勞倫斯·西蒙斯， 劉 詠 譯

(1. 奧克蘭大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 新西蘭 奧克蘭 6011；2. 達(dá)魯薩蘭大學(xué) 藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)學(xué)院， 文萊)

山姆·羅迪(Sam Rohdie)寫道：“在大多數(shù)情況下，很多電影中都存在的景觀呈現(xiàn)是被邊緣化的。本質(zhì)上，電影中的景觀僅作為背景，為故事敘述營造氛圍，為角色動(dòng)作提供一個(gè)環(huán)境。沒有一種電影樣式會(huì)像繪畫那樣被稱為‘景觀片’?！盵1]但對(duì)于一部景觀電影而言，卻不能依此而論。電影中的景觀有可識(shí)別的用途：西部片經(jīng)常被視為在電影中使用景觀這一傳統(tǒng)的原型，特別是位于猶他和亞利桑那之間的紀(jì)念碑谷(Monument Valley)中紅色臺(tái)地和山丘的獨(dú)特景觀，被約翰·福特選作拍攝許多西部片的場景。埃德·巴斯科姆(Ed Buscombe)在他的文章《發(fā)明紀(jì)念碑谷》中認(rèn)為，盡管這一場景頗具標(biāo)志性，但電影的類型范疇不可避免地會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹拢?/p>

電影中的風(fēng)景從來不是，或者說永遠(yuǎn)不會(huì)僅僅是一個(gè)凝視的對(duì)象。

敘事是全部，景觀則成為另一層面且具有戲劇性意義的布景，在這一背景下戲劇動(dòng)作得以展開。在西部片中，戲劇動(dòng)作往往以一段征途的形式呈現(xiàn)；景觀也就成為在這一征途中必須要克服的障礙。*Ed Buscombe,“Inventing Monument Valley: Nineteenth-Century Landscape Photography and the Western Film” in The Western Reader, edited by Jim Kitses and Gregg Rickman. New York: Limelight Editions,1998, p. 127. 另見 Jean-Louis Leutrat and Suzanne Liandrat-Guiges，“John Ford and Monument Valley” in Back in the Saddle Again: New Essays on the Western, edited by Edward Buscombe and Roberta E. Pearson. London: British Film Institute, 1998, P.160-169.

盡管沒有景觀片的樣式，而且電影中的景觀要服務(wù)于敘事，但我們或許還是可以把一些電影稱為景觀片。這些電影中的風(fēng)景或場景不僅在背景中具有重要性，也不僅僅是象征性角色的塑造者，而是在前景中發(fā)揮作用。正如伊安·克里斯蒂(Ian Christie)所認(rèn)為的，這是一個(gè)“整體景觀”的案例：“其人物和時(shí)間元素，與其地形一樣，是電影的主體?！盵2]形象(人物)因?yàn)榻?jīng)常出現(xiàn)在風(fēng)景畫中，所以被理解為主要的參考點(diǎn)，需要更多的構(gòu)圖策略。這些電影也像地形投影一樣，可以定位和模擬觀眾的空間想象力。一個(gè)鮮明的例子就是在米開朗基羅·安東尼奧尼的電影《奇遇》(1959年)中，那個(gè)位于西西里島海岸不遠(yuǎn)處荒涼的火山巖島——萊斯卡·比安卡，似乎詭秘地吞噬了安娜的角色。

筆者在此認(rèn)為《千里走單騎》屬于第二種類型的景觀片。我的指導(dǎo)性假設(shè)前提是，中國山水畫傳統(tǒng)以極為重要的方式影響了《千里走單騎》。這一假設(shè)基于兩點(diǎn)：一是張藝謀導(dǎo)演的自我陳述，二是他是一位具有拍攝獨(dú)特中國山水景觀親身經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演。*我應(yīng)該澄清：這篇論文中所關(guān)注的“l(fā)andscape”，指的是山水風(fēng)景，而非田園風(fēng)景，這一區(qū)別在中英文中都很重要。山水是一種表現(xiàn)、建構(gòu)或象征性描繪周圍環(huán)境的繪畫方式；而田園風(fēng)景則是可以進(jìn)入并勞作于其中的普通場所。有關(guān)中國古代繪畫對(duì)張藝謀的影響研究，可參見：“From the Fifth to the Sixth Generation: An Interview with Zhang Yimou”in Zhang Yimou: Interviews, edited by Frances Gateward. Jackson: University of Mississippi Press，第158頁,他說：“我喜歡繪畫，也喜歡傳統(tǒng)的繪畫理論，我們借鑒了很多中國古典繪畫的美學(xué)和原理，并把理論用于創(chuàng)作實(shí)踐?！?/p>

《千里走單騎》不是一部簡單地使用風(fēng)景作為拍攝場景的電影——就像紀(jì)念碑谷之于西部片，雖然張藝謀確實(shí)在甘肅和麗江等地秀麗的丹霞地貌地區(qū)取景，使《千里走單騎》的風(fēng)格和內(nèi)容變得復(fù)雜，并強(qiáng)化對(duì)中國山水畫傳統(tǒng)的融合。由陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》(1984年)，現(xiàn)在被認(rèn)為是“文革”之后走向成熟的中國第五代導(dǎo)演所拍攝的探索性電影中第一部代表作品。學(xué)界認(rèn)為這部電影是第五代電影導(dǎo)演有意識(shí)地回歸古典繪畫傳統(tǒng)的典型之作，而這一傳統(tǒng)在較早時(shí)期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影中是缺失的。*裴開瑞和Mary-Ann Farquar指出，“《黃土地》棄用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)并通過運(yùn)用傳統(tǒng)美學(xué)法則來批評(píng)前者”；而這也反映了“文革”所留下的創(chuàng)傷和遺產(chǎn)是致命的和有代表性的。參見其論文：“Post-Socialist Strategies: An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident” in Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema, edited by Linda C. Erhlich and David Desser. Austin: University of Texas Press, 1994年版, 第 95頁。這一美學(xué)回歸涉及電影空間的運(yùn)用，偏愛多視角，刻意空間留白和彈性構(gòu)圖，缺乏明暗對(duì)比和陰影，強(qiáng)調(diào)書法一般的輪廓線條，注重自然光效果和一系列有限但對(duì)比強(qiáng)烈的色彩。影片中的重要時(shí)刻通常用大遠(yuǎn)景鏡頭和很小的景深來表現(xiàn)，當(dāng)天空和地平線成比例分割時(shí)，畫面中留下許多空白空間。

張藝謀把他的電影構(gòu)圖與長安畫派的區(qū)域風(fēng)格聯(lián)系起來。裴開瑞(Chris Berry)和瑪麗·安·法夸爾(Mary Ann Farquar)就此評(píng)論：“長安是陜西省省會(huì)西安市的古稱，長安畫派的風(fēng)格采用大膽的筆觸，溫暖的色調(diào)和高闊的視野來描繪該地區(qū)的黃土高原。電影制作人采用這種畫面風(fēng)格拍攝黃土高原，這就是《黃土地》中的電影山水?！盵3]在丘靜美(Esther Yau)對(duì)該片頗有影響的解讀文章中，她在“非視角”(non-perspectival)呈現(xiàn)的景觀中發(fā)現(xiàn)黃土地所象征的難以捉摸的內(nèi)在意蘊(yùn)，這使得觀眾的凝視偏離中心，并引發(fā)出她所界定的道教美學(xué)思想——分散注視焦點(diǎn)并且削弱文本的敘事鏈條。為了反駁她的觀點(diǎn)，我會(huì)進(jìn)行“西方視角的分析”。[4]盡管如此，她的分析支持了保羅·維爾曼(Paul Willemen)在另一語境下提出的觀點(diǎn)：在電影中運(yùn)用景觀需要英國文化理論家雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)所說的“復(fù)雜觀看”(complex seeing)，即“閱讀敘事空間中的景觀本身就是一套分層的話語體系，一套自成一體的文本，不從屬于人物性格和情節(jié)發(fā)展，而是具有(與敘事)相同權(quán)重的一套話語域，并且需要與其他話語系統(tǒng)相同的注意力來結(jié)構(gòu)和推動(dòng)這套文本”。[5]

基于上述內(nèi)容，我將以“復(fù)雜地觀看”(see complexly)為切入點(diǎn)，論證在《千里走單騎》的前景中，景觀如何以七種不同方式發(fā)揮功能。

一、景觀作為形式元素

在電影制作中，導(dǎo)演的工作也包括一部分?jǐn)z影師的職責(zé)，張藝謀的電影以一個(gè)電影構(gòu)圖之中的形式構(gòu)建過程為標(biāo)志，這就不足為怪了。在《千里走單騎》中，地平線是明確的構(gòu)圖元素，劃定天空和陸地之間的分界線，通常是一條低矮地平線之上有一片廣闊的天空。影片中其他突出的水平線包括：開場和結(jié)局的海景，高架軌道上高速行駛的子彈頭列車和東京都市景中的火車，石頭村周圍水平的懸崖頂和路徑。與地平線刻意形成對(duì)比的是顯而易見的垂直元素：東京醫(yī)院走廊的封閉圍墻，高田家里分割室內(nèi)格局的爐灶，迷路的高田和陽陽穿過的那條從山路向上突起的石灰?guī)r懸崖，高田和陽陽過夜時(shí)躲避的山洞/斷層的墻壁。抽象地講，這種水平/垂直的構(gòu)圖畫面帶來一種類似書法筆觸的形式元素感。作為調(diào)和水平和垂直元素形式感的一種方式，其他兩種反復(fù)出現(xiàn)的幾何形式在影片中比比皆是：首先，很多鏡頭中那條沿著山坡蜿蜒而下的山路，連接著銀幕的上沿和下沿；其次，那些位于對(duì)角線上被強(qiáng)化的元素也提供了跨越銀幕的聯(lián)系。例如，高田和村民們?cè)谑^村的屋頂上尋找手機(jī)連接信號(hào)的橋段，提供了一種醒目的平分對(duì)角屋頂線的形式。我們?cè)賮砜匆豢础肚Ю镒邌悟T》中描繪高山和山脈的其他例子。這些景觀鏡頭平衡了前景的平原，連綿起伏的丘陵，遠(yuǎn)山和天空，促使我們的目光從前景中的耕地轉(zhuǎn)換到中間低矮起伏的田野，再到遙遠(yuǎn)的山脈和小得多的天空部分。這一獨(dú)特的三重距離的構(gòu)圖層次蘊(yùn)含著對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的強(qiáng)烈呼應(yīng)。北京電影學(xué)院倪震指出，宋代畫家郭熙提出的山水畫空間創(chuàng)作三遠(yuǎn)構(gòu)圖法對(duì)很多電影畫面構(gòu)圖產(chǎn)生了重要影響：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之“高遠(yuǎn)”；自山前而窺山后，謂之“深遠(yuǎn)”；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之“平遠(yuǎn)”。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。*郭熙《林泉高致》載于《畫論叢刊》，此處轉(zhuǎn)引自倪震著《中國古典繪畫和電影影像表意》(“Classical Chinese Painting and Cinematographic Signification”)，載Cinematic Landscapes, 第79頁，其相關(guān)論述可參見該文章。

香港電影學(xué)者林年同在討論中國電影美學(xué)的空間意識(shí)時(shí)，強(qiáng)調(diào)“中景鏡頭系統(tǒng)”的重要性，以及如何用“以遠(yuǎn)取像”(“從遠(yuǎn)處攝取圖像”)表達(dá)中層景深來作為中國電影空間構(gòu)圖原理的支點(diǎn)。[6]張藝謀的形式法則有助于他與所表現(xiàn)的主題保持一定的距離；他很少使用經(jīng)典好萊塢電影的縫合句法——從遠(yuǎn)景(定位)鏡頭，通過中景鏡頭，過渡到特寫鏡頭。他經(jīng)常把影像布置在中層景深，就像他所欣賞的中國畫家一樣。這樣，空間和景觀向前移動(dòng)至影像最前沿，從而弱化了人物之間戲劇沖突的重要性。這種空間意識(shí)，像中國傳統(tǒng)繪畫一樣，也運(yùn)用留白作為一種鮮明的構(gòu)圖元素。例如，陽陽順著懸崖頂從高田身上飛起來的畫面。我們或許可以說，《千里走單騎》通過其構(gòu)圖實(shí)踐，更為深刻地揭示了高田這一人物作為一個(gè)游客，其存在主義的存在真相，即身處異鄉(xiāng)，在景觀中往往被表現(xiàn)得很小且無關(guān)緊要，有時(shí)候不能融入周圍的文化環(huán)境。

二、景觀作為有待填充的容器

如上所述，在《千里走單騎》中，張藝謀不是簡單地把景觀作為背景，而是利用角色在其中展開的動(dòng)作來反映景觀的戲劇感。對(duì)于張藝謀來說，景觀是關(guān)于氣氛和感覺，而不是人物和事件。我們不禁要問：景觀如何才能聚集在一起并且表達(dá)人物的情緒呢？景觀的可變性，季節(jié)的變化——日本積雪覆蓋如冬一般的荒涼(與死亡相關(guān)聯(lián))與高田在中國看到的夏日里的色彩形成對(duì)比——如何演化為差異、通量或變化的含義？或者說高田和陽陽藏匿的懸崖間的裂縫如何令他們聚在一起并保護(hù)他們，使他們之間的關(guān)系變得親密？張藝謀所慣用的長安畫派的高地平線構(gòu)圖，意味著土地充滿銀幕畫框，就像它填充了農(nóng)民的生活。為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)土地和人物之間的關(guān)系，很多畫面采用廣角鏡頭，人物不是從左到右進(jìn)入或離開畫框，而是慢慢地被土地吞噬，或者人物像是從土地內(nèi)部浮現(xiàn)，或者站在背景之中，從而來構(gòu)造人物造型。這些都是裴開瑞出于對(duì)第五代中國電影的敬意所界定的主體消失的例子：人物退隱到景觀之中。這一主體退隱效應(yīng)發(fā)生在“每次觀眾感覺到自己被定位為一個(gè)明確的主體，一個(gè)能被描述和命名的主體，隱蔽性的策略會(huì)破壞和消除這一效應(yīng)”。[7]

除了主體消失之外，《千里走單騎》還有一個(gè)嵌入性主題：張藝謀這部電影的標(biāo)題是從那部傳統(tǒng)儺戲的標(biāo)題和故事移植入其文本的；高田通過電視播放兒子以前錄制的這部儺戲現(xiàn)場演出的場景，我們則在較大的電影銀幕上看到這些；就像他把向監(jiān)獄官員提出希望進(jìn)入監(jiān)獄內(nèi)拍攝的請(qǐng)求錄成視頻，然后在電影大銀幕中的電視屏幕上播放一樣；高田向李加民和聚集的囚犯在電視屏幕上展示李加民的兒子陽陽的照片，這些照片是電影觀眾已經(jīng)看過的“活動(dòng)影像”，這樣它們?cè)谄斜辉俅沃貜?fù)。這種嵌入不是雙重偽造，而是雙重運(yùn)動(dòng)，它是“被整合的”。每個(gè)被嵌入的圖像都將成為另一個(gè)或者講述另一個(gè)人的故事，因?yàn)橛捌械拿總€(gè)場景都將成為另一個(gè)場景?！肚Ю镒邌悟T》在內(nèi)部包含其自身的他者——作為自身的一部分，這是影片的一個(gè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。說實(shí)話，這種嵌入性同時(shí)揭示了影像的迷人魅力，展望了電影揭露影像虛幻本質(zhì)的能力。

三、景觀作為人物的塑造者

雖然以對(duì)立的思路來思考城鄉(xiāng)關(guān)系很誘惑人，但是對(duì)張藝謀而言，城鄉(xiāng)差異更多地與張力點(diǎn)(points of tension)而不是對(duì)比點(diǎn)(points of contrast)緊密相連。高田作為一位游客(他有翻譯和出租車)，與周圍的鄉(xiāng)村環(huán)境有時(shí)融洽，有時(shí)則疏遠(yuǎn)；并且從他所處的間質(zhì)性地位來看，他對(duì)于中國社會(huì)賦予農(nóng)村的一套價(jià)值觀念極為關(guān)注。這種地位和他那跨越地理空間的連接感表現(xiàn)為他花費(fèi)在打電話上的大量時(shí)間和翻譯的重要功能。父親形象的缺失是張藝謀電影中一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的修辭現(xiàn)象。*Ishay Landa, “The Absent Father: Patriarchy and Social Order in the Films of Zhang Yimou,” Nature, Society and Thought，第20卷，第2期 (2007年)，第228-234頁。蘭達(dá)提出，從張藝謀的早期電影到后來的作品，發(fā)生了一個(gè)從全能全知的父親形象到父親缺位的轉(zhuǎn)變， “從那個(gè)令人窒息的家長，我們已經(jīng)轉(zhuǎn)向其痛苦的全面缺位”(第230頁)。關(guān)于《千里走單騎》，他注意到，缺位的父親以各種形式卷土重來。但不會(huì)以一種家族的(也可以解讀為社會(huì)的)模式賦予父親絕對(duì)權(quán)力，而是以一種勉強(qiáng)可以接受的方式——讓父親逃避自己的責(zé)任并在場景中完全消逝(第233頁)。因此，與父權(quán)的隔閡作為一種敘事可能性條件出現(xiàn)在《千里走單騎》中——高田與兒子健一之間的冷漠關(guān)系將故事的發(fā)展指向了父子之間必要的和解。從開場高田凝視大海的那一刻，到影片以重復(fù)同樣的鏡頭結(jié)束，我們或許會(huì)問，父子關(guān)系破裂的根源究竟是什么？影片是否暗示在妻子去世之后，高田退避到一個(gè)偏遠(yuǎn)的漁村生活，健一才與他中斷聯(lián)系？這樣我們或許可以把高田這個(gè)中心角色歸屬到這個(gè)第二級(jí)秩序——與城市相對(duì)的自然世界的秩序，因?yàn)樗呀?jīng)退避到海邊一個(gè)鄉(xiāng)下人的漁村。而且我們看到他既在海上勞作，也在沉思他的生活。然而，真正使他的人生變得明確，而且最終使他自己的家庭關(guān)系得到遲來的修復(fù)的關(guān)鍵，是中國戲曲的象征和文化世界，以及他與中國的接觸和對(duì)中國的了解。因此，景觀不僅僅局限于純粹的物質(zhì)范疇：農(nóng)村景觀的另一個(gè)關(guān)鍵因素是其作為理想化空間和社區(qū)在情感上的懷舊感染力，及其在人類活動(dòng)與自然環(huán)境之間寓意性關(guān)聯(lián)的重要性。這樣的解讀也使我們能夠銘記在《千里走單騎》的敘事中顯著“缺失”的另一個(gè)角色——母親，即健一和陽陽的母親。當(dāng)然，因?yàn)檫@位缺席的母親能被強(qiáng)烈地感受到，她存在于景觀之中。長期存在的性別傳統(tǒng)將觀看者視為男性，而女性則被喻為風(fēng)景，并假定景觀的升華魅力建立在一個(gè)母性的客體之上。[8]所以，高田注視風(fēng)景的鏡頭從某種意義上可以解讀為他渴望與已故的妻子破鏡重圓，重新建立聯(lián)系。

四、景觀和故事

電影場景在中日兩國之間所呈現(xiàn)出的辯證性，不僅僅是簡單的形式體系。高田生活的鄉(xiāng)下漁村的冬季灰色、東京醫(yī)院的單調(diào)顏色與中國鄉(xiāng)村生活充滿活力的能量、色彩形成對(duì)照。前者采用全景鏡頭以極少或者緩慢的運(yùn)動(dòng)向垂直和水平方向展開——本質(zhì)上是非敘事性的描述；后者則是以三維方式創(chuàng)造動(dòng)作空間(無論是儺戲表演還是村民們找尋迷路的“父子”——高田和陽陽)使畫面深度和圖像構(gòu)圖合為整體，從而強(qiáng)調(diào)了融入當(dāng)?shù)匚幕膭?dòng)態(tài)。我們或許可以討論《千里走單騎》有兩套觀看行為模式：壯觀景象模式和敘事模式。壯觀景象會(huì)使敘事進(jìn)程暫時(shí)停下來，并在兩個(gè)重復(fù)的時(shí)刻發(fā)出信號(hào)：首先，當(dāng)攝影機(jī)徘徊在高田的臉上時(shí)，他正試圖想出他的下一步行動(dòng)；其次，當(dāng)景觀注視臨時(shí)從敘事功能中游離出來，從而引入一個(gè)分離的層級(jí)時(shí)，這些景觀的“插入”會(huì)讓觀眾停下來，專注地沉思，然后一個(gè)過渡鏡頭再把觀眾帶回?cái)⑹隆?/p>

景觀圖像具有跨文化性質(zhì)。影片跨越了日本秋田縣和東京以及中國云南省麗江市和寶山石頭村(還有翻譯、電話，最終視頻錄像也都強(qiáng)化和支持這種“穿越”)。而影片往往通過暗示來處理跨文化(英文的“跨越”至少與“憤怒”相關(guān)聯(lián))主題。影片整體設(shè)計(jì)的復(fù)雜性表現(xiàn)為三個(gè)綜合構(gòu)成原則：高田的自我敘事(例如，我們聽到他的內(nèi)心獨(dú)白)，時(shí)常插入戲劇化敘事場景的儺戲表演及其所代表的中國地域文化，場景和景觀的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，就此構(gòu)建的圍繞國家責(zé)任主題的復(fù)雜辯證法。以上三個(gè)原則中有一個(gè)共同的、對(duì)影片而言也是重要的圖像鏈接——對(duì)旅行或者“騎行”的描述。無論是對(duì)《千里走單騎》敘事的主題和結(jié)構(gòu)，還是就其歷史、神話和意識(shí)形態(tài)的屬性而言，這個(gè)鏈接都表明了旅程隱喻的重要性。旅程作為(重新)發(fā)現(xiàn)的過程在兩個(gè)層面上產(chǎn)生意義：其一，作為個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)和自我揭示(self-revelation)的手段；其二，一種(也是對(duì)導(dǎo)演而言)返回民族之間的牢固紐帶和共同文化傳統(tǒng)的源頭，同時(shí)駛向社會(huì)、文化和民族自我實(shí)現(xiàn)的手段。

影片敘事還講述了四種類型的事件：高田本人的家庭史和他與臨死的兒子健一之間的疏離，儺戲演員李加民和他的私生子陽陽之間的父子關(guān)系失和，作為訪客的高田與中國地方官僚的成功互動(dòng)，最后是監(jiān)獄中的儺戲表演。在這個(gè)本體論之下，敘事場景比影片預(yù)先設(shè)定的要少，而且決定了我們可能會(huì)在虛假的前提下討論很多關(guān)鍵的方面：高田對(duì)于兒子回去拍攝李加民儺戲表演的真實(shí)愿望存在誤會(huì)；村委會(huì)假定陽陽別無選擇，只能去獄中見父親；健一的妻子理惠傳遞的(假的？)信息，暗示健一可能已經(jīng)原諒了他的父親。

一方面是虛構(gòu)的高田的故事，另一方面是這個(gè)故事的場景。有些瞬間，張藝謀的攝影機(jī)似乎對(duì)故事的戲劇沖突失去了興趣，轉(zhuǎn)而關(guān)注石頭村周圍的景觀。它停留在風(fēng)蝕而成、奇形怪狀的巖石和山丘上，在赭色土地和明藍(lán)的天色之間形成反差，仿佛在聆聽這一景觀發(fā)出的聲音。風(fēng)景似乎游離于敘事，雖以其為中心，但不知何故只去其一邊，空靈而無動(dòng)于衷，是一個(gè)迷失于其中的地方。景觀是一處戲劇可能發(fā)生的空間，一處表演的空間，就像儺戲的演員們從一個(gè)地方趕場到另一個(gè)地方。所以《千里走單騎》的景觀不是裝飾，而是故事所固有的；它不是氣氛，雖然它的確有助于塑造和理解人物，也不僅僅是人物情感的反映。雖然部分景觀作為場景遵循虛構(gòu)性，但它是一種電影影像，至少可以在一瞬間從敘事功能中解放出來。在那些冗長而光怪陸離的丹霞地貌和遠(yuǎn)山景觀中，這一“釋放”尤為明顯。然而，由于這些無邊無際、或平坦或遼闊的景象僅僅呈現(xiàn)自身，這些影像不可避免地將我們帶回故事的結(jié)構(gòu)中。

使用移動(dòng)鏡頭是張藝謀構(gòu)建影像的一種方式。在這方面，我們可以參考中國山水畫的傳統(tǒng)，特別是10世紀(jì)晚期到11世紀(jì)發(fā)展起來的水平卷軸畫，從右向左展開畫卷“品讀”，才能逐漸揭示出作品的主題或事件的進(jìn)展。當(dāng)代建筑師和電影評(píng)論家郝大崢指出了中國水平卷軸風(fēng)景畫和電影移動(dòng)鏡頭的直接關(guān)聯(lián)：為了品味一幅修長畫面上的細(xì)小形象，人們必須由右向左或由上至下移動(dòng)視線，這是欣賞中國視覺作品的必要條件。這讓人想起電影中所使用的跟蹤拍攝技術(shù)。當(dāng)看一幅三十厘米乘以十米的卷軸畫時(shí)，只能在兩個(gè)人的幫助下，從相對(duì)的兩端展開畫卷(在觀看者眼前拉開)才能欣賞，實(shí)際上就像在觀看一個(gè)長長的橫向移動(dòng)鏡頭。*有趣的是，是愛森斯坦第一個(gè)提出此看法，他認(rèn)為亞洲水平滾軸山水畫是一種早期的圖像表現(xiàn)形式，能夠發(fā)展成為我們所知的電影蒙太奇。參閱Sergei M. Eisenstein, Nonindifferent Nature, translated by Herbert Marshall. Cambridge: Cambridge University Press, 1988，P243.

《千里走單騎》中有很多長時(shí)間的橫向搖拍或移動(dòng)鏡頭，這些鏡頭中很多是從右向左運(yùn)動(dòng)，這與中國古文寫作和閱讀的方向相同。在高田停止凝視風(fēng)景，回到車上調(diào)轉(zhuǎn)車頭返回麗江的段落中，攝影機(jī)從右向左跟著他回到車上。在陽陽走失后，當(dāng)高田開始尋找他時(shí)，攝影機(jī)從右向左跟著他。一個(gè)有趣的左/右軸運(yùn)動(dòng)變化的例子是那個(gè)短暫經(jīng)過的游行段落——列隊(duì)行進(jìn)的犯人和在他們后面向相反方向走過的探訪監(jiān)獄的人們。這一變化的效果是令觀眾產(chǎn)生不安，因?yàn)殡m然觀眾可以隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)注視探訪者左向的線性移動(dòng)，但是與囚犯們的行進(jìn)方向正相反，這就像探訪者在現(xiàn)場被迫走動(dòng)似的。

五、景觀和注視

正如馬丁·勒菲夫(Martin Lefebvre)所強(qiáng)調(diào)的：“景觀的形式首先是一種觀視的形式，一種需要一個(gè)畫框的特別注視?！盵9]景觀引出距離和鏡面反射(specularity)的位置：我們從一個(gè)理想的最佳位置觀賞景觀。所謂最佳位置，根據(jù)定義，一旦觀眾已在景觀中，就不能再看到它的整體了。一個(gè)完全靜止站立的人背對(duì)我們注視著景觀，是西方風(fēng)景畫中一個(gè)常見的形象。這種靜止是很重要的。它表明了對(duì)自然的圖畫態(tài)度(pictorial attitude)；這是人類的一個(gè)行為準(zhǔn)則——停下來看這片土地，就好像是一幅畫。它通常與自然的崇高、威懾感等不可思議的屬性相關(guān)聯(lián)。孤獨(dú)感也會(huì)籠罩著風(fēng)景的觀看者，觀者的形象從高處注視著一個(gè)荒蕪的遠(yuǎn)景。在畫中，這個(gè)形象實(shí)際上可能就是畫家本人，但他也是一個(gè)西方藝術(shù)傳統(tǒng)中常見的藝術(shù)形象——“觀者形象”，那個(gè)也代表我們觀眾的人物。他引導(dǎo)我們進(jìn)入景觀，我們注視著他所注視的地方，他代表了真實(shí)觀眾那被替換的目光。這意味著，通過他我們看到了觀看的行為，所以再現(xiàn)本身成為繪畫的主題和議題之一。電影也提出了這個(gè)視點(diǎn)的問題，是誰在看景觀，以及觀看與認(rèn)知、歸屬之間的關(guān)系。在《千里走單騎》的開頭和結(jié)束，高田背對(duì)著觀眾凝望大海。當(dāng)他決定去中國旅游并拍攝兒子放棄拍攝的儺戲表演時(shí)，他再次站在那兒凝望大海。當(dāng)他在電話中聽到兒子的死訊時(shí)，他停下車，走出來，攝影機(jī)從后面拍攝他凝望遠(yuǎn)處的群山。每次這樣全神貫注地看景，都發(fā)生在一個(gè)臨界時(shí)刻：他決定去東京或去中國旅行，接到兒子去世的消息。我們不得不問一些問題：這個(gè)人物注視景觀的目光也是導(dǎo)演的嗎？這種對(duì)景觀的注視怎樣成為觀眾的呢？這里重要的是，張藝謀采用了中國傳統(tǒng)繪畫技法，而不是經(jīng)典電影敘事法則：多重視角的技巧。多重視角是評(píng)論家們對(duì)中國繪畫特別是南宗畫使用的術(shù)語，將其與以固定視點(diǎn)和消失點(diǎn)為特色的文藝復(fù)興時(shí)期繪畫和當(dāng)代西方電影相區(qū)別。郝大崢寫道：

在多重視角的繪畫中，當(dāng)觀眾將目光集中在畫面上一個(gè)有限區(qū)域時(shí)，他們可以感覺到物體之間看似正常的透視關(guān)系。然而一旦他們將目光移動(dòng)到鄰近區(qū)域，就會(huì)產(chǎn)生另一種透視關(guān)系的印象，與前一種沒有任何聯(lián)系，……畫面中有矩形或者其他規(guī)則形狀的物體(如建筑物和家具)，可以使用平行透視法。觀眾可以找到一個(gè)由畫面所暗示的固定視點(diǎn)，但是因?yàn)樗腥∠蚓€都是平行繪畫的，觀眾無法估計(jì)視點(diǎn)和這些物體之間的距離。[10]61-62

因此，中國繪畫的透視體系是這樣一個(gè)觀念系統(tǒng)，而不是一個(gè)基于生理驅(qū)動(dòng)的系統(tǒng)。其目的是找到一個(gè)超越個(gè)人主觀視角的視點(diǎn)。攝影機(jī)的單目視點(diǎn)與中國繪畫的多重視角相結(jié)合，為張藝謀實(shí)現(xiàn)這一目的提供了可能性手段，或者說至少使他的中心個(gè)體人物(和影片觀眾)相信集體視點(diǎn)的價(jià)值。縱貫《千里走單騎》的整體空間轉(zhuǎn)換，我們可以了解到不同人物(高田、理惠、李加民、陽陽)的視角，這些個(gè)體視角非但沒有彼此削弱，反而強(qiáng)化了其他人的視角以及那些村民們的集體視角，還有攝影機(jī)的最佳位置(vantage point)所提供的、與所有其他視角都不同的視點(diǎn)。郝大崢澄清了中西方美學(xué)和本體論的差異：文藝復(fù)興透視法所采用的清晰的地平線和消失點(diǎn)使圖像看起來好像真實(shí)具體，它要求(觀眾)與一個(gè)特定觀者的視點(diǎn)完全重合。這樣的圖像被認(rèn)為是個(gè)人化和瞬間性的，即一個(gè)特定的人在某一特定時(shí)刻所看到的。中國繪畫講求的是永恒和共享的印象，即任何人都能感知到的，而不是某一個(gè)特定的人所看到的景象。[10]46

六、景觀作為意識(shí)形態(tài)

地理學(xué)家丹尼斯·科斯格羅夫(Denis Cosgrove)認(rèn)為景觀是一個(gè)“意識(shí)形態(tài)概念”，它“體現(xiàn)了一定階層的人們通過想象中與自然的關(guān)系來表明自己和世界的方式”。[11]凱特·泰勒(Kate Taylor)認(rèn)為，雖然很多當(dāng)代中國電影呈現(xiàn)出“一種比較陰郁的、與景觀疏離的人物視野”，但在《千里走單騎》中卻存在希望，這是基于中國山水所提供的“發(fā)展人際之間聯(lián)系和理解而非疏遠(yuǎn)的機(jī)遇”。[12]景觀的主要象征性意味存在于多個(gè)節(jié)點(diǎn)，并通過一種新興的表意結(jié)構(gòu)將多重含義匯集在一起。景觀富有一種“隱晦的喻義”(allusiveness )(正如我們?cè)谥袊L畫傳統(tǒng)中所看到的那樣)，標(biāo)志著那種難以琢磨和矛盾(elusiveness and the ambivalence)——高田與這片新土地之關(guān)系的核心。丹霞地貌那特有的風(fēng)蝕而成的尖峰、淺洞和深谷，道出了一種過去的形式，其意識(shí)形態(tài)的力量仍然持久盤桓。中日之間歷史關(guān)系的艱難過去和一個(gè)偏遠(yuǎn)山村的落后過去，都需要得到救贖。

一方面，這部影片的視覺美學(xué)與中介再現(xiàn)(mediatised representation)相關(guān)，比如故意安排的儺戲表演。正如羅貴祥所注意到的：“張藝謀電影中影像的迷人魅力是一個(gè)常見的主題?！盵13]161另一方面，《千里走單騎》呈現(xiàn)了向更真實(shí)的主題和樸實(shí)的紀(jì)錄片拍攝手法的回歸，表現(xiàn)為采用實(shí)景拍攝和大量非專業(yè)演員參與表演。我們來討論救贖的主題是如何在一個(gè)重要場景中表現(xiàn)的。石頭村宴席的場景是專門為攝影機(jī)編排的一個(gè)事件，但實(shí)際上它也是攝影機(jī)抓拍到的一個(gè)真實(shí)事件。所有(真實(shí)的)村民將食物和餐桌從家中搬到街上，并排放置，最終形成了貫穿全村的橋形百桌宴，為慶祝日本客人的來訪提供熱情款待。這一橋段在故事中非常重要。它表現(xiàn)了中國東道主對(duì)日本客人的熱情接待以及后者對(duì)村民們真誠好客的情感反饋。但這一橋段在故事之外也象征著高田代表“老一代日本人長途來到中國的心臟腹地，以償還過去欠下的債務(wù)”，并接受一種基于救贖之上的新型互惠友誼。[13]160高田與陽陽在神奇的、不受時(shí)間影響的丹霞景觀中相處一夜后所形成的情感紐帶，可以被詮釋為中日兩國跨越世代、互惠友好的標(biāo)志。在虛構(gòu)電影邊緣所存在的真實(shí)性就這樣被虛構(gòu)吸收了。宴席橋段也撕裂了虛構(gòu)的紋理。它的現(xiàn)實(shí)感太強(qiáng)烈了，以至于虛構(gòu)無法全部吸收。它營造出這個(gè)插入敘事的情境，但當(dāng)從虛構(gòu)轉(zhuǎn)向政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它也消解了這一情境。就像周蕾所認(rèn)為的，《千里走單騎》以這種特有的方式，引發(fā)了“在全球化的巨大不平衡效應(yīng)下，對(duì)視覺政治和文化認(rèn)同及其深刻含義的犀利反思”。[14]

七、景觀和歷史

文化地理學(xué)家一直堅(jiān)持認(rèn)為，景觀在空間上并非獨(dú)立存在于人類的投入，所以不能僅視景觀為風(fēng)景存在體，而是在政治和文化上存在的實(shí)體。除了在地理位置上所具有的意外，景觀在《千里走單騎》中是被歷史化的，我們可以用張藝謀采用的真實(shí)性的話語體系——我們所熟知的文化遺產(chǎn)電影傳統(tǒng)(heritage film tradition)——為佐證。景觀不僅僅為歷史戲劇提供了一個(gè)背景，而且成為重新描繪的歷史過程的一部分：一段家庭、文化和政治交織在一起的歷史。正如斯蒂芬妮·唐納德(Stephanie Donald)所論：“歷史性滲透在中國敘事的所有模式——國家、公共和政治的——甚至通過構(gòu)建與人類歷史的敘事關(guān)系使空間充滿意義。”[15]這已經(jīng)超越了美學(xué)效果。因?yàn)閷?duì)張藝謀來說，景觀已經(jīng)成為一種允許其角色跨越文化差異的分析結(jié)構(gòu)或模式。因此，選擇拍攝一部“景觀電影”是張藝謀潛在重新思考中日兩國的歷史與前景。影片回避了對(duì)中日歷史關(guān)系的直白描述，但其隱晦的救贖主題蘊(yùn)含著深刻的政治聯(lián)系。影片作為一次回歸之旅，把我們帶回到一個(gè)過去的時(shí)間和地點(diǎn)。它所揭示的寓言關(guān)系在表層和深層之間展開。表層指涉今天的中國農(nóng)村，而深層則指向過去?！肚Ю镒邌悟T》中的影像所表現(xiàn)的是當(dāng)下發(fā)生的事件，但所有這些被表現(xiàn)的事件都指向過去的時(shí)間和地點(diǎn)?！扒Ю镒邌悟T”是《三國演義》中的一個(gè)故事，《三國演義》描述了漢朝末年和漢以后的百年歷史?！扒Ю镒邌悟T”說的是關(guān)羽與劉備試圖重新團(tuán)聚的故事。學(xué)者們認(rèn)識(shí)到，這部分有關(guān)三國時(shí)期的歷史是演繹的，因?yàn)闆]有關(guān)羽過五關(guān)(考慮到他的目的地不太可能)斬六將的真實(shí)歷史記錄。[16]盡管如此，這個(gè)故事在中國家喻戶曉，其中包含了張藝謀借鑒到電影中的三個(gè)重要元素：一位男性形象作為關(guān)鍵角色，友誼和忠誠的重要性，關(guān)公所跨越的廣闊景觀。在這部關(guān)于父子關(guān)系的影片中，張藝謀建構(gòu)起一種美學(xué)意義上的父權(quán)。作為一名當(dāng)代電影人，他把自己與中國古代傳說聯(lián)系在一起。這樣一個(gè)公認(rèn)的承繼關(guān)系將歷史的類別看作是譜系的而非政治的，并且開啟了影片關(guān)于中日關(guān)系的隱性主題。盡管影片標(biāo)題來自三國時(shí)期(公元220～280年)的傳奇故事，但影片制作的時(shí)間是2005年——它似乎有些不合時(shí)宜，而且在風(fēng)格和內(nèi)容上都與張藝謀之前所拍攝的作品不太一樣。而當(dāng)我們旨在展示慶?！肚Ю镒邌悟T》拍攝12周年紀(jì)念活動(dòng)時(shí)，這部影片就有了一個(gè)新的時(shí)代含意。張藝謀一定會(huì)意識(shí)到另一個(gè)歷史時(shí)刻，即第一部中國電影《定軍山》，1905年由豐泰照相館拍攝的一部舞臺(tái)紀(jì)錄片，記錄了京劇表演大師譚鑫培表演的京劇《定軍山之戰(zhàn)》。[17]近的和遠(yuǎn)的歷史瞬間就這樣被壓縮，被疊加，但又很清晰而含蓄。每一歷史瞬間——公元220～280年，1905年，2005年，2017年——都從另一瞬間積聚能量。其中一種可能性如果沒有實(shí)現(xiàn)，被釋放了，會(huì)在另一次卷土重來。過去(歷史)從未完結(jié)。

《千里走單騎》依賴一個(gè)屬于繪畫而非電影的類型：景觀。但是，正如我前文所希望展示的，影片的獨(dú)特之處在于它借鑒并融合了不同的景觀來創(chuàng)造新的東西。其動(dòng)作和景觀的辯證法構(gòu)成與僅僅將風(fēng)景作為故事氛圍的想法迥然不同。我已經(jīng)闡明，為了實(shí)現(xiàn)這種不同，張藝謀有意識(shí)地汲取了中國傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)。在觀看中國山水畫過程中我們可以體會(huì)到，中國人對(duì)自然的描繪很少有僅局限于對(duì)外部世界的再現(xiàn)。相反，它們是畫家個(gè)人思想和心緒的表達(dá)——耕作景觀體現(xiàn)了他們所生活時(shí)代的文化和教養(yǎng)。張藝謀的電影一直被批評(píng)為是迎合西方審美口味，并提供了在工業(yè)化和全球化的沖擊下農(nóng)業(yè)社會(huì)快速消逝的刻板影像；被指責(zé)利用所謂的旅游心理學(xué)，通過異國情調(diào)的影像，制造一種自我強(qiáng)加的東方主義。但這種批判誤解了張藝謀將民族習(xí)俗編造混合為一體的新型民族志，風(fēng)俗的重要性不在于它們的真實(shí)性，而在于它們對(duì)于目前的意義模式，以及在我們的回憶中揮之不去的方式。在《景觀與記憶》中，西蒙·沙瑪(Simon Schama)認(rèn)為，與自然相比，景觀的獨(dú)特屬性之一是記憶總會(huì)滲透到景觀中。根據(jù)沙瑪?shù)恼摂啵@使景觀成為如此深刻的人造工藝。*Schama, Landscape and Memory, 第14頁。 沙瑪在他書中的描述——“一種觀看方式；一種重新發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)擁有的東西，但以某種方式躲避我們的認(rèn)可和欣賞”——可能恰到好處地適用于對(duì)張藝謀電影的描述。張藝謀堅(jiān)持認(rèn)為，這些記憶中的一部分會(huì)在文化和歷史中根深蒂固，在景觀為我們獲取的重要性和多重含義中揭示它們自己?！肚Ю镒邌悟T》結(jié)束時(shí)，主要人物高田回到他的日本漁村，背對(duì)我們，凝視大海。這個(gè)場景是源于觀者形象注視景觀的古典景觀圖像的復(fù)原。當(dāng)我們從事件敘事性結(jié)尾回歸至可見的本真(the visible per se)狀態(tài)時(shí)，這也是一個(gè)比較令人滿意的結(jié)局。