清曠”的意境。北宋詩人梅堯臣詩中道:“范寬到老學未足,李成但得平遠工”，給人“近視如千里之遠”之感。在墨法上,好用淡墨,有“惜墨如金”之稱?！懂嬍贰酚袑畛伤墒漠嫹ǖ脑敿毭枋?，“干挺可為隆棟,枝茂凄然生陰,作節(jié)處不用墨圈,下一大點,以通身淡筆空過,乃如天成。對面皴石圓潤突起,至坡峰落筆，與石腳及水中一石相平。下用淡墨作水相準,乃是一磧,直入水中。不若世俗所效,直斜落筆,下更無地,又無水勢,如飛空中?！?[宋]米芾:《畫史》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第980頁?？芍畛傻臉浞磐?、宛若自然,石法圓潤飽滿,構成自身秀潤不凡的特色,改變了荊浩、關仝枯燥粗莽、宏偉壯麗的畫風,承接了郭熙馬遠的宗風。筆法上,簡練鋒利,山石用“卷云皴”,樹枝用“蟹爪”“攢針”的形式,蕭瑟凌冽,形成“毫鋒穎脫,墨法精微”的特點。李成著有《山水訣》一篇,其中寫道:“落筆無令太重,重則濁而不清;不可太輕,輕則燥而不潤。烘染過度則不接,辟綽繁細則失神?！?[宋]李成:《山水訣》，俞劍華：《中國古代畫論類編》上冊，北京：人民美術出版社，1998年版，第616頁。證明他落筆強調輕重有序,以清潤為長,用墨滋潤。《宣和畫譜》稱他:“所畫山林藪澤,平遠險易,縈帶曲折,飛流、危棧、斷橋、絕澗、水石、風雨晦明、煙云雪霧之狀,一皆吐其胸中,而寫之筆下。”《圣朝名畫評》將其列為“神品”,說他:“成之命筆,惟意所到。宗師造化,自創(chuàng)景物,皆合其妙。成之為畫,精通造化,筆盡意在,掃千里于咫尺,寫萬趣于指下?！薄八记甯窭? 古無其人。峰巒重迭,格老墨濃”。此時,北宋的山水畫可謂是高度成熟。李成的畫作因其魅力引發(fā)眾人的膜拜學習,形成強大的傳派現(xiàn)象。早期的模仿者有許道寧、燕肅、翟院深,多是模仿而少有創(chuàng)新；中期有郭熙,他外師造化,深入自然,他的山巒、云煙、屋木、水波比李成更豐富,尤其是他的四時山水之景手法細膩,朝暮明晦分明,筆墨樣式也有所突破,構圖上兼?zhèn)涓哌h、深遠、平遠,意境悠揚,后人將兩人并列為“李郭派”。北宋晚期有王詵,作為士大夫畫家,他將江南山水的秀麗和文人生活的雅致表現(xiàn)出來,在樹枝的處理間可看出李郭派的影子,卻多了一分柔美和婉約,進而影響到南宋、元明清多家的山水畫。這種師承體系的演變，也是郭若虛畫史中按風格分類的結果之一,對于書畫鑒藏和畫家畢生風格變化的研究有重要意義。

關仝(約 907-960)《五代名畫補遺》中對他畫格的描述:“坐突巍峰,下瞰窮谷,卓爾峭拔者,仝能一筆而成。”*[宋]劉道醇:《五代名畫補遺》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第462頁。可見他以峭拔豪邁和巍峨險峻見長。他善于畫終南山、太華山等北方峰巒。其樹木以松柏為主，兼有灌木和雜樹；峰石以花崗巖為主, 棱角分明、石質堅硬。因此，關仝的畫多用斧劈皴，氣勢雄偉，有《山溪待渡圖》《秋山晚翠圖》《關山行旅圖》等流傳于世。從李廌的《徳隅齋畫品》中發(fā)現(xiàn)有評論關仝《仙游圖》的布景說道:“仝畫山水入妙,然與人物非工,每有得意者,必使胡翼主人物。此圖神仙,翼所作也?！P墨略到,便能移人心目,使人必求其意趣,此又足以見其能也?！?[宋]李廌:《徳隅齋畫品》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第991頁?！缎彤嬜V》中有提到“蓋仝之所畫,其脫落豪楮,筆愈簡而氣愈壯,景愈少而意愈長?！碧浦酒酢独L事微言》說:“荊關……古而渾,亂而整,簡而有趣”。這說明他又有簡淡、壯美之風。米芾的《畫史》說他的樹木畫法:“石木出于畢宏,有枝無干。”說他“峰巒少秀氣”,米芾是以董源“平淡天真”的南方山水為心中理想來評價它的,這與他所處地域的審美眼光有關,因而降低了《畫史》中關仝的地位。而根據(jù)《五代名畫補遺》中劉克莊觀看關仝《驟雨圖》后的感慨“雄峭偉峻”“大而海岳既盡包,細如針粟皆可識”的繁密精細,《宣和畫譜》中所載關仝畫作四時山水皆備、用筆簡括、筆力強勁,證明郭若虛對關仝“石體堅凝,雜木豐茂,臺閣古雅,人物幽閑”的評價還是較為客觀的。

范寬初學李成,后師荊浩,居住于終南山一帶,其山水畫繼承了荊關的凝練峻 厚的作風和荊浩“圖真”的理念,山體堅硬,皴法有力,結構線硬朗,傾向于雄武的風格，并強調“師法造化”，深入自然寫生,探索人與自然的聯(lián)系。韓拙在《山水純全集》中說范寬“峰巒渾厚,筆力老健”能寫近勢,他寫的關陜山水本以渾厚雄強見勝,所謂“近勢取雄杰,遠景貴清潤”,范寬善用濃墨且用筆枯老,多寫近景、全景式構圖,所以說他的畫“遠觀不離坐外”?！缎彤嬜V》中說范寬“卜居于終南、太華巖隈林麓之間,而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景,默與神遇,一寄于筆端之間。”《圣朝名畫評》說他:“居山林間,常危坐終日,縱目四顧,以求其趣。雖雪月之際,必徘徊凝覽,以發(fā)思慮?！?[宋]劉道醇:《圣朝名畫評》，盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海：上海書畫出版社，2009年版，第453頁。劉道醇對范寬勤勉于思考給予了高度評價, 對他畫法的創(chuàng)新認為是“剛骨之勢,不犯前輩。正因范寬對難畫的事物深究到底,終日相對,鉆研出合適的畫法,才能“自創(chuàng)一家”,有李唐、馬遠、吳鎮(zhèn)、李可染等追隨者。

“飄逸緊窄”之分，“富貴野逸”之別，關仝、李成、范寬的山水藝術被史學家譽為“三家，猶如諸子之正經(jīng)矣”，此后的人物、山水、花鳥畫家都以此為標準，演變出“曹家樣”“吳家樣”“黃家富貴”“徐熙野逸”“三家山水，百代標程”等說法。所以，對《圖畫見聞志》風格分類觀的研究，便于我們找到畫家風格的源流傳承，更清晰地理解繪畫史。從下圖中可清晰看到郭若虛的分類思路，以后的畫家也可按此歸類。

門類人物花鳥山水畫家吳道子曹仲達黃荃黃居寀徐熙徐崇嗣關仝李成范寬風格分類其勢圓轉衣服飄舉其體稠疊衣服緊窄富貴明艷野逸趣味江湖氣息石體堅凝雜木豐茂臺閣古雅人物幽閑氣象蕭疏煙林清曠毫鋒穎脫墨法精微峰巒雄渾勢狀雄強搶筆俱均人物皆質

張彥遠曾經(jīng)在《歷代名畫記》中直截了當?shù)刂赋?“若不知師資傳授,則未可議乎畫”師資傳授在美術史研究中確實屬于很重要的一環(huán),對畫家整體風格的形成和演變,了解畫家完整經(jīng)歷有重要意義。郭若虛對“三家山水”“黃徐體異”“曹吳體法”的分類,以每個人的繪畫習慣和手法為考察對象，確定一種風格；而在其他畫史中，都是對每個畫家進行單獨記載,很少有將兩種畫風整理在一起的評論。如

1.《歷代名畫記》中，分別介紹了曹仲達和吳道子，但也沒就風格而論將兩人的畫作拿出來類比評論。

2.《益州名畫錄》中對畫家的記錄只限于成都地區(qū)，按逸神妙能的品格分等級,將黃荃的畫作列在妙品中的十人品里，這樣品評的只有58位畫家的畫作。

3.《圣朝名畫評》分六卷，先按畫科分卷，再在門類下分神妙能品第，時間限于宋代，將李成和范寬的畫作列在卷二山水林木門神品中，在花木翎毛門神品下列出了黃筌、唐希雅、徐熙的作品，也并未按風格分類。

4.《五代名畫補遺》中也是先按畫科再按品第記錄畫家的，將五代時期荊浩、關仝的畫作列在山水門中最高的神品里。中有對徐熙《雞竹圖》、關仝《仙游圖》、黃荃《寒龜曝背圖》的評論,這種片段式的記載還見于一些筆記體、題跋式的畫史中，如米芾的《畫史》、蘇軾的《東坡題跋》中提到過上述畫家,形式就更加不規(guī)范。

5.董逌在《廣川畫跋》中多作考證之文，論山水者，只有李成三條、范寬兩條、王維一條、燕肅二條，時記室所收一條而已，共九條。其中，“三家山水”就占五條，顯示了郭若虛選擇的合理性。詳細情況如圖：

畫史時代跨度地區(qū)所提畫家和局限《歷代名畫記》傳說時代至唐代會昌元年各地曹仲達和吳道子,僅限于人物類,沒有山水和花鳥,沒有風格分類?！兑嬷菝嬩洝诽?、五代至宋初成都只有黃筌,按逸神妙能分類,按沒有風格分類?！妒コ嬙u》北宋各地有李成和范寬,黃筌和徐熙,分門分品,沒有風格分類比較?！段宕嬔a遺》五代梁各地分門分品,有對徐熙、黃筌,關仝畫作的評論,片段式的記載,篇幅不長,沒有風格分類?！稄V川畫跋》北宋各地記載有李成、范寬,多考證,少風格、技巧的品鑒。《畫史》《東坡題跋》北宋各地日記體或筆記體,評鑒或題跋,形式不規(guī)范,無章法?！缎彤嬜V》北宋各地吳道子、黃筌和徐熙,關仝、李成、范寬,畫家多,門類全,但都未結合評論?！秷D畫見聞志》唐會昌元年到熙寧七年各地在人物、山水、花鳥門下,選出有代表性的畫家,歸納、概括他們的風格,并進行分類、對比評論。

中國美術史的寫作，缺乏像西方一樣按邏輯歸納概括的觀念。從謝赫的《畫品》以來就是逐個評論畫家，列出姓名、品論一段，顯得零散。如溫克爾曼的《古代藝術史》，不再是藝術家的個人傳記，而是將美術史與文化、政治相聯(lián)系，并為美術史提供了一個按風格分類的框架。如表格中所示，許多畫史受到寫作時間和地區(qū)的局限，無法在時間的縱軸上將有聯(lián)系的畫家挑選出來，在風格的橫軸上將出色的畫家進行對比。《圖畫見聞志》加入了歸類總結的思想，將不同時代，不同地區(qū)有代表性的畫家記載在一起作比較，再按人物畫、山水畫、花鳥畫各科分類整合，為后世的學畫者提供了摹本，為畫科的進一步細化鋪平道路。并不是說只有郭若虛這一種風格分類方法，也可以將繪畫某一主題中有特色的畫家歸類，按畫家用筆分類、設色分類、地域分類、作畫材料分類等?！秷D畫見聞志》開拓了畫史研究新方法，豐富了美術史的寫作可能性，給后來多種繪畫流派和地區(qū)性繪畫組織的形成，以啟示促進了某種風格演變史的單獨研究和分類對比研究。這對今后畫家的風格溯源及各種繪畫風格的流變歸類研究，也有很大價值。