劉 森 林

(上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200444)

一、傳藝模式、技能結(jié)構(gòu)和中外交流

(一)傳習(xí)路徑和技能結(jié)構(gòu)

《管子·小匡》中指出了古代百工藝匠傳承、研習(xí)和訓(xùn)練的基本途徑，無論官屬工匠還是民間藝匠,大多為家庭和家族式的父子相傳，也即《荀子·儒效》篇中的“工匠之子，莫不繼事”，或《考工記》中的“守之世，謂之工”。百工匠藝傳習(xí)庶幾為《國語·齊語》的“父兄之教，不肅而成子弟之學(xué)”。 因?yàn)椤吧俣?xí)焉，其心安焉，不見異物而遷焉”，耳濡目染，浸淫致深，及至“不勞而能。夫是，故工之子恒為工”。揆諸既往,這種世代相傳、陳陳相因和安心習(xí)焉，一以貫之，當(dāng)能出現(xiàn)梓慶為鐻、庖丁解牛般因熟生巧的神技。吳縣(今蘇州)香山胥口鄉(xiāng)漁帆村“木工首”蒯福因“能主大營繕”供職南京工部，其子蒯祥承繼父業(yè)并隨匠戶至北京參與宮廷建設(shè)達(dá)40年。主持營造了紫禁城中最為重要的承天門、皇極殿、中極殿、建極殿等工程，系“自正統(tǒng)以來,凡百營造,祥無不與”[1]的關(guān)鍵人物。世代延嗣相傳使長期經(jīng)驗(yàn)積累而成的祖?zhèn)鹘^技秘笈構(gòu)成了無數(shù)家庭家族式的個(gè)體特征，此種維系于血緣關(guān)系上的庭訓(xùn)傳承，以近乎單線傳遞的形式固定和凝凍，世守家業(yè)，難脫黃成《髹飾錄》“楷法”中“獨(dú)巧不傳”的窠臼。[2]52事實(shí)上，中國傳統(tǒng)社會(huì)中素?zé)o同經(jīng)濟(jì)或市場(chǎng)相適應(yīng)的工匠制度，恪守祖?zhèn)鞯募夹g(shù)和工藝模式在一定程度上雖能保持從業(yè)者的穩(wěn)定性，但也凸現(xiàn)了其封閉性和保守性，既妨礙了技術(shù)交流，也與近代科學(xué)精神背道而馳。

邁越血緣式傳承的當(dāng)為地緣和非嚴(yán)格意義上的業(yè)緣式，也是形成地區(qū)性工匠類同性的淵藪。論者在言及江南營造工匠技藝傳承、體系賡續(xù)和技藝風(fēng)格時(shí)指出：“明初立國南京，主要仰賴江南工匠，永樂移都北京，北京宮苑建設(shè)，也以南方工匠為主……但其根系，實(shí)與江南建筑相近。清續(xù)明統(tǒng)，建筑傳承上，仍明之舊?！盵3]循此，宋代營建的正脈實(shí)由江南的工匠踵接賡續(xù)而傳薪流布。李誡總纂的《營造法式》于宋紹興間(1131-1161)重新刊印于蘇州，適值貴胄巨室接踵移居江南、大興土木之際,重刊這一典籍對(duì)于傳承文脈、促進(jìn)營建體系和技藝水平自是影響深遠(yuǎn)。此處的“江南工匠”正是享譽(yù)遐邇的香山幫。在古典營造體系紹前續(xù)后的重要時(shí)期,不啻為江南代表性的傳承集群。從其歷史淵源及其歷程著眼考察，又非僅指某朝某代的建筑幫系。從其工藝技術(shù)和工種類別而言，也并非單純的營繕工種和技藝，而是一個(gè)集群工種復(fù)合的概念——以木工為領(lǐng)袖，集木作、瓦作、漆作、雕作、磚作、石作、堆灰作、疊山作、彩畫作等薈萃中國古典建筑中幾乎全部工種。

就工匠技能而言，技藝傳授、習(xí)藝模式和路徑大體已奠定了其技能結(jié)構(gòu)和特征：血嗣傳承、世代綿延更多地體現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)性上，即技藝的接受、提高和施藝有一個(gè)從生澀到純熟的過程，這在木作、瓦作、漆作、雕作、磚作、石作、瓷工、琢玉、剞劂等技術(shù)型領(lǐng)域中較為普遍。因?yàn)槿狈涣?，所以跨行業(yè)者比例稀疏。體現(xiàn)在工匠中則“攻木之工，不使之攻金。攻皮之工，不使之攻玉。卓氏之子常為量，鳧氏之子常為鐘，桃氏之子常為劍，函人之子常為甲，而各使之精其事焉”?；诖耍矔?huì)將先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)例祖?zhèn)饕暈槟繕?biāo)和真理并恪守之，亦有可能沉湎于技精于熟的自足自慰的狀態(tài)。至于較少規(guī)則的藝術(shù)類別的明代工匠，則多從繪畫等藝事中獲得基礎(chǔ)“嫁接”至擘畫營構(gòu)中，心會(huì)神凝，又多交流交往，飽游飫看，日積月累，更兼殫心研貫，融會(huì)貫通。如計(jì)成和張漣等一代巨匠，其技能結(jié)構(gòu)與一技一藝的“單線式”匠人又迥乎不同。

明代尤其中晚明以來，隨著賈儒一體、由匠返儒、亦匠亦士等的接踵涌現(xiàn)，出版商胡正言于剞劂、士夫祁彪佳于構(gòu)園、高濂手制提盒等，以及斫工蒯祥隨手圖之，計(jì)成撰著園林專書等，標(biāo)志著江南士匠傳習(xí)路徑和特征多元化初步形成。

(二)技術(shù)型和藝術(shù)型

大千造物中的建筑營造、裝飾裝修以及器具造物中的工具、農(nóng)具、家具、游具、舟車、冶鑄(鑄造)、錘鍛(鍛造)、兵器、乃服(衣料)、陶瓷、刊刻剞劂等單元類別亦概屬技術(shù)類。建筑營造中既有木作、瓦作、漆作、雕作、磚作、石作、堆灰作、疊山作、彩畫作等工種，又涉及估料、擘畫畫樣、燙樣(模型)、施工、制作、安裝、人力協(xié)調(diào)、工效管控等經(jīng)濟(jì)及管理程序、步驟和內(nèi)容；交通工具中大者如水密艙壁、雙層板底船，小者如羅盤指南針，諸種工具如銼、鋸、刨、刀、斧、剪、針等，包括金、銀、銅、鐵、錫、鉛、鋅等各種金屬材料，以及熱處理、加工工藝和專門技術(shù)等，不僅工藝程序蕪雜繁復(fù)，而且專業(yè)化程度較高。還有燒煉技術(shù)從原料配制、造坯、上釉、入窯燒制的陶瓷，每一環(huán)節(jié)和步驟均有著極強(qiáng)的技術(shù)特性；剞劂刻工也有文字和圖像之異：圖像劂刻者文、圖皆擅，而刻文者未必能劂圖。如劉素明等良匠除剞劂圖像外，還是位優(yōu)秀的畫家。*鄭振鐸云：“明萬歷間版畫家，若黃氏諸昆仲，若劉素明，皆已自能意匠經(jīng)營，勾勒作稿；其精美固無遜于名畫家所作也?！编嵳耔I：《中國版畫史序》，讀書·新知·生活三聯(lián)書店，1998年版，第376頁?；蛟S也基于此，自有明肇基迄至正、嘉年間，部分哲匠在技術(shù)屬性較強(qiáng)的宮殿營造中獲得高官品第。*見《明史》14冊(cè)卷151的劉觀、卷160的張鵬等。[清]張廷玉等著：《明史》，中華書局，1991年版，第4184、4185-4367、4369。吳縣蒯氏家族木工蒯福、蒯義、蒯祥、蒯鋼，徐杲，無錫縣石匠陸祥，武進(jìn)(今屬常州)石匠蔡信，金山衛(wèi)(今屬上海)泥瓦工楊青，皆因工精而官至工部侍郎。[明]王世貞：《皇明異典述》(卷五)“文臣異途”。又據(jù)沈德符記載，嘉靖三十六年(1557)奉天等三殿及奉天門遭災(zāi)，四十一年(1562)重修竣工。工程由吳縣木工徐杲主持：“以一人拮據(jù)經(jīng)營，操斤指示，聞其相度時(shí)，第四顧籌算，俄頃即出。而斫材長短大小，不爽錙銖。上暫居玉熙。并不聞?dòng)需徛?。不三月而新宮告成?！笔雷凇耙怨噬袝?二品)之峻加金吾之世蔭”。[明]沈德符：《萬歷野獲編》(卷二)，中華書局，1959年版，第56頁。

造物設(shè)計(jì)中的園林、陳設(shè)、工藝美術(shù)和部分文玩器物等單元類別中藝術(shù)傾向性明顯。如園亭和陳設(shè)：一是客觀上較少技術(shù)定式的窠臼，施藝少制約；二是作者主觀能動(dòng)性發(fā)揮充分，可較充分彰顯其審美觀和形式主張。如托名屠隆者述及山人旅行游具的舟船為：“形如劃船，底惟平，長可三丈有余，頭闊五尺……中倉結(jié)頂，幔以篷簟，更用布幕走簷罩之。兩傍朱欄，欄內(nèi)以布絹?zhàn)鲙?，用蔽東西日色，無日則懸鉤高卷……”[4]偏重文辭的描述自然蘊(yùn)含有審美功效和形式，但技術(shù)及工藝的缺位也是顯而易見的。其工作主要在于調(diào)度調(diào)配、元素耦合和擘畫營構(gòu)，而不必循規(guī)蹈矩，均視具體相勢(shì)而形，故參與性頗眾。不過，如同技術(shù)型類含有藝術(shù)屬性一樣，該類同樣具有技術(shù)屬性，包括園林的亭臺(tái)樓閣建筑營構(gòu)、工藝美術(shù)中刺繡、裝裱、漆髹、刊刻，文玩器物中琢玉、雕硯、刻竹、制墨等等，無不以各自獨(dú)特而專門的技術(shù)體系見長。此外，同一類別往往也兼具雙重屬性，普通生活器皿如鍋碗盆碟類的紫砂器，概屬造物器具類。而良匠所制茗壺等不僅具有獨(dú)特的功能性，而且承載著賞玩鑒藏的價(jià)值，故又可歸類于文玩器物類。

(三)中外交流

15至17世紀(jì)上半葉，中國對(duì)外交流呈現(xiàn)雙向互動(dòng)的活躍態(tài)勢(shì)：一方面長期向外輸出絲綢、茶葉、陶瓷、漆器、書籍乃至生產(chǎn)資料和技術(shù)文化等；另一方面也不斷地引入外域的科學(xué)技術(shù)和器用技藝等。隋唐時(shí)傳布東洋的末金鏤漆器經(jīng)其改良后于十六七世紀(jì)前后“回流”至中土，日本蒔繪漆盒以金、銀屑加入漆液中，迨干后推光處理，顯示出金銀色澤，頗受江南士夫的青睞。天順間(1457-1464)名匠楊塤在借鑒其技法基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，如描金加彩、在用金之外另用他色描繪花紋等。正德間(1506-1520)佛朗機(jī)(后裝火炮)和明季紅夷大炮等西方火器傳入，使明朝汲取瞄準(zhǔn)精確之長，以及萬歷二十六年(1598)改進(jìn)的嚕蜜銃等，成就了浙江樂清趙士楨、蘇州薄玉等兵器工匠以及以火炮器聞名的川沙(今屬上海)舉人孫元化。其時(shí)，西方傳教士紛紛遠(yuǎn)涉中土布施傳教，也促進(jìn)了明代中國數(shù)學(xué)、天文、軍械等方面的發(fā)展和提高。通曉六經(jīng)子史的意大利耶穌會(huì)士利瑪竇曾對(duì)中西造物設(shè)計(jì)進(jìn)行過較為客觀的比較和評(píng)論：“(中國人)著手建造時(shí)，他們似乎是用人生一世的久暫來衡量事物的，是為自己蓋房而不是為子孫后代。(建筑)……中國人廣泛地使用圖畫，甚至于工藝品上。但是在制造這些東西時(shí)，特別是制造塑像和鑄像時(shí)，他們一點(diǎn)也沒掌握歐洲人的技巧。(雕塑)”[5]作者基于自己的立場(chǎng)，以他者之眼，從比較思維的角度予以了比對(duì)和審視。

對(duì)外交流的犖犖大端除了鄭和下西洋外當(dāng)數(shù)“天學(xué)”。以崇禎朝禮部尚書徐光啟為代表的士大夫發(fā)現(xiàn)，西學(xué)不啻為一種實(shí)學(xué)，是可資援用的學(xué)術(shù)力量之一。遂將西方科技引為挽救危亡、富國強(qiáng)兵的手段，自覺地把實(shí)驗(yàn)、歸納方法同數(shù)學(xué)演繹方法有機(jī)地結(jié)合起來，如運(yùn)用數(shù)學(xué)“量算河工及測(cè)量地勢(shì)”，試種并證明甘薯在江南可以擴(kuò)大種植等；在望遠(yuǎn)鏡傳入、司天監(jiān)著手研制之際，徐上疏請(qǐng)求“裝修測(cè)候七政交食遠(yuǎn)鏡三架”，并于崇禎四年(1631)用國人稱為“千里鏡”的望遠(yuǎn)鏡觀察日食。同年，薄玉即研制成數(shù)架安置于銅炮上。由徐氏主持測(cè)繪、德國耶穌會(huì)士湯若望等參與繪制于明崇禎七年(1634)的《赤道南北兩總星圖》，由赤道南北所見星圖為主，每半球圖直徑約1.60米，外圈標(biāo)有赤道和黃道12宮。該圖由8條幅縱向組合，版框(不含原裱外沿)每幅高1.714米，闊0.565米；組合連版框闊4.52米。從制作上看，應(yīng)是先槧刻木版，再事墨印、填色，以及將全部星球涂金。*《赤道南北兩總星圖》的兩幅主圖之間和外沿，分別繪制《赤道圖》《黃道圖》等各種小星圖14幅，黃道經(jīng)緯儀等各種天文儀器4幅。圖中有星座、星云和銀河系。各星座之名既有沿用中國傳統(tǒng)命名，也有譯自西方的名稱。首尾兩端印有徐氏所撰《赤道南北兩總星圖》及湯若望署名的兩篇長文。原圖現(xiàn)為中國第一歷史檔案館庋藏，湯氏復(fù)制兩副本，一藏于梵蒂岡圖書館，二藏于法國國家圖書館。見黃丹彤、譚靜宇：《380年前明代“星圖”現(xiàn)身》，《廣州日?qǐng)?bào)》2014年5月14日。該圖的繪制和問世，一方面突破了“中古型”科學(xué)范式的窠臼，呈現(xiàn)出時(shí)代精神的萌動(dòng)、開放的文化心態(tài)和可貴的探索精神；另一方面，由掌握先進(jìn)科學(xué)知識(shí)和天文學(xué)專業(yè)素質(zhì)的傳教士的深度參與，開啟了中外交流合作的新天地。

二、互動(dòng)的形式、過程、特征和局限

(一)互動(dòng)形式

士匠互動(dòng)呈現(xiàn)的形式多樣，層次不一。士者概由購藏鑒賞、聘邀專制、溢美揄揚(yáng)、記載傳播、設(shè)計(jì)指導(dǎo)、理論撰著六類組成。

其一，作為贊助者、購藏者和參與者，士夫的興趣輒以文物器玩和書畫治園為中心，與造物鑒藏之風(fēng)桴鼓相應(yīng)。“明季陸繼翁、王古用，皆湖州人，住南京，工制筆……吳興張?zhí)戾a，皆以制筆有名公卿間”[6]云云，說明士夫選購毛筆以良匠精心制作為圭臬；從王世貞、董其昌、李日華等名動(dòng)海內(nèi)鑒藏家的知行，大抵也可了然鑒藏的類項(xiàng)及等第，如“以古法書、名畫真跡為第一，石刻次之，三代之彝尊罍又次之，漢玉杯玦之類又次之，宋之玉器又次之，窯之柴、汝、官、哥、定及明之宣窯、成化窯又次之，永樂窯、嘉靖窯又次之”。復(fù)因購藏理念、偏好不一，亦多有偏重。在顧起元所述的鑒藏家中，均大致無二。*顧云：“(金陵)黃(琳)與胡(汝嘉)多書畫，羅(鳳)藏法書、名畫，金石遺刻至數(shù)千種，何(淳之)之文王鼎、子父鼎最為名器，它數(shù)公(按，指成嘉年間的金潤、王徽、徐霖、嚴(yán)賓、許隚、顧源、姚淛、盛時(shí)泰、謝少南、司馬泰等)亦多收藏。近正伯(朱衣)子伯元介出而珍秘盈笥，盡掩前輩。”[明]顧起元：《客座贅語·卷八·賞鑒》，孔一校點(diǎn)，上海古籍出版社，2012年版，第169頁。影響最大的如董其昌將古董器玩界分為四類十一品，即“金、玉二品為一類；書畫墨跡、石印、鐫刻三品為一類；窯器、漆器二品為一類；琴劍鏡硯四品為一類，四類十一品。”[明]董其昌：《骨董十三說·九說》，尚榮編著,中華書局2012年版，第169頁。

其二，禮聘邀約至府邸專事造物等諸項(xiàng)。常熟趙用賢、趙琦美父子的“脈望樓”家刻，紙良墨精，字大行寬，宋韻盎然，為坊刻難以企及；“汲古閣”毛晉麾下工匠所校刻經(jīng)、史、曲諸本，世稱“毛抄”；嘉興項(xiàng)元汴延請(qǐng)仇英臨畫丹青，雇聘木工精斫家具經(jīng)年，西域蔣少川“向游項(xiàng)子京門下，修古琴破硯古鼎彝之屬，泯然無痕，實(shí)一時(shí)絕技”。[7]華亭(松江，今屬上海市)陳繼儒則請(qǐng)時(shí)大彬弟子蔣伯敷至府中制壺，改其名為伯岕并撰壺銘。

其三，對(duì)工匠及佳作不乏贊賞溢美，記之頌之。休寧人程馟褒贊華亭繆氏繡囊“繡法奇妙，真有莫知其巧者……為記于簡(jiǎn)”；[8]明季丹陽鑒藏家姜紹書則譽(yù)其“刺繡極工，所繡人物、山水、花卉，大有生韻，字亦有法”。因彌足珍貴，故“得其手制者，無不珍襲之”。[9]172宜興陳貞慧對(duì)核雕名工邱山的微雕技藝贊嘆不已，譽(yù)其“毫發(fā)畢具”。以及袁宏道“鑄銅如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、張?jiān)?，窯器如哥窯、董窯，漆器如張成、楊茂、彭君寶，經(jīng)歷幾世，士大夫?qū)毻嫘蕾p，與詩畫并重”[10]等等。

其四，收錄于府縣方志，或?qū)Ｎ淖鱾?。廣衍傳播，是謂人以技傳。前例如明崇禎《吳縣志》中“人物篇”專辟“工技”目，釋曰：“吳之工技，素擅精良，其來已久，不可泯也，故志之?！盵11]又清康熙《松江府志·藝術(shù)傳》載明金山衛(wèi)(今屬上海市)泥匠楊青“凡制度崇廣，材用大小，悉稱旨；事竣，遷工部左侍郎”；后者若金元鈺不以“刻竹雖小道，”是“猶未識(shí)諸君子之用心矣”，系“一器之傳，賴人以著”，[12]11特撰《竹人錄》。

其五，士夫設(shè)計(jì)指導(dǎo)一為紙上丹青，以政務(wù)文事、書畫之余的營園構(gòu)亭為例，文徵明應(yīng)王獻(xiàn)臣之邀構(gòu)畫拙政園，張宏繪《止園圖冊(cè)》，庶為構(gòu)園粉本；二如祁彪佳、計(jì)成等躬行踐履——前如紹興豐莊和水明廊，后若儀征寤園，其他尚有徐渭“八景”等；三是自己勞力，所作以文具游具為主，如高濂制葉箋、提盒、備具匣等，借助文字傳播以模范；[13]四是理論教誨。李漁有云：“學(xué)技先學(xué)文”，聲稱“此論之發(fā)，不獨(dú)為婦人女子”，而是“通天下之士農(nóng)工賈，三教九流，百工技藝，皆當(dāng)作如是觀”，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)曰：“天下技藝無窮，其源頭止出一理?！币?yàn)椤懊骼碇藢W(xué)技，與不明理之人學(xué)技，其難易判若天淵。然不讀書不識(shí)字，何由明理？故學(xué)技先學(xué)文”。[14]245

其六，概由五類組成的理論撰著：一是設(shè)計(jì)體會(huì)、設(shè)計(jì)要旨及營構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，如計(jì)成所撰《園冶》；二是設(shè)計(jì)美學(xué)闡發(fā)、審美旨趣和生活品鑒、造物鑒藏諸法的記敘，如文震亨《長物志》、髙濂《遵生八箋》、托名屠隆的《考槃?dòng)嗍隆罚蝗怯嘘P(guān)造物技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、工藝的探究、總結(jié)和集成，如王圻及其季子王思義合纂的106卷《三才圖會(huì)》(又名《三才圖說》)、黃成《髹飾錄》和宋應(yīng)星《天工開物》；四是器玩鑒藏類，包括曹昭《格古要論》、董其昌《骨董十三說》的綜述，陳繼儒《妮古錄》、周高起《陽羨茗壺系》專述等兩種；五是為圖譜類，以戈汕《蝶幾譜》為代表，上述《園冶》《三才圖會(huì)》《天工開物》等亦存此屬性，為昔時(shí)“靡不有圖”、無書不圖出版物的寫照。此外，諸種筆記、散文、游記、小品、小說、綜錄中亦頗多涉及，內(nèi)容駁雜，體裁各異，指向和情趣也不盡相同，可視為士夫融治身、養(yǎng)心、齊家等命題于歷史傳統(tǒng)、工藝知識(shí)、技術(shù)和方法、藝術(shù)和文化、物質(zhì)雅俗等的折射，或?qū)?shí)用性和物質(zhì)技術(shù)缺乏關(guān)注熱情、探究興趣等形而下的一種接榫努力。

匠人互動(dòng)亦不拘形式，不盡相同?？傆^其式，概存以下：

一，饋贈(zèng)作品，以加強(qiáng)了解和增進(jìn)友誼。如松江顧伯露贈(zèng)母顧姬繆氏所制予程馟，為“囊制圓大如荇葉”“界二寸許地”的荷包香囊類。

二，視士夫?yàn)閹熧Y，重視向其汲取養(yǎng)料，設(shè)計(jì)思想、旨趣和審美力等既為構(gòu)思創(chuàng)意和造物創(chuàng)新的源泉之一,也是其品質(zhì)優(yōu)劣和質(zhì)量髙低的表征。向名士請(qǐng)益無疑是其重要的學(xué)習(xí)途徑。如時(shí)大彬游婁東(今太倉)聆聞陳繼儒茶藝高論后，苦心孤詣，遂易大而小，“小則香氣氤氳”——既與散茶風(fēng)行相宜，又可手握把玩，愈受眾人青睞。

三，參與士夫雅集并與之交游，聲氣相洽，藉此受業(yè)、評(píng)鶩或模仿，提高知識(shí)、文化、技藝和審美境界以及高蹈的生活方式。與第二類受業(yè)不同的是，交游相洽側(cè)重于丹青、鑒藏、詩文、書法、金石、古物摩挲等“功夫之外”的交流。

四，受公卿士夫盛邀施藝獻(xiàn)技，憑借精湛技藝和卓絕品質(zhì)，報(bào)酬優(yōu)厚，儼然座客。如太倉王世貞“家多珍秘，深究裝潢”，因其法眼別具，“延強(qiáng)氏(按，強(qiáng)百川)為座上賓，贈(zèng)貽甚厚”；[15]162疊山名手張漣，“諸公貴人皆延翁為上客，東南名園,大抵多為所物色”。[16]

(二)互動(dòng)過程

士匠互動(dòng)各逞風(fēng)流，各顯己長。前者多在宏觀層面上予以擘畫指導(dǎo)，偏重于圖形、形式、文辭、語言和意象上的描摹或闡述,以藝術(shù)的審美眼力和擅長理論意匠的建議和推敲,所施己長集中在主觀性較強(qiáng)而并無定式的藝術(shù)型類別中；后者以長期實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和熟諳匠作技藝見長，合作時(shí)通過聆聽、闡釋、觀察等消化前者的宏旨奧義，在揣摩擘畫意匠、審度其構(gòu)想藍(lán)圖時(shí),也融入自身的理解和認(rèn)識(shí),以及具體實(shí)施的技術(shù)可行性，材料的適用性,加工工藝的難易程度,乃至投入人力、成本和工效等經(jīng)濟(jì)及管控方面等因素。兩者擅長不一,訴求點(diǎn)存異，其互動(dòng)堪稱“特殊”。其間雖然不乏生硬，抑或雙方各自的遷就和退讓，卻也由此形成了亙古未有的兩大階層的交集。這一點(diǎn)，在園亭、古董、歌舞三項(xiàng)之中表現(xiàn)得尤為充分和明顯。

計(jì)成將設(shè)計(jì)師稱為“能主之人”以強(qiáng)調(diào)其重要性，認(rèn)為其人對(duì)保證構(gòu)園的整體水準(zhǔn)和質(zhì)量至關(guān)重要。他在《園冶》卷一開篇中即開宗明義：“世之興造,專主鳩匠,獨(dú)不聞三分匠、七分主人之諺乎?非主人也,能主之人也?！倍叭纸?、七分主人”中的主人并非雇主甲方,而是“能主之人”,是能“定其間進(jìn)、量其廣狹、隨曲合方”的設(shè)計(jì)師。他以為對(duì)構(gòu)園而言,“猶須什九,而用匠什一”,設(shè)計(jì)的作用高達(dá)十分之九,其因在于“惟因園林巧于‘因’‘借’,精在‘體’‘宜’”。也就是說，構(gòu)園并非一定親自操斧弄斤,但必須“胸有丘壑”,“能指揮運(yùn)斤,使頑者巧,滯者通”；二須“從心不從法”，即營構(gòu)不必“循規(guī)蹈矩”，而是視具體相勢(shì)而形。然這些又遠(yuǎn)非工匠所能：是因“匠人能守，不能創(chuàng)”？還是《孟子·盡心下》中“梓匠輪輿，能與人規(guī)矩，不能使人巧”的緣由？總之，是“而意不能喻之工”，[17]47——營構(gòu)意匠或難以言表，或接受者難以領(lǐng)會(huì)。那么，究竟誰能擔(dān)綱擘畫和創(chuàng)新的重任呢？對(duì)計(jì)成等而言自非難事，但若是文徵明、王世貞和陳繼儒等胸中既存有“丘壑”，又“從心不從法”的士夫，則問題并非簡(jiǎn)單——他們“指揮運(yùn)斤”確乎不乏妙構(gòu)新意，然意匠獨(dú)特或高妙卻不等同于落實(shí)的一致性,也難掩具體實(shí)施的困厄。一如錢詠所指出的那樣：“凡造屋必先看方向之利不利，擇吉既定，然后運(yùn)土平基?；绕?，當(dāng)酌量該造屋幾間，堂幾進(jìn)，街幾條，廊廡幾處，然后定石腳，以夯石深，石腳平為主?；芳绕剑街沙叻綀A，而始畫屋樣，要使尺幅中繪出闊狹淺深，高低尺寸，貼籤注明，謂之圖說。”若按此正規(guī)的“技術(shù)性”要求，則文氏《拙政園三十一景》(圖后以詩相輔，總稱《拙政園圖詠》)類的完成度還很有限；況且還須做模型——用厚紙板按比例制成燙樣(模型)以增強(qiáng)實(shí)際效果和空間感——如果雇主或工匠難以理解的話，“然圖說者僅居一面，難于領(lǐng)略，而又必以紙骨按畫，仿制屋幾間，堂幾進(jìn)，街幾條，廊廡幾處，謂之燙樣”。[18]如此，則士夫“跨界玩票”或“知識(shí)下沉”的難度陡然提升。

相對(duì)而言，士匠在剞劂、裝裱等的合作就較為順暢。因士人多精擅書畫或抄卷雕板(版)，深諳其道；商賈出于對(duì)市場(chǎng)終端的把握和對(duì)工匠艱辛的體悟，也對(duì)匠人禮重有加。金陵十竹齋主胡正言對(duì)刻工十?dāng)?shù)人“不以工匠相稱”，與之“朝夕相討，十年如一日”，故“諸良工技藝，亦日益加精”。[19]時(shí)人以裝裱為例，述及兩者“縫合”之難時(shí)如此說道：“好事賢主，欲得良工……固自不易。而良工之得賢主以騁技，更難其人。”雙方都希冀合適之人，兩者若能相遇并相知互敬，洵為奇跡，好比神靈在保佑助力，“茍相遇合，則異跡當(dāng)冥冥降靈。”如此，則“彼此意愜”，“然后從事，則兩獲令終之美?！盵15]19

(三)互動(dòng)特征

士夫宏觀、直覺以及欠乏實(shí)踐基礎(chǔ)上的指導(dǎo)，本質(zhì)上仍屬于中世紀(jì)式的擘畫,整體性、系統(tǒng)性較強(qiáng)，然務(wù)虛和象征性多于實(shí)際操作。但現(xiàn)實(shí)事物并非都似園林般的“靈活”，也鮮少陳設(shè)類的“不拘一格”，故實(shí)際上“能主之人”并不易得；因其知識(shí)結(jié)構(gòu)和興趣點(diǎn)主要聚焦于藝術(shù)類單元，較少結(jié)構(gòu)技術(shù)等類技術(shù)性方面的溝通和創(chuàng)造，其介入盡管也有助于藝術(shù)境界的建構(gòu)和文化內(nèi)涵的奠基,但卻難以在技術(shù)上取得突破，在更廣闊的空間中展開針對(duì)性的指導(dǎo)和規(guī)范合作。也許，清初李漁的“一家言”頗可征信：“且磊石成山，另是一種學(xué)問，別是一番智巧。盡有丘壑填胸、煙云繞筆之韻事，命之畫水題山，頃刻千巖萬壑，及倩磊齋頭片石，其技立窮，似向盲人問道者。故從來疊山名手，俱非能詩善繪之人；見其隨舉一石，顛倒置之，無不蒼古成文，紆回入畫，此正造物之巧于示奇也?！彼偨Y(jié)道：“其疊山磊石，不用文人韻士，而偏令此輩擅長者，其理亦若是也?！辈⑸昝鳌安坏靡孕〖寄恐??！盵14]329

建筑營造類一取決于構(gòu)思創(chuàng)意和擘畫設(shè)計(jì),二依賴于制作工藝的優(yōu)良、施工的上乘及有序的調(diào)度管理，三在于經(jīng)濟(jì)投入、材質(zhì)和工期寬嚴(yán)等。或者說，相對(duì)完整的工程系統(tǒng)，一部分屬于執(zhí)行力——需要各種加工制作技術(shù)和工藝；另一部分為控制力——?jiǎng)?chuàng)意、構(gòu)思、設(shè)計(jì)、計(jì)算、監(jiān)督、管理等。按傳統(tǒng)官式營造業(yè)模式，擘畫蓋由擅長界畫的藝術(shù)家兼任,富有經(jīng)驗(yàn)的木工首領(lǐng)主事營造,并無純粹的職業(yè)設(shè)計(jì)師。而在實(shí)際施工中這兩方面的決策又往往集于一人，也即前述徐杲“以一人拮據(jù)經(jīng)營，操斤指示，……四顧籌算，俄頃即出……長短大小，不爽錙珠”。故李斗有云：“估計(jì)最尊，謂之料估先，次之大木匠……”文中就大木匠、鋸、雕、斗科、安裝諸工匠的工作職責(zé)進(jìn)行了詳述，[20]213“料估先”已說明，此種工作并非人人適合，即既要熟稔設(shè)計(jì)，又對(duì)施工用材、消耗和工藝流程和用度管理熟悉，合其二者，惟有如徐杲般的“大木匠”。如此看來，營造類的“能主之人”也只能由工匠擔(dān)綱為主。一言以蔽之，類如皇甫錄在《皇明紀(jì)略》中所述蒯祥“凡殿閣樓榭,以至回廊曲宇,隨手圖之，無不稱上意者”，計(jì)成般“能指揮運(yùn)斤,使頑者巧、滯者通”[17]37的哲匠，暨兼擅工程營建和擘畫經(jīng)營者，少之又少。

(四)制約和局限

毋庸諱言，士匠在造物設(shè)計(jì)中的制約和局限是顯而易見的?；谑糠虻牟抛R(shí)學(xué)養(yǎng)暨知識(shí)架構(gòu)和譜系，他們沉湎于儒道古典文化的探究宏毅和義理闡發(fā)，偏重于從陰陽、理、氣、五行等概念或范域切入來認(rèn)識(shí)、理解和闡釋內(nèi)外、天地、人、事和現(xiàn)象，在思索和探求天賦、技能、造物等問題時(shí)融會(huì)自然和文化，關(guān)注知與行，注重格物和開物成務(wù)，注重藝文大道，以及品質(zhì)、意境和雅俗等。如晚清南海(今廣州)人伍紹棠在評(píng)鶩《長物志》時(shí)所云：“……士大夫以儒雅相尚，若評(píng)書論畫，淪茗焚香，彈琴選石等事，無一不精。而當(dāng)時(shí)騷人墨客，亦皆工鑒別，善品題，玉敦珠盤，輝映壇坫，若啟美(文震亨，字啟美)此書，亦庶幾卓卓可傳者。蓋貴介風(fēng)流，雅人深致，均于此見之?！盵21]明乎此，則曩昔士夫目中的匠人、匠事、匠藝之“高下”“雅俗”，或“逸”“能”諸品質(zhì)之異昭然立判：匠人咸以能近儒道釋藝文如精詩文、擅丹青、能法書者為韻；匠事以文具、游具、剞劂、園庭、古物等至為寶重；匠藝以近文雅、妙絕、高逸為上。

如果僅僅如此，亦未嘗不失為時(shí)代風(fēng)尚、江南特色或士夫性情所系。問題是明代踵接刊布、堪稱大觀的文獻(xiàn)，如《新刻京版工師雕鏤正式魯班經(jīng)匠家鏡》(簡(jiǎn)稱魯班經(jīng))，卷帙浩繁、按“天地人”三才格局，分天文、地理、人物、時(shí)令、宮室、器用、身體、文史、人事、儀器、珍寶、衣服、鳥獸、草木十四卷的《三才圖會(huì)》等等，大多浸淫于經(jīng)驗(yàn)層面和技藝應(yīng)用的總結(jié)；盡管宋應(yīng)星提倡觀察試驗(yàn)而反對(duì)煩瑣考證，重實(shí)用技術(shù)而批駁神仙方術(shù)，但也僅限于詳盡敘述，難掩對(duì)自然規(guī)律深入探索的厥失，以及忽視對(duì)技術(shù)中蘊(yùn)含的科學(xué)原理進(jìn)行探究的取向。

士夫的本末觀、道器觀、價(jià)值觀等并未因同工匠的互動(dòng)而明顯消彌，盡管部分良匠的社會(huì)地位有所上升?！爸T匠之名”在袁宏道筆下雖“顧得不朽”，但其作仍屬“薄技小器”；[9]731雖然張岱也以為身懷絕技者同樣可以揚(yáng)名天下，地位未必低于“縉紳先生”，但開篇“竹與漆與銅與窯，賤工也”云云，一不小心泄露了其潛藏的固化了的等第觀；華亭何良俊干脆點(diǎn)明士匠間宜保持距離，“至于匠藝之人，雖不可缺，亦當(dāng)用之以時(shí)，不宜久留于家，與之親狎”。他特舉唐相房琯因琴工出入門下“依倚為非，遂為相業(yè)之玷”為例，得出“皆能變易聽聞，簸弄是非”的結(jié)論；[22]又或宋氏若非五次會(huì)試屢敗的沉重打擊，估計(jì)也不會(huì)有功績(jī)厥偉之《天工開物》的問世。換言之，任何智力“正常”或仕途順達(dá)的士夫們通常不會(huì)投身于工匠所從事的造物活動(dòng)中，更遑論士匠的“一體化”——在宋的視野中的兩類人，一是智慧的學(xué)術(shù)(或軍事)領(lǐng)導(dǎo)者，二是無能的普通人。后者是從事社會(huì)所需實(shí)際工作的人，即商、農(nóng)、兵，竟無有“工”！或可視為“見物不見人”的典型。橫亙于士人間既為鼓與呼的參與互動(dòng)，然基于尊位福蔭而并不愿意改換既存之制的悖論甚為明顯；明晦不一的傳統(tǒng)觀念和根深蒂固的社會(huì)秩序，雖不乏混沌或錯(cuò)動(dòng)，卻難以憾動(dòng)固基。

從匠人角度考察看，卑微的地位和缺乏制度保障的焦慮心理，是制約的首要因素。長期的人身壓抑和控制使用，導(dǎo)致他們的自信心嚴(yán)重受挫；盡管在互動(dòng)中處于主體，但仍謙恭有加，小心謹(jǐn)慎——既無士人尊貴位序和博恰學(xué)問，也少商賈的雄厚財(cái)貲，甚至也無農(nóng)民享受重本抑末的國策重視和微弱的傾斜，有的只是賴以立身的經(jīng)驗(yàn)和身體技能而已。以技能為立身根本的工匠唯有在傳承中精益求精，以獨(dú)門之技立足社會(huì)。或如胡應(yīng)麟所云：“近湖刻、歙(今黃山市)刻驟精，遂與蘇、常爭(zhēng)價(jià)?！盵23]敢于“爭(zhēng)價(jià)”的底氣，既源于剞劂的“精致”，也來自于精湛技能的訴求。

工匠的光榮和夢(mèng)想，自由和獨(dú)立，究其畢生磨礪，兀兀窮年，包括營構(gòu)和創(chuàng)造“妙出心裁”作品的一流大家，其在茲念茲的乃是高貴的社會(huì)位序和身份認(rèn)同，以及士大夫的生活方式和精神世界；歷史的桎梏、制度的缺失和人身保障的欠乏，以及社會(huì)等第偏見，是為匠人悲劇的淵藪。

三、工匠精神

(一)技藝磨礪

周嘉胄對(duì)裝潢匠曾有如下定義和“標(biāo)準(zhǔn)”：“良工須具補(bǔ)天之手，貫虱之晴、靈惠虛和，心細(xì)如發(fā)，……又須年力甫壯。”[20]15這里女媧煉土補(bǔ)天意為精藝，紀(jì)昌射箭為超群眼力，態(tài)度和性情要聰慧靈巧和耐心溫和，行事一絲不茍，心思縝密，且須年富力強(qiáng)。合精湛技藝、耐心態(tài)度、慧巧性情、行事風(fēng)格、年富力強(qiáng)共五項(xiàng)者，方能勝任。就工匠技藝而言，大抵可分熟練型、精湛型、技道型、創(chuàng)新型四大類。

其一，如邱山精微的核雕、《五雜組》中精妙的刻像*謝肇淛記載一工匠木雕人像栩栩如生：“閩人尚有刻木為小像者，召之至，草草審視，不移時(shí)即去，殊不見其審度經(jīng)營也。越一日而像成，大小惟命，色澤姿態(tài)，毫發(fā)不爽，置之座右，宛然如生，此亦可謂絕技也已。”[明]謝肇淛：《五雜組》 卷七，上海古籍出版社2012年版，第128頁。、栩栩如生的繆氏繡囊等，蓋以熟能生巧為其特征。此類匠人數(shù)量最廣。其中刺繡類以女紅居多。巧對(duì)應(yīng)拙，欲棄拙而致巧，唯有“熟”——持續(xù)不斷地學(xué)習(xí)和實(shí)踐，其職態(tài)為一人一事，一輩子僅做一件事，以規(guī)矩為繩，磨礪在先，專心而致志，方能生巧圓滿。

其二，無論是“良工苦心”陸子岡治玉，“妙出心裁”徐友泉制壺，還是“刀不茍下”朱稚征，洵為一以貫之、久久為功和心無旁騖之一代良匠，其作熠熠生輝。他們以盡職盡力的操守成就器物的細(xì)微、精確、完美和完整；憑借殉道者的虔誠、磐石般的堅(jiān)定信念，追求永恒不朽；以精工精致、歷久彌新的高標(biāo)準(zhǔn)和嚴(yán)苛規(guī)矩為準(zhǔn)繩，在細(xì)微、精確基礎(chǔ)上更上層樓，巧奪天工，出神入化。是為工匠精神外化的標(biāo)志，深刻詮釋了工匠精神的豐富內(nèi)涵。

其三，既具有不凡技藝，又具備較高的知識(shí)和文化修養(yǎng)，儼然名士風(fēng)范。造物巧思妙構(gòu)，慘淡經(jīng)營，質(zhì)高量稀，具有中國特色、明代風(fēng)度和江南風(fēng)格；作品集技、藝、品、道為一體，是為士人心目中“技進(jìn)乎道”的縮影。*以濮仲謙為例，其人“古貌古心，粥粥若無能者，然其技藝之巧，奪天工矣。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒數(shù)刀，價(jià)以兩計(jì)。然其所以自喜者，又必用竹之盤根錯(cuò)節(jié)，以不事刀斧為奇，則是經(jīng)其手略刮磨之……”[明]張岱：《陶庵夢(mèng)億》卷一，蘭州大學(xué)出版社2004年版，第26頁。

其四，創(chuàng)新型如趙士禎仿制或發(fā)明嚕蜜銃、迅雷銃，薄玉研制火炮等，以軍匠為核心的創(chuàng)新主要集中在兵火器研制領(lǐng)域；受業(yè)于徐光啟的孫元化除協(xié)助徐刪定《幾何原理》外，還撰著了《經(jīng)武全編》《西法神機(jī)》等兵學(xué)著作。其中，《西法神機(jī)》在指導(dǎo)關(guān)外明軍筑臺(tái)制炮的戰(zhàn)術(shù)中，盡顯威力。另外，胡正言用“饾板”印刷工藝，于崇禎六年(1633)成功制作《十竹齋書畫譜》，工匠采用“拱花”“饾板”多色套印及水印之法，刀法流暢，色彩古妍，將畫、刻、印創(chuàng)構(gòu)為至精至美的新面相。

上述第一類中不乏仿冒、作偽、托名者，這一點(diǎn)不僅利瑪竇有所記載，更有明代眾多鑒別贗品的著文可證。其作棄求精于不顧，視產(chǎn)量為圭臬，蓋以射利為本。在市場(chǎng)中或能“煊赫一時(shí)”，卻既無品質(zhì)之征，更無“顧得不朽”之譽(yù)，短視而短命。如果說技藝熟練型更多地體現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)型特征的話，那么，技藝精湛型輒秉持品質(zhì)為生命的信念和價(jià)值觀。僅此而論，同技道型實(shí)無高低之別——抑或關(guān)乎掌控輿情的士人審美旨趣的裁決，后者較多地顯現(xiàn)了傳統(tǒng)意境的智慧，映現(xiàn)了民族文化的境界和內(nèi)在性。至于創(chuàng)新型，則以開放型思維為長，富有創(chuàng)造性，如融入外來的孫元化；精誠合作如徐光啟同湯若望；集成繪畫、剞劂、工藝的十竹齋“拱花”印刷等。也預(yù)示了創(chuàng)新之路崎嶇而無遠(yuǎn)弗屆；唯有“志之所趨”，則大化無邊。

總的來說，法院調(diào)解在屬性上與判決、裁定的異同，也在其啟動(dòng)救濟(jì)程序中有所體現(xiàn)，所以在申請(qǐng)的具體規(guī)則上，調(diào)解書再審有參照普通再審的一面，也有恪守救濟(jì)法理、結(jié)合己身需求來變通的一面，而現(xiàn)行法律缺少為此設(shè)立的特別規(guī)則，是需要補(bǔ)正的。

(二)精神模塑

相對(duì)自如地支配時(shí)間和精力，使匠人得以專注己長，一以貫之，千錘百煉。無論是董其昌所謂的“稍有不慊，即毀之不留，莫在于世”，[27]還是朱稚征的刀不茍下，均皆錙銖必較，不惜代價(jià)；對(duì)作品非但“良工苦心”，而且“適與后世賞鑒家之心力、目力，針芥相對(duì)，是豈工匠所能辦乎？”[28]25——經(jīng)得起挑剔的鑒賞家的審視和甄別，超越普通工匠的技藝層面，其視野、胸襟和修養(yǎng)、審美已非尋常所達(dá)，而躍升至大道的境界。大道之境來自于藝文積累，高蹈修養(yǎng)，使其作富含文化意蘊(yùn)。如嘉定朱鶴“工韻語”，鶴子朱纓，“工小篆及行草，畫尤長于氣韻，間仿王摩詰(按，王維)諸名家，山川云樹，紆曲盤折，盡屬化工”等。[12]16

自立自足的經(jīng)濟(jì)狀況，不為稻粱生計(jì)束縛左右，庶幾為明代一藝之工名垂不朽的前提和共性。如一昧追求商業(yè)利潤而置質(zhì)量于后，則遭市場(chǎng)淘汰。嘉靖前閩地建陽書坊印書業(yè)庶幾海內(nèi)獨(dú)大，然在巨大的市場(chǎng)和趨利行為誘導(dǎo)下，明末建陽書坊“出書最多，而板紙俱最濫惡，蓋徒為射利計(jì)，非以傳世也”，[29]刻印業(yè)也日趨衰落。而精工精制者其價(jià)必昂，名家所制茗壺等堪比金價(jià)。*江陰人周高起指出：“至名手所作，一壺重不數(shù)兩，價(jià)重每一二十金，能使土與黃金爭(zhēng)價(jià)。”[明]周高起：《陽羨茗壺系》，司開國編著，中華書局2012年版，第13頁。高收入有禆于提振良匠精益求精的信心，也是激發(fā)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力生成的必要基礎(chǔ)。制壺名家時(shí)大彬之所以平素所制無多，量稀質(zhì)高，關(guān)鍵是“價(jià)遂踴貴”作保底。如此，才能至無酒資時(shí)方閉戶竟摶垣一壺，始成一器。而一旦生活有所保障，則雖出重價(jià)而不予響應(yīng)，珍惜所制而毫不茍且。

人格獨(dú)立、品格高潔者在財(cái)力得以保障的前提下，自律復(fù)自覺，自強(qiáng)而不息。既可以遂興而作，也能以“無所求無所懼”的人格訴求，可以不事權(quán)胄。如濮仲謙之作，“得其一款，物輒騰貴”。若求購者“意偶不屬，”即便權(quán)勢(shì)疊身，濮亦不予出手，“雖勢(shì)劫之，利啖之，終不可得”。[28]26

(三)品牌塑造

品牌塑造和確立源于精湛技藝，自立的經(jīng)濟(jì)狀況以及獨(dú)立自由的人格。致力于剞劂刊刻者在明嘉靖本《淳安縣志》、萬歷本《金華府志》和天啟武林(今杭州)《論衡》中，均無一例外地署名刻工——《淳安縣志》署黃仕瓏兄弟，《金華府志》署黃汝清、王傳文，《論衡》為黃尚間兄弟，在產(chǎn)品中以署名替代原初的記號(hào)；黃成也極力反對(duì)贗品以欺客貪價(jià)。如若仿制，“凡仿效之所巧，不必要形似，唯得古人之巧趣，與士風(fēng)之所以然為主。然后考厲歲之遠(yuǎn)近，然設(shè)骨剝、斷文及去油漆之氣也”。楊成更是旗幟鮮明地指出：“然而有款者模之，則當(dāng)款旁附加一款曰：‘某姓名仿造’”。[2]178這種嚴(yán)肅和一絲不茍的造物態(tài)度，融自信、自覺、品牌意識(shí)和道德為一體，自是金字招牌建構(gòu)之大要。一如名手朱鶴，“所制簪匜，世人寶之，幾與法物。得其器者，不以器名，直名之曰‘朱松鄰’云” 。[12]15

士夫在品牌塑造中可謂功莫大焉。在剞劂出版和傳播發(fā)達(dá)興盛的明中晚期，江南堪稱“媒體社會(huì)”。文化傳播既是社會(huì)文明進(jìn)化和社會(huì)發(fā)展的重要因素，又拓展了造物設(shè)計(jì)文化的生成和勃興，也助力于品牌塑造。鄞縣(今屬寧波)人屠隆充分肯定匠人創(chuàng)造的價(jià)值，認(rèn)為李氏以至性不朽，魯般有絕技必傳：“夫人有絕技必傳，有至性不朽。靈心巧思，魯般以木匠千秋；報(bào)主存孤，李善以傭奴百世。”[30]舉人朱一是更將剞劂之功與傳道授經(jīng)并列，視為“萬載積德”之業(yè)：“今之雕印，佳本如云……凡此諸百事，正雕工得剞劂之力，萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也。”[31]掌握輿情的士夫尊重和欣賞良匠之作并予推廣，使之人口相傳，聲名遠(yuǎn)播，共同成就了亙古未有的造物品牌。

四、認(rèn)識(shí)和結(jié)論

基于上述的鉤沉、梳理、描述和分析，試作以下認(rèn)識(shí)和結(jié)論：

其一，江南工匠技藝傳承和施藝組合從血緣擴(kuò)展至地緣和業(yè)緣，仍然希冀由匠近儒、士匠一體而為儒匠，表現(xiàn)出對(duì)身份認(rèn)同的訴求和焦慮。這說明傳統(tǒng)社會(huì)工匠制度的缺乏，以及難以生成工匠文化空間的局限。近儒的實(shí)質(zhì)乃在于提升社會(huì)位序和期冀歸屬感的呼喚；無論是工藝效用在于禮儀和控制、斥之“物妖”等不同的價(jià)值觀或道統(tǒng)取向，還是“薄技小器”“小技”“賤工”等泄露出的等第思想中道器觀和社會(huì)位序觀依然濃厚。

其二，士夫知識(shí)下行、“戀物”和“治身”，對(duì)工匠創(chuàng)造的對(duì)象及其價(jià)值的揄揚(yáng)和傳播等，客觀上提升了工匠的文化形象和社會(huì)地位；有關(guān)物質(zhì)文化的著述在數(shù)量和質(zhì)量上均臻于歷史至高位。然其揄揚(yáng)具有鮮明的文化屬性和內(nèi)在性，即偏重藝術(shù)審美意趣；著述總結(jié)探究有余深思不足，是為典型的巧者述之。這種傾向同樣映現(xiàn)在同工匠互動(dòng)的領(lǐng)域、類別和枝節(jié)中，其優(yōu)長或“短板”在合作中盡顯無遺，形成特殊的互動(dòng)模式，創(chuàng)造了中國歷史上亙古未有的歷史奇觀，兩大階層共同成就了造物設(shè)計(jì)的黃金時(shí)代。

其三，士夫階層沉湎于傳統(tǒng)文化，天人合一的世界觀具體幻化為人與事的關(guān)聯(lián)，它缺乏探究事物內(nèi)部構(gòu)成或運(yùn)動(dòng)規(guī)律的訓(xùn)練和能力，使其仍然停留在經(jīng)驗(yàn)形態(tài)中；對(duì)其他地區(qū)文明欠乏興趣，對(duì)變化的環(huán)境和技術(shù)既不圖思變，也缺乏適應(yīng)力；對(duì)近代科學(xué)、實(shí)驗(yàn)及技術(shù)領(lǐng)域的陌生，以及并無熱情和興趣真正深入至實(shí)踐的具體和核心環(huán)節(jié)，終究未能形成如歐洲十七世紀(jì)“跨界人才”對(duì)知識(shí)文化所具備的舉足輕重的作用。[25]15

其四，傳統(tǒng)設(shè)計(jì)智慧未能導(dǎo)引出近現(xiàn)代造物的因由也在于缺少歐洲近代科學(xué)嚴(yán)密的理論體系，沒有推導(dǎo)出普遍的科學(xué)規(guī)律。雖然徐光啟、李之藻、孫元化等富有近代科學(xué)視野、精神和創(chuàng)造創(chuàng)新能力的士夫和薄玉等軍火槍炮良匠等的探索舉措超越了傳統(tǒng)范式，然畢竟身處專制社會(huì)中，只能投身于天學(xué)、農(nóng)業(yè)、水利和軍械等“更為重要”的事業(yè)中。