李世武

藝術人類學必須滿足以下兩個條件，才能確認其為科學意義上的藝術人類學。首先，藝術人類學必須在藝術民族志的基礎上建構理論；其次，藝術人類學建構的理論必須與藝術考古學、藝術哲學、藝術史、藝術社會學等牽涉藝術研究的學科所建構的理論有所區(qū)別。對于中國學術界而言，藝術人類學是一門舶來學科。對藝術人類學理論與方法進行回顧與反思，其目的在于推動藝術人類學研究的中國化建設。

一、 藝術人類學的歷史與研究方法回顧

在19世紀的歐洲學術界，藝術科學由作為記述角度的藝術史和作為解釋角度的藝術哲學組成，藝術批評被認為帶有強烈的主觀意識，缺乏客觀性而排斥在藝術科學之外。盡管19世紀的人類學家已經(jīng)將藝術納入文化研究的范疇，但那時的人類學家被建構文化進化論的宏偉目標所吸引，并且他們的藝術觀念帶有強烈的西方中心主義色彩，藝術的人類學研究在古典人類學時期被人類學家們邊緣化了。人類學起源于西方學者對西方帝國殖民統(tǒng)治下的原始部落的研究。從廣義上而言，盡管19世紀的人類學家忽視了對藝術的專門研究，但是，來自其他學科的學者進行的原始藝術研究，卻從學科交叉的意義上填補了藝術人類學研究的空白。比如德國藝術史家格羅塞，首次強調(diào)將人種學方法用于研究藝術起源的重要性，以他人調(diào)查的原始藝術資料為依據(jù)，提出了藝術起源的若干規(guī)律。*[德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務印書館，1984年版，第16―19頁。再如英國生物學家哈登，在英屬新幾內(nèi)亞島民社會中進行藝術民族志研究，論述了圖案進化的生命史。*[英]哈登：《藝術的進化:圖案的生命史解析》，阿嘎佐詩譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年版，第1―8頁。一位藝術史家和一位生物學家，前者借鑒人種學方法研究藝術起源，后者則親身調(diào)查，用生物學的方法探索了活態(tài)的部落藝術。盡管他們有各自的學科立場，我們卻可以將其歸入藝術人類學家的范疇。學科是人為建構的，各學科之間不應強調(diào)壁壘，故步自封，而應當互通有無。古典時期人類學中的傳播學派，在論述文化傳播時也涉及了藝術傳播的問題。傳播學派將世界藝術的起源歸因于西方，忽視了非西方民族的藝術創(chuàng)造力。

現(xiàn)代時期的藝術人類學，逐漸由人類學的邊緣走向中心?，F(xiàn)代文化人類學的開拓者馬林諾夫斯基從功能主義的立場研究藝術，*[英]馬凌諾斯基：《文化論》，費孝通譯，北京：華夏出版社，2001年版，第98頁。弗思注重原始藝術的社會結(jié)構。*Raymond Firth,Elements of Social Organization,London: Routledge,1963,PP.156―159.英國功能主義人類學中也有不重視藝術研究的學者，如拉德克里夫-布朗，在研究安達曼島人時，將那些明顯具有藝術特性的文化樣態(tài)歸入技術文化的范疇。藝術首先是技術，但并非所有的技術都是藝術。現(xiàn)代人類學中真正對藝術持有濃烈興趣并作過系統(tǒng)化研究的人類學家，是美國歷史特殊論學派的代表人物博厄斯。博厄斯以實地調(diào)查的豐富材料為基礎，對古典人類學時期夸大文明民族與原始民族之間思維過程的差異性觀點進行有力地反駁，并且強調(diào)對文化歷史發(fā)展過程的重視。*[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第5頁。古典時期的藝術人類學研究，是將原始藝術作為藝術不發(fā)達階段的產(chǎn)物來研究的。當時的學者之所以研究原始藝術，目的在于以文化進化論為參照，建構出藝術進化論的理論模型。然而，現(xiàn)代人類學家發(fā)現(xiàn)，那些殖民地的所謂原始藝術，并不能代表西方最早的藝術。博厄斯的研究，用藝術相對論的觀點，有力地駁斥了藝術進化論。必須肯定不同民族的藝術所具有的創(chuàng)造性和價值，不能用西方中心主義的觀點歧視非西方藝術。列維-斯特勞斯的藝術研究，突出表現(xiàn)在對面具的結(jié)構主義分析方面。*C.Lévi-Strauss,The way of the masks,trans. S.Modelski, London:Cape, 1983.

英國人類學家羅伯特·萊頓于1981年出版的《藝術人類學》，是人類學歷史上第一部以人類學分支學科的名義確立藝術人類學研究領域的著作。萊頓主張，藝術人類學的學科目標是研究小型社會中的藝術。*[美]羅伯特·萊頓：《藝術人類學》，靳大成等譯，北京：文化藝術出版社，1992年版。實際上，藝術人類學還有更大的野心，就是在跨文化的范疇內(nèi)研究藝術，從非洲部落到西方大型工業(yè)社會，都有藝術人類學家在做研究，如美國人類學家馬凱對視覺藝術的研究，幾乎涉及了人類社會的主要類型。20世紀晚期的藝術人類學界，開始對藝術人類學研究的方法產(chǎn)生了強烈的反思意識。特別是關于藝術的跨文化審美研究問題，更是眾說紛紜，難以達成共識。*James F.Weiner,“1993 debate Aesthetics is a cross-cultural category”,Key Debates in Anthropology,Tim Ingold (eds.), New York:Routledge,1996,P.225.也就是在這個時期，西方藝術人類學界開始意識到現(xiàn)代西方美學對藝術人類學研究的話語殖民。如果藝術人類學的研究，不過是由那些有意或無意地攜帶著西方美學觀念的人類學家在非西方社會中開展田野調(diào)查，并用西方現(xiàn)代美學觀念解讀非西方藝術，那么藝術人類學的研究，不過是在擴展現(xiàn)代西方美學的經(jīng)驗，不過是為現(xiàn)代西方美學增加更多的個案式注解而已。藝術人類學走向了反思的時代，這種反思意識使藝術人類學界對自身學科存在的合法性產(chǎn)生了前所未有的焦慮。這種焦慮除了來自西方現(xiàn)代美學的話語殖民之外，還來自于人類學家對地方知識的理解困境。吉爾茲提醒我們，人類學家并不能和當?shù)匚幕钟姓邠碛泄餐母兄?，只能擁有一種游離的，近似的感知。*[美]吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，第74―75頁。如果說我們不能在藝術研究中和當?shù)厝藫碛邢嗤母兄?，那么我們?nèi)绾文軠蚀_地描述出當?shù)厝说乃囆g經(jīng)驗呢？當我們?yōu)樗叩奈幕瘶討B(tài)貼上“藝術”的標簽時，即意味著我們是在用自身的經(jīng)驗描述他者的文化樣式。如果按照這樣的思路推演下去，未免過于悲觀了。因為“子非魚，安知魚之樂？”之類的推論結(jié)果，*莊子：《莊子》，孫通海譯注，北京：中華書局，2007年版，第268頁。撼動的不僅僅是藝術人類學的方法論基礎，而且是整個人文社會科學的方法論基礎。如此推論將陷入不可知論。藝術人類學必須明確自身的立場，他者的藝術經(jīng)驗并不是不可知的，而是必須通過深入的田野工作才能準確加以描述。所有的科學研究，包括自然科學的研究，都是在不斷接近事實。如果事實已經(jīng)被徹底揭示，那么科學研究也就走到了盡頭。實際情況是，科學研究還有漫長的路要走。

20世紀晚期以來藝術人類學界的方法論反思，開始表現(xiàn)出對現(xiàn)代理性的懷疑和超越。這場學術反思已經(jīng)拉開序幕，即意味著藝術人類學已經(jīng)進入了后現(xiàn)代時期。事實證明，反思是促進創(chuàng)新的必經(jīng)之途。英國人類學家蓋爾的遺著《藝術的能動性：一種人類學的理論》，即是這場學術反思過程中產(chǎn)生的重要成果。*Alfred Gell,Art and Agency: An Anthropological Theory,Oxford: Clarendon,1998,PP.1-7.蓋爾為了避免藝術人類學的研究成為現(xiàn)代西方美學的附庸，主張徹底摒棄美學傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而研究藝術與能動性的關系，在藝術人類學乃至藝術史的研究中，都產(chǎn)生了廣泛的影響。蓋爾的觀點也受到了資深人類學家的批評。萊頓和墨菲都不認同他的觀點。很明顯，蓋爾是因藝術人類學長期受制于現(xiàn)代西方美學的束縛之中，是在幾近窒息的狀態(tài)下提出的一種矯枉過正的視角。在藝術研究中，無論是西方藝術研究還是非西方藝術研究，徹底摒棄美學視角或以審美為中心，都是極端而不符合事實的。因此，藝術人類學有必要向現(xiàn)象學的視角轉(zhuǎn)向，摒棄那些在特殊背景下建構起來的藝術理論，比如西方18世紀末至19世紀初確立的現(xiàn)代美學理論，讓藝術人類學的研究回到人類的生活世界，深描人類社會中豐富而多樣的藝術經(jīng)驗，應當成為藝術人類學方法論轉(zhuǎn)向的突破口。

二、 藝術人類學研究方法的反思

(一)打破學科壁壘，走向?qū)W科交叉

藝術人類學不應成為西方藝術概念和范疇的附庸，而應該不斷向這些概念和范疇發(fā)問，揭露其語境化的本質(zhì)。*Howard Morphy,THE ANTHROPOLOGY OF ART,Ccompanion Encyclopedia of Anthropology,Tim Ingold (eds.), New York:Routledge,1994,P.678.按照學科發(fā)展史，人類學分化為體質(zhì)人類學和文化人類學，文化人類學因文化范疇細化研究的需要，又分化出法律人類學、宗教人類學、醫(yī)學人類學、藝術人類學等。因此，藝術人類學處于人類學學科的第三層。藝術人類學是文化人類學的分支學科。然而，因細化研究文化有機組成部分而分化出來的學科之間，不應形成壁壘。在藝術研究中，尤其是非西方藝術研究中，審美中心主義是一種亟待超越的誤區(qū)。大多數(shù)傳統(tǒng)藝術與宗教、醫(yī)療、歷史、認同、道德等都發(fā)生了聯(lián)系。“人類學家所建構的現(xiàn)實不是零散的現(xiàn)實，而是一個整體，在這個整體中，人類的活動與創(chuàng)造不是被視為互不相關的個體?！?[美]馬凱：《審美經(jīng)驗：一位人類學家眼中的視覺藝術》，呂捷譯，北京：商務印書館，2016年版，第5頁。因此，藝術人類學必須與宗教人類學、醫(yī)學人類學、歷史人類學、族群人類學、心理人類學等學科形成交叉關系，才能建構出整體性的藝術經(jīng)驗。除此之外，人類學之外的其他學科亦可加以借鑒。藝術人類學是自由而開放的現(xiàn)代學科，隨時準備吸納新興的知識體系，以拓展自身的研究視角。

(二)回歸語境，探索藝術多樣性

藝術人類學面臨的一個核心理論難題，是藝術的定義問題。歐洲藝術的定義主要是體制論(institutional)的定義、以事物屬性為依據(jù)的(in terms of attributes of the objects)定義和以目的(intent)為依據(jù)的定義。*Howard Morphy,THE ANTHROPOLOGY OF ART,Ccompanion Encyclopedia of Anthropology,Tim Ingold (eds.), New York:Routledge,1994,P.651.實際上，目前根本不存在跨文化意義上公認的藝術定義。首先，很多傳統(tǒng)社會中不但沒有藝術的概念，更沒有將某類形象定義為藝術的習慣。其次，即使在有藝術概念的社會中，藝術的定義也是受語境約束的。在藝術學理論非常發(fā)達的西方社會，對藝術定義的爭論依舊喋喋不休。藝術人類學的研究不必糾纏于藝術的定義問題。藝術人類學要認清的基本事實是：藝術概念是學者建構的；我們必須警惕將某種既成的藝術概念作為權威概念強加到研究對象上。以目前學界對藝術的研究深度和廣度，還不足以建立一個跨文化意義上公認的藝術定義；藝術作為一種不斷發(fā)展的文化樣態(tài)，將不斷挑戰(zhàn)既有藝術定義的準確性。因此，只能在特定的語境中確定一個特定的定義視角。必須特別警惕將某種審美中心主義或形式主義的藝術觀念強加到研究對象上。對事物的定義，其實隱含著我們的研究視角。例如，我們所定義的神話和傳說，在很多無文字社會中，都屬于歷史的范疇。文化持有者相信這些口頭傳統(tǒng)敘述的內(nèi)容是真實的。但對于我們而言，這些敘述是虛構的。因此，我們將其列入文學的文類之中。藝術的定義亦如此。當我們用某種純審美的、形式主義的或者感性、虛幻的視角將他者的文化樣態(tài)界定為藝術時，必須清醒地認識到，這些文化樣態(tài)是神靈的象征，是溝通鬼神的方式，是記錄歷史的媒介，是建構道德的途徑，是一種傳統(tǒng)醫(yī)療手段，是完整的勞動過程的一部分，是古代統(tǒng)治者的政治謀略……始終認識到藝術是文化整體的有機組成部分，并采用經(jīng)驗實證的方法研究藝術，是藝術人類學存在的合法性依據(jù)。藝術人類學理應在人類藝術多樣性研究方面貢獻出自身的力量。

盡管藝術人類學有研究世界藝術的學科追求，并且像馬凱這樣的人類學家已經(jīng)在這一領域取得可喜的成就，但是，藝術人類學面臨的更為緊迫的任務是研究那些被其他學科忽視的藝術現(xiàn)象。藝術人類學承擔著保護藝術多樣性的使命。保護藝術多樣性，就是將藝術相對論作為基本原則，反對在各民族藝術之間劃分出等級，反對在藝術研究中持有包括西方中心主義、民族中心主義、精英藝術中心主義和都市藝術中心主義等形形色色的“中心主義”。必須平等地看待各民族、各時期的藝術。在藝術人類學的視角下，藝術不存在高低優(yōu)劣之分。因為藝術經(jīng)驗是不可復制的，是依賴于語境的，作為藝術理論呈現(xiàn)的藝術經(jīng)驗，則是學者建構的。古典時期，甚至在現(xiàn)代和后現(xiàn)代時期，一直存在從形式角度評價藝術優(yōu)劣的傳統(tǒng)。這一評價機制在跨越文化語境之后，就面臨很多問題。不僅不存在沒有藝術的民族，而且沒有一個民族的藝術是簡單的。局外人之所以認為某一民族的藝術是簡單的，要么是在跨文化比較過程中忽視了語境的重要性，要么是割裂了藝術形式與藝術意義的密切關聯(lián)。在跨文化比較中，不能被表面的相似所迷惑，必須對文化差異進行深度解讀。被西方藝術哲學貶斥傳統(tǒng)民族藝術，應當成為藝術人類學優(yōu)先研究的對象。這些藝術往往是不為了審美靜觀而創(chuàng)作、流通和接受的，對傳統(tǒng)民族藝術的研究也就不僅僅具有美學價值。社會、歷史、宗教、心理、民族、審美、倫理、醫(yī)療等都可能與傳統(tǒng)民族藝術相關。建立自由而開放的藝術人類學，用藝術人類學獨特方法研究傳統(tǒng)民族藝術，就是對其他學科的一種貢獻。

(三)繼承文化整體觀，堅持世界意識、跨文化比較研究和田野工作方法

藝術人類學是一門經(jīng)驗性極強的學科。無論是古典時期注重第二手資料的研究，還是現(xiàn)代以來對田野民族志方法的運用，都表明藝術人類學的研究不是某種玄思，而是一門從事實中建構理論的學科。理論的闡釋力取決于事實的可靠性。因此，藝術民族志應該是藝術人類學研究的基石。盡管后現(xiàn)代時期的藝術人類學已經(jīng)和其他人文社會科學一起陷入了表述危機；盡管在藝術人類學內(nèi)部，蓋爾的能動性理論依舊不乏擁護者，萊頓依然堅持視覺交流的視角，墨菲等依然專注于跨文化審美、本土美學的研究，甚至審美人類學已經(jīng)自成格局。但是，我們依然需要總結(jié)古典時期和現(xiàn)代時期人類學研究所留下的遺產(chǎn)。

古典人類學留給后世人類學的兩種遺產(chǎn)，其一是文化整體觀的確立。人類學文化整體觀要求人類學研究將文化視為一個復合體，強調(diào)文化各要素之間的普遍聯(lián)系。西方現(xiàn)代美學最為致命的缺陷在于將文化經(jīng)驗化約為藝術經(jīng)驗，再將藝術經(jīng)驗化約為審美經(jīng)驗。這種不斷化約的方法，固然可以細化研究對象，不斷接近微觀研究；但是，割裂了藝術經(jīng)驗、審美經(jīng)驗和文化經(jīng)驗的聯(lián)系，忽視了藝術與社會文化語境的關聯(lián)，使現(xiàn)代西方美學走向了遠離人類生活世界的狹隘境地。唯美主義、泛審美主義、形式主義等思潮的出現(xiàn)，其源頭即此。當代藝術人類學的研究，必須注重在文化整體觀的宏大視角下研究藝術。古典人類學留下的第二種遺產(chǎn)，是世界意識與跨文化比較研究。古典人類學在全球范圍內(nèi)搜羅資料，在人類進化史上思考問題，使得人類學的學術格局非常大氣。盡管后現(xiàn)代人類學反對宏大敘事，但走向地方主義、瑣碎敘事的藝術人類學，是無法對世界性的人類學藝術經(jīng)驗研究做出貢獻的。藝術人類學不僅僅研究原始藝術、部落藝術、無文字社會中的藝術、小型社會中的藝術或鄉(xiāng)村藝術，藝術人類學必須具有世界意識，從而在世界范圍內(nèi)開展跨文化比較研究。*[美]馬凱：《審美經(jīng)驗：一位人類學家眼中的視覺藝術》，呂捷譯，北京：商務印書館，2016年版，第5―6頁。

現(xiàn)代人類學留給后世人類學的遺產(chǎn)，主要是田野工作方法。田野工作方法是藝術人類學家撰寫理論研究之基礎——藝術民族志的科學方法。我們始終相信，只有通過實地調(diào)查才能獲得真理。我們也相信，我們的藝術和他者的藝術中，都蘊含著豐富的藝術經(jīng)驗，無論他者的藝術經(jīng)驗與我們的藝術經(jīng)驗之間有多大的差異性或相似性，藝術人類學的首要任務是作為他者藝術經(jīng)驗的翻譯者。藝術人類學家在開展田野工作之前，一定要盡可能地將自身成長經(jīng)歷中通過書籍、數(shù)字媒體或閑談獲得的藝術經(jīng)驗清零，摘掉有色眼鏡，謙虛地進入他者的生活世界。把那些從經(jīng)典書目中閱讀而來的中西方藝術學理論懸置起來，面向他者藝術經(jīng)驗本身。如此，參與到當?shù)厝说纳钪?，深入觀察當?shù)厝藙?chuàng)造藝術、接受藝術的全過程，以當?shù)厝说纳矸蒹w驗這一切，才能融入當?shù)厣鐣?，出色地完成藝術翻譯者的使命。做到這一點是很困難的，不同文化的碰撞中，自以為是的觀點、對家人的思念、當?shù)厝说膽B(tài)度、突發(fā)事件的降臨等，總會干擾人類學家的田野工作。但是，藝術民族志的成功撰寫始終作為一個目標在遠方等候我們。學習當?shù)厝说恼Z言，是深入研究藝術本體的第一步。不少藝術人類學家的研究已經(jīng)表明，絕大部分非西方社會并沒有藝術或美的概念，但卻可能存在一些相似的概念。我們不應該被這些表面的相似性所迷惑。我們始終承認，概念是受語境限定的；而人類的藝術經(jīng)驗，不但受語境限制，而且具有情境性。例如，持審美中心主義者主張，藝術美的特點在于藝術家在創(chuàng)造藝術品的過程中伴隨著愉悅感。這種觀點顯然不適用于絕大部分非西方藝術。藝術品創(chuàng)造和接受的過程中，所伴隨的情感，有無限種可能。對于藝術人類學家而言，在語境和情境中描述他者的藝術經(jīng)驗，至關重要。首要的是藝術持有者的觀念和感受，而不是研究者的感受。用研究者的經(jīng)驗替代他者的經(jīng)驗，再將此種越俎代庖的經(jīng)驗擴大為普遍經(jīng)驗，是不可取的。

(四)重視書面文獻研究

藝術人類學不應當排斥對書面文獻的研究。這是因為：1.書面文獻記載了人類學家無法超越時空去從事田野工作的時代所存在過的藝術現(xiàn)象。有的古代藝術至今依然遺留在鄉(xiāng)村社會，但大部分古代藝術已經(jīng)消失。藝術人類學研究完整的歷史語境中的藝術，就必須涉及書面文獻研究。很多書面文獻，在廣義上，屬于古人寫作的藝術民族志。盡管缺乏現(xiàn)代人的學術意識，但此類文本亦是對古代藝術進行的描述，甚至還經(jīng)常帶有評論性和考據(jù)性。2.不少無文字社會中的藝術，實際上曾經(jīng)流行于文字發(fā)達的社會中，研究文獻，是梳理不同社會中藝術交流史的有益途徑。比如中國少數(shù)民族藝術的研究，如果不進行書面文獻研究，就可能陷入文化沙文主義，認為很多藝術現(xiàn)象都是某一民族所獨創(chuàng)，忽視了藝術交流的歷史。僅僅依賴文獻，又可能被古人所誤導。那些帶有民族中心主義的描述，必須加以辨析和反駁。中國各民族的藝術不是一座封閉的孤島，而是多元一體的。3.隨著現(xiàn)代化進程的沖擊，無文字社會將退出歷史舞臺，文字傳統(tǒng)將代替口頭傳統(tǒng)，成為描述藝術、記錄藝術的主要方式，文獻研究是未來藝術研究的必經(jīng)之途。因此，田野工作方法不是藝術人類學研究的唯一方法。當然，我們反對文獻田野這種提法。這種提法認為閱讀書面文獻也是在做田野，混淆了人類田野工作方法與書面文獻研究的本質(zhì)和具體操作過程，是都市學者忽視對第一手資料的獲取所持的托詞。書面文獻和口頭傳統(tǒng)，都需要比較和辨析。

(五)在主位與客位的交互之間探索藝術事實

藝術人類學主張從文化持有者的內(nèi)部視角研究他者的藝術，但并不意味著摒棄研究者自身的價值判斷。相反，后者必須占有重要的位置。問題是，首先這種判斷必須以藝術民族志所描述的較為準確的藝術事實為基礎；其次，這種判斷必須注重歷史語境。例如，對于受過現(xiàn)代科學教育的人類學家而言，像巫術這樣明顯的非理性的信仰，是不應該在現(xiàn)代人的生活世界中蠱惑人心的。但是，人類學家的文化批評并不是簡單、粗暴的批評，他必須證明，在巫術作為普遍信仰的社會中，其作用為何？巫術又在何種程度上在文明發(fā)展過程中起作用？再比如宗教人類學對薩滿教的研究，當然不是為了在現(xiàn)代社會中推行薩滿教，而是將薩滿教作為宗教發(fā)展史上客觀存在的宗教形態(tài)來加以研究的。在人類歷史上，“薩滿是世界上第一位醫(yī)生，第一位精神醫(yī)生，第一位心理治療師，第一位宗教職員，第一位魔法師，第一位表演藝術家以及第一位故事的講述人?！?Christina Pratt,An Encyclopedia of Shamanism,New York: The Rosen Publishing Group, Inc., 2007,P.xxiv.藝術人類學的研究亦是如此。藝術人類學的研究牽涉大量明顯的非理性的信仰，比如神話、鼎、門神、儺、秧歌、端午節(jié)畫天師、懸艾虎等藝術現(xiàn)象，都是巫術、宗教的副產(chǎn)品。當研究者在鄉(xiāng)村社會調(diào)查到巫醫(yī)依靠舞蹈、咒詩、繪畫、擊鼓、搖鈴等可以識別為藝術的文化樣態(tài)為病人治病時，首要的目的仍然在于描述出巫醫(yī)以藝術治療疾病的事實。將藝術置于其所處的社會文化語境中研究，其實踐形式就是撰寫客觀、真實的藝術民族志。然而，研究巫醫(yī)藝術療法的研究者并不是巫醫(yī)本身，亦不信仰巫醫(yī)建構的價值體系；研究者在研究結(jié)束之后，必須返回現(xiàn)代人的理性立場。簡單、粗暴地否定明顯的非理性的信仰，是機械唯物主義，而非歷史唯物主義。藝術人類學的研究過程就是一種在主位與客位之間不斷轉(zhuǎn)換視角的過程。

結(jié)　語

研究的范圍并不是確定藝術人類學科學性質(zhì)的關鍵所在，“因為要斷定一種研究是否合乎科學性質(zhì)，并不取決于它的范圍的大小，而是根據(jù)它的方法來決定的?！?[德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務印書館，1984年版，第2頁。無論藝術人類學研究是從歷史發(fā)展的維度研究史前藝術、古代藝術、現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術，還是從地理的維度研究亞洲藝術、歐洲藝術、非洲藝術、美洲藝術、大洋洲藝術，抑或是從社會分層的維度研究民間藝術、精英藝術，藝術人類學的研究都必須嚴格遵守該學科得以相對獨立于學科之林的基本方法。第一，在文化整體觀的視域中研究藝術。在表演藝術的研究中，注意藝術整體觀的視角。將儀式中的雕刻、繪畫、音樂、舞蹈、詩歌孤立地抽離出來，貼上某種“門類”藝術的標簽，不符合表演藝術的真實存在形態(tài)。此種混合型存在形態(tài)，對研究者知識結(jié)構的要求極為苛刻。第二，盡可能堅持將藝術民族志作為建構理論的基石。不堅持田野工作方法的研究，即使貼上了藝術人類學的標簽，其實質(zhì)卻依然屬于其他學科的范疇。在史前藝術研究中，學者們使用民族志類推法來重構史前藝術的意義。在古代藝術的研究中，則可對古代藝術在當代社會的遺留進行民族志研究。第三，在涉及書面文獻的藝術研究中，實現(xiàn)書面文獻研究與田野民族志研究的互動。第四，始終將尊重、理解他者的藝術傳統(tǒng)為首要目標，始終明確人類學研究作為文化翻譯的追求。在此基礎上進行主場經(jīng)驗的描寫。第五，懸置作為藝術研究話語殖民的西方美學理論，直面藝術經(jīng)驗本身。第六，與人類學其他分支學科或人類學之外的學科保持對話。