杜 坤，李健寧

(1.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 研究生院， 重慶 400031； 2.韶山毛澤東同志紀(jì)念館， 湖南 韶山 411301)

文體、形式和內(nèi)容的創(chuàng)新一直以來(lái)是文學(xué)作品和文學(xué)研究看重的問(wèn)題。20世紀(jì)初，埃茲拉·龐德(Ezra Pound)因強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的新奇性、呼吁作者讓作品新奇化而成為現(xiàn)代主義的傳奇人物。俄國(guó)形式主義理論家維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)和讀者接受理論家姚斯(Hans Robert Jauss) 同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)新奇性的重要性。詩(shī)人、小說(shuō)家、評(píng)論家愛(ài)倫·坡(Edgar Allan Poe)早在100多年前也發(fā)表了類似觀點(diǎn)。但是，單單是愛(ài)倫·坡、什克洛夫斯基、龐德、姚斯的觀點(diǎn)并不足以證明對(duì)文學(xué)新奇性的推崇是現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，文化因素與認(rèn)知進(jìn)化因素的共同作用才是促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)新的持久動(dòng)力。

一、文學(xué)新奇性的認(rèn)知闡釋

人類為新為奇所吸引的特性具有進(jìn)化方面的證據(jù)。認(rèn)知心理學(xué)家斯蒂芬·卡普蘭(Stephen Kaplan)指出從進(jìn)化論角度看，所有物種中只有人類是以知識(shí)為導(dǎo)向，并且找尋它、利用它。人類作為廣泛的信息采集的物種，與其說(shuō)占據(jù)地理上限定的棲息地為人類提供了相對(duì)穩(wěn)定的、受限的信息形式，不如說(shuō)人類進(jìn)化為尋路人(wayfinder)，帶著一種特殊需要在環(huán)境中仔細(xì)辨認(rèn)符號(hào)，尤其是辨識(shí)出已知的，察覺(jué)出異常的和稀有的[1]581。所以，人類在漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程中不斷對(duì)新環(huán)境中不熟悉的方面進(jìn)行評(píng)估。同時(shí)，以知識(shí)為基礎(chǔ)對(duì)領(lǐng)地予以評(píng)估將人類從本能的、自動(dòng)的反應(yīng)和受到地理嚴(yán)格限制的棲息地中解放出來(lái)，這不可避免地使他們接觸新的環(huán)境，而原有的知識(shí)就顯得很有限。然而新環(huán)境不僅蘊(yùn)含著很多未知的機(jī)會(huì)，也存在很多潛在的危險(xiǎn)，所以人類懷有一種矛盾心理：既尋求新東西又回避新東西、回避難以理解的東西[1]585。

但是與其他物種不同，作為一種獨(dú)特的尋路(wayfinding)物種，人類通過(guò)一種松散的、持續(xù)進(jìn)行的思維-行為模式去組織經(jīng)驗(yàn)，這種模式從根本上說(shuō)是敘事[2]621。敘事結(jié)構(gòu)有內(nèi)在復(fù)雜性，有內(nèi)在的人類對(duì)環(huán)境的認(rèn)知關(guān)系。在這種抽象情境模式中，人類有能力認(rèn)識(shí)到在因果框架中運(yùn)作的人物。這些人物雖然并不與自身相符，但是可以識(shí)別出他們作為施事的動(dòng)力，評(píng)估和預(yù)測(cè)他們的相關(guān)行為。所以，我們?nèi)祟悓?duì)敘事有認(rèn)知偏好，例如偏好連續(xù)的、因果關(guān)聯(lián)的事件，偏好機(jī)制相似的人物心理觀念，若打破或者顛覆敘事結(jié)構(gòu)，也就意味著挑戰(zhàn)人類的認(rèn)知習(xí)慣和偏好。

作為認(rèn)知產(chǎn)品的文學(xué)作品是人類體驗(yàn)新奇事物的媒介，由于人類偏好新事物但又回避陌生環(huán)境，因此閱讀文學(xué)作品既可以接觸新穎事物，又可以避免直接的威脅。書(shū)面文學(xué)的出現(xiàn)和啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命中的文化發(fā)展促使新奇事物搶占先機(jī)，而且書(shū)面文學(xué)具有的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，是人類進(jìn)化過(guò)程中一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，這與我們進(jìn)化的認(rèn)知有著獨(dú)特的關(guān)系。書(shū)面文學(xué)作品測(cè)試我們對(duì)敘事組織的偏好、對(duì)既定主體地位的偏愛(ài)、對(duì)社會(huì)關(guān)系的既定理解、加工熟悉的環(huán)境現(xiàn)象所需的幾近無(wú)意識(shí)的能力和我們對(duì)已經(jīng)建立的社會(huì)關(guān)系的感知[3]152。所以，文學(xué)作品作為一種解釋性認(rèn)知模式，可以通過(guò)新奇性來(lái)表達(dá)其真實(shí)的獨(dú)特性。文學(xué)閱讀的認(rèn)知進(jìn)化模式，以解讀尋路的人類(wayfinding humans)的心智過(guò)程為基礎(chǔ)[2]615，為文學(xué)新奇性提供了解釋[4]。

文學(xué)新奇性的中心地位在文學(xué)批評(píng)和心理學(xué)中也有廣泛的基礎(chǔ)。從19世紀(jì)三四十年代到20世紀(jì)中葉，心理學(xué)家在動(dòng)物和人類行為研究中發(fā)現(xiàn)習(xí)慣化(habituation)在很多物種中都隨處可見(jiàn)，在一系列的感知、認(rèn)知模式上也隨處可見(jiàn)。心理學(xué)家理查德·湯普森(Richard F.Thompson)和丹尼斯(Dennis L.Glanzman)指出，如果適度刺激一個(gè)有機(jī)體，最初的反應(yīng)會(huì)重復(fù)，之后就不會(huì)再有回應(yīng)。這可能是最簡(jiǎn)單的學(xué)習(xí)形式，學(xué)習(xí)不回應(yīng)[5]49。也就是說(shuō)，如果習(xí)慣化使每天的刺激過(guò)程短路，注意力就集中在不可預(yù)知的、異常的和稀有的事物上。所以說(shuō)，習(xí)慣化把認(rèn)知活動(dòng)集中起來(lái)以應(yīng)對(duì)新奇事物。那些看慣了的、看多了的事物就變得平淡無(wú)奇了，這就是俄國(guó)形式主義者所謂的“無(wú)意識(shí)化”。心理學(xué)家還認(rèn)為感知習(xí)慣化導(dǎo)致感知自動(dòng)化，什克洛夫斯基對(duì)此表示贊同，并認(rèn)為“藝術(shù)之所以存在，就是為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是使人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物”[6]11。雖然習(xí)慣化提高了對(duì)日常事物的加工效率，但是又會(huì)導(dǎo)致自動(dòng)化、半意識(shí)化，只有新奇才能將其打破。這也就是陌生化一直強(qiáng)調(diào)的，文學(xué)藝術(shù)的宗旨是讓熟悉的變得奇特，讓日常的變得陌生，換言之，即不斷更新人們對(duì)于審美對(duì)象的陳舊感覺(jué)，擺脫習(xí)以為常的機(jī)械化、自動(dòng)化的控制和制約，使人們即便是面對(duì)熟視無(wú)睹的對(duì)象也能有新的感受和體驗(yàn)，從而感受到對(duì)象的非同尋常，產(chǎn)生審美愉悅。

什克洛夫斯基的觀點(diǎn)與美國(guó)新批評(píng)學(xué)派的觀點(diǎn)一致，認(rèn)為語(yǔ)言的特殊使用將文學(xué)話語(yǔ)和日常話語(yǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)，20世紀(jì)70年代隨著文化研究的興起，什克洛夫斯基的觀點(diǎn)逐漸被邊緣化。然而文學(xué)新奇性以及其產(chǎn)生的審美效果卻從未過(guò)時(shí)。正如心理學(xué)家科林·馬丁代爾(Colin Martindale)認(rèn)為，“新奇性是一種有活力的、內(nèi)置的藝術(shù)規(guī)律”[7]，皮爾(Willi van Peer)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)作品經(jīng)典化不單單是一個(gè)充滿活力的過(guò)程，而且是一個(gè)基于語(yǔ)言、形式、觀念新穎性的持久過(guò)程”[8]。姚斯同樣強(qiáng)調(diào)新奇是真文學(xué)的特征。他認(rèn)為：“一部作品在誕生的歷史時(shí)刻，以某種方式滿足、超越、辜負(fù)或駁斥它最初的讀者，這種方式顯然為確定其審美價(jià)值提供了一種標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]31每一部作品都會(huì)激起讀者一定的期待，這種期待可能與作品的藝術(shù)水平一致，也可能不一致。在姚斯看來(lái)，通俗或娛樂(lè)性藝術(shù)作品對(duì)讀者來(lái)說(shuō)不需要視野變化，因?yàn)樗鼈兏鶕?jù)大眾流行的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)現(xiàn)了人們的期待，這樣的作品的審美價(jià)值就比較低。相反，優(yōu)秀的文學(xué)作品超出了讀者的期待，打破了人們認(rèn)識(shí)事物的原有方式，因而具有較高的審美價(jià)值。盡管什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)個(gè)人感知的變化，姚斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)變化的社會(huì)歷史維度，但二人都側(cè)重于讀者的角色和文學(xué)新奇性的重要性。文學(xué)作品是一個(gè)認(rèn)知對(duì)象，只能在閱讀過(guò)程中完全實(shí)例化，因而關(guān)注讀者的認(rèn)知變化和闡釋文本的新奇性是文學(xué)理論不可或缺的。文學(xué)閱讀的認(rèn)知進(jìn)化視角，將文學(xué)感知的基礎(chǔ)定在尋路人類的心理程序上，為什克洛夫斯基的陌生化概念和姚斯的視野期待理論提供了解釋。

二、愛(ài)倫·坡短篇小說(shuō)的新奇性特征

愛(ài)倫·坡的文論《創(chuàng)作哲學(xué)》中有這樣一段話深刻表明了他創(chuàng)作的目的性：“由于始終把故事的獨(dú)創(chuàng)性放在心上，我總是在動(dòng)筆前就問(wèn)自己：于此時(shí)此刻，在無(wú)數(shù)易打動(dòng)讀者心扉、心智或心靈的效果中，我該選擇哪一種呢？首先選好一個(gè)故事，然后選定一種強(qiáng)烈的效果?！盵10]662大多數(shù)評(píng)論家關(guān)注的是愛(ài)倫·坡調(diào)動(dòng)一切可利用的素材和想法去達(dá)到他預(yù)設(shè)的作品應(yīng)該表達(dá)出的效果，即“效果統(tǒng)一論”。其實(shí)，過(guò)多地關(guān)注作品產(chǎn)生的效果，往往忽視了效果來(lái)源于作品的創(chuàng)新。與其說(shuō)愛(ài)倫·坡的創(chuàng)作原則是追求效果統(tǒng)一，不如說(shuō)其創(chuàng)作初衷是凸顯“故事的獨(dú)創(chuàng)性”，因?yàn)樗凇秳?chuàng)作哲學(xué)》中同樣強(qiáng)調(diào)“我的首要目的是創(chuàng)新”[10]664。愛(ài)倫·坡注重的是“打動(dòng)讀者心扉、心智或心靈的效果”。也就是說(shuō)，愛(ài)倫·坡認(rèn)為讀者才是作品創(chuàng)新性和新奇性的裁判者，作家對(duì)作品任何形式的創(chuàng)新都需要讀者的認(rèn)可。愛(ài)倫·坡的作品，無(wú)論是詩(shī)歌還是小說(shuō)，歷久彌新，原因在于他心目中的創(chuàng)新不是一味地編織、虛構(gòu)離奇故事，而是打破人類的認(rèn)知、心理和思維規(guī)律，所以任何時(shí)代的讀者都會(huì)被其作品的新奇性所吸引。筆者將從哥特文化、敘事方式、語(yǔ)言形式三個(gè)方面探討愛(ài)倫·坡短篇小說(shuō)的新奇性特征。

(一)哥特文化的創(chuàng)新

從整個(gè)文學(xué)史的演進(jìn)過(guò)程中可以清楚地看到，每個(gè)民族的不同時(shí)期都有不同的文學(xué)樣式，而且后來(lái)的文學(xué)樣式既是對(duì)前面?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)樣式的繼承，也是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)樣式的超越。一些通俗的、民間的、邊緣的非主流文學(xué)逐漸向時(shí)代的主流文學(xué)趨近，最終在特定時(shí)期成為人們接受的主流文學(xué)。誕生于18世紀(jì)的哥特小說(shuō)由英國(guó)傳到美國(guó)，由于社會(huì)環(huán)境和文化歷史等因素發(fā)生了諸多變化，在美國(guó)浪漫主義時(shí)期得到迅速發(fā)展，素有“黑色浪漫主義”之稱，可以說(shuō)是美國(guó)浪漫主義的一個(gè)偏離，并在一次次的偏離中得以生存和發(fā)展：感傷型哥特小說(shuō)、恐怖型哥特小說(shuō)、恐怖小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)恐怖小說(shuō)、偵探小說(shuō)、黑色懸念小說(shuō)、哥特言情小說(shuō)等。正是這種文學(xué)史上的大偏離，與當(dāng)時(shí)美國(guó)文學(xué)浪漫主義鼎盛時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格格格不入，使得哥特小說(shuō)成為文學(xué)史上的一次革新，打破了讀者對(duì)傳統(tǒng)浪漫主義時(shí)期作品的普遍認(rèn)識(shí)，并由于其新奇特色得到大眾的廣泛接受。

而在從事哥特小說(shuō)創(chuàng)作的美國(guó)浪漫主義時(shí)期的作家中，愛(ài)倫·坡被公認(rèn)為“心理哥特的鼻祖”。愛(ài)倫·坡曾說(shuō)：“在我的眾多作品中恐怖是不變的主題……它來(lái)自心靈，也就是說(shuō)，我的恐怖來(lái)自于正當(dāng)?shù)脑搭^，并用其完成正當(dāng)?shù)哪康摹！盵11]1所以他的短篇小說(shuō)探索人類的心靈世界，善于表現(xiàn)人的思想病態(tài)。愛(ài)倫·坡認(rèn)為，按照人類最普遍的理解，在所有憂郁的題材中最憂郁的題材是死亡。所以在他的恐怖小說(shuō)中，有《黑貓》(TheBlackCat)和《泄密的心》(TheTell-TaleHeart)中的心靈變態(tài)、虐待致死，《陷坑與鐘擺》(ThePitandthePendulum) 與《厄舍府的倒塌》(TheFalloftheHouseofUsher)中的監(jiān)禁和活埋，也有《麗吉亞》(Ligeia)中的美女死后復(fù)生，還有《紅死魔的面具》(TheMasqueoftheRedDeath)中的逃不過(guò)的咒語(yǔ)和宿命。死亡在傳統(tǒng)的哥特小說(shuō)中是常見(jiàn)的，但是愛(ài)倫·坡筆下的非正常的痛苦和死亡，利用人類原本對(duì)死亡恐懼的特殊心理，進(jìn)入到人的潛意識(shí)領(lǐng)域，從而揭示人類最隱秘的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人類最原始的認(rèn)知本能。愛(ài)倫·坡對(duì)哥特小說(shuō)的創(chuàng)新使得讀者對(duì)傳統(tǒng)哥特小說(shuō)的認(rèn)知受到了強(qiáng)烈沖擊，讀者真正體會(huì)到了追逐心靈恐怖的震撼和新奇。

(二)敘事方式的創(chuàng)新

打破讀者對(duì)敘事方式的認(rèn)知偏好也是愛(ài)倫·坡所追求的不同尋常的效果。對(duì)敘事者的選擇、對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的安排和對(duì)敘事時(shí)空的設(shè)定，都是他努力探索震撼心靈效果的各種方法，為的就是使讀者對(duì)故事的敘事產(chǎn)生新奇的感覺(jué)，緊緊扣住讀者的心弦。

1.“否定”敘事者

愛(ài)倫·坡在短篇小說(shuō)創(chuàng)作中多運(yùn)用第一人稱敘述，由“我”來(lái)講故事，從而拉近了敘述者與故事的距離，更能給讀者一種真實(shí)感。但是在其中一些作品中，比如《黑貓》《泄密的心》和《一桶白葡萄酒》(The Cask of Amontillado)中，在故事還沒(méi)有開(kāi)始時(shí)，敘述者就自行否定了故事的真實(shí)性。歷來(lái)的小說(shuō)家都可能會(huì)直接或間接地強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性，或強(qiáng)調(diào)故事在生活中曾經(jīng)發(fā)生過(guò)，而讀者也往往把是否真實(shí)作為一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。愛(ài)倫·坡的大膽而冒險(xiǎn)的行為，究其原因是他希望通過(guò)對(duì)“真實(shí)性”的“否定”而獲得讀者的好奇。這樣，讀者與有缺陷的敘事之間對(duì)抗產(chǎn)生的新奇感覺(jué)就會(huì)相當(dāng)強(qiáng)烈。在閱讀過(guò)程中，敘述者或者小說(shuō)人物是讀者的代理，為讀者對(duì)故事世界的感覺(jué)建構(gòu)和意義建構(gòu)提供一個(gè)基本點(diǎn)，從敘事一開(kāi)始讀者的代理自我就能建立起來(lái)，換句話說(shuō)，讀者需要敘述者和人物的指引，這樣他們建立的代理自我才能在文學(xué)環(huán)境中定位。愛(ài)倫·坡筆下的“我”作為作品的敘述者和人物，其真實(shí)性問(wèn)題在本質(zhì)上阻礙了敘事。雖然不可靠敘述讓讀者對(duì)敘述者作為向?qū)Ш褪录慕庹f(shuō)者感到矛盾，但是讀者仍可以開(kāi)發(fā)一個(gè)可疑敘述者角度，在追蹤故事的同時(shí)判斷故事。若讀者相信故事的真實(shí)性，就會(huì)感受到敘述者或小說(shuō)人物變態(tài)的心理；若讀者不相信，就會(huì)認(rèn)為是一個(gè)神經(jīng)病的瘋語(yǔ)。但是，無(wú)論讀者相信與否，作品留給讀者去識(shí)解的信息與作者拒絕給讀者提供方向指導(dǎo)閱讀的這種分離，最終挫敗讀者閱讀的習(xí)慣反應(yīng)，從而引發(fā)額外的意義，但也讓讀者慢慢領(lǐng)悟到作者在創(chuàng)作過(guò)程中為了使作品產(chǎn)生新奇效果而做的嘗試與努力。

2.打破敘事結(jié)構(gòu)

打破原有敘事結(jié)構(gòu)，延緩敘事進(jìn)程，阻礙讀者敘事結(jié)構(gòu)建構(gòu)，從而使讀者喪失一個(gè)連貫的定位角度，也是愛(ài)倫·坡敘事的標(biāo)志性特征之一。嵌入一段獨(dú)立的詩(shī)歌、故事或新聞報(bào)道，把直接敘事模式和其他模式結(jié)合起來(lái)，模式間的自由切換消解了統(tǒng)一意義上的敘述者。敘事進(jìn)入偏離，讀者若依據(jù)認(rèn)知偏好，可能會(huì)期望重新回到原來(lái)的敘事中，因?yàn)樵瓉?lái)的敘事作為情境支持能繼續(xù)建構(gòu)讀者的敘事模仿；也可能將注意力集中在插曲上，重新進(jìn)行認(rèn)知加工，建構(gòu)新的敘事模仿，但是無(wú)論讀者偏向何種方式，嵌入的部分都會(huì)破壞讀者形成有序敘事解釋的能力。盡管這樣，讀者仍會(huì)被這種新奇的敘事模式吸引，不斷挑戰(zhàn)自我的閱讀思維習(xí)慣，以滿足自己的好奇心和求知欲。

愛(ài)倫·坡對(duì)自己的詩(shī)歌十分看重，小說(shuō)中時(shí)常插入詩(shī)歌。比如：在《厄舍府的倒塌》中插入了一首厄舍即興演唱的《鬧鬼的宮殿》(TheHauntedPalace)，暗示讀者“邪惡”已經(jīng)侵入了他的思想；在《麗姬婭》中插入《征服者爬蟲(chóng)》(TheConquerorWorm)，把麗姬婭在臨死時(shí)的絕望和恐懼生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者面前。此外，《幽會(huì)》(TheAssignation)中引用了奇切斯特主教的詩(shī)句，《絕境》(APredicament)中引用了塞萬(wàn)提斯、阿里奧斯托和席勒的詩(shī)句。雖然詩(shī)歌的嵌入影響讀者的敘事模仿進(jìn)程，但是讀者也會(huì)認(rèn)為這種形式很新奇，并從側(cè)面解讀主人公的情感和心理狀態(tài)。

除了嵌入詩(shī)歌，另一種比較常見(jiàn)的就是蘊(yùn)含故事?！稒E圓形畫(huà)像》(TheOvalPortrait)在“我”的故事中又包含了一個(gè)風(fēng)格迥異的故事：一個(gè)故事從容冷靜，體現(xiàn)軍官的理智；另一個(gè)則雜亂瘋狂，體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的狂熱。如《莫斯肯漩渦沉浮記》(ADescentintotheMaelstrom)中“我”和老人的故事中插入了一段老人回憶當(dāng)年和兄弟經(jīng)歷莫斯肯大漩渦的故事。作者用引號(hào)將插入的故事標(biāo)注出來(lái)，以便吸引讀者的目光，也便于讀者識(shí)別。而且在篇幅上，插入的故事與“我”的故事平分秋色，并沿著敘事進(jìn)程迅速推入高潮，所以也能更加引起讀者的興趣和關(guān)注。

在偵探推理小說(shuō)中愛(ài)倫·坡喜歡插入新聞報(bào)道。在《莫格街謀殺案》(TheMurdersintheRueMorgue)中插入了兩條關(guān)于案件的新聞報(bào)道，《瑪麗·羅熱疑案》(TheMysteryofMarieRoget)中插入了12條新聞報(bào)道用來(lái)提供案件的信息。這兩篇偵探小說(shuō)都取材于當(dāng)時(shí)的社會(huì)新聞，由新聞報(bào)道和杜賓的推理分析支撐起小說(shuō)，其中杜賓的推理又建立在新聞報(bào)道的基礎(chǔ)之上，這種近似于記事的新聞敘事中嵌套新聞的形式，有助于增強(qiáng)故事的真實(shí)性。一方面滿足同時(shí)代讀者對(duì)案件真相窺探的欲望，在緊張與期待、探索與滿足中獲得審美體驗(yàn)；另一方面也使讀者看到愛(ài)倫·坡注重的不是現(xiàn)場(chǎng)偵查和捉拿兇手，而是推理過(guò)程，他開(kāi)創(chuàng)的偵探推理之風(fēng)也是其創(chuàng)新的一大亮點(diǎn)。

3.顛覆敘事時(shí)空

由于人類的認(rèn)知偏好，處理文學(xué)作品和一切事物一樣，在基本的意義構(gòu)建過(guò)程中優(yōu)先將信息合并入因果模式，并依賴于因果關(guān)系的推理過(guò)程把信息同化入敘事模式。因?yàn)榘磿r(shí)間順序安排的敘事功能強(qiáng)大，不可或缺，所以這種時(shí)序若被打破，再習(xí)慣它就非常困難。在愛(ài)倫·坡的創(chuàng)作中，不僅要求文學(xué)作品的篇幅不能太長(zhǎng)，重視讀者在閱讀作品時(shí)對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)，而且在文本中巧妙地處理了故事時(shí)間與敘事時(shí)間，打破讀者的認(rèn)知習(xí)慣，讓讀者在錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間關(guān)系中對(duì)故事產(chǎn)生多重猜想，豐富了讀者的心理空間。

愛(ài)倫·坡的大部分小說(shuō)都采用事前敘事手法。首先把事件結(jié)果展現(xiàn)出來(lái)，引起讀者對(duì)神秘事件的好奇，再把讀者放在迷宮般的情節(jié)中，最后再揭曉事件的來(lái)龍去脈。其中一類是敘述者“我”或故事中人物回憶自己的過(guò)去，比如《威廉·威爾遜》(WilliamWilson)、《莫斯肯漩渦沉浮記》《厄舍府的倒塌》《泄密的心》《黑貓》《一桶白葡萄酒》等。另一類是偵探小說(shuō)，如《莫格街謀殺案》《瑪麗·羅熱疑案》《竊信案》(ThePurloinedLetter)、《金甲蟲(chóng)》(TheGold-Bug)、《就是你》(ThouArttheMan)。愛(ài)倫·坡的創(chuàng)作意圖使得他早已經(jīng)設(shè)計(jì)好故事的每個(gè)環(huán)節(jié)，因此故事中每個(gè)步驟的描寫(xiě)必然不是毫無(wú)來(lái)頭的贅述。而他卻在敘事過(guò)程中暫時(shí)讓某段敘事時(shí)間出現(xiàn)關(guān)鍵性的缺口，那么面對(duì)結(jié)局而對(duì)過(guò)程一無(wú)所知讀者就具有了閱讀動(dòng)力。雖然讀者在閱讀過(guò)程中要不斷地調(diào)整自己的認(rèn)知偏好，以便應(yīng)對(duì)時(shí)間順序和因果順序的錯(cuò)亂，但是為了滿足對(duì)作品的好奇，也會(huì)在后續(xù)的閱讀中不斷填補(bǔ)空缺的時(shí)間，從而將敘事模仿中的各個(gè)事件井然有序地串聯(lián)起來(lái)，小說(shuō)敘事時(shí)間逐漸變得封閉、完整。

敘事文本中空間和時(shí)間有著同等重要的價(jià)值。對(duì)于生活在城鎮(zhèn)中的普通讀者來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的哥特式建筑在日常生活中是極少接觸到的，所以在愛(ài)倫·坡的小說(shuō)中，傳統(tǒng)哥特羅曼司的巨大性消失了，巨大的城堡、教堂或大古宅被壓縮成貴族宅第，或更小、更壓抑的臥房、書(shū)房或地窖，正如冗長(zhǎng)的哥特羅曼司被愛(ài)倫·坡短小精悍的故事所代替了一樣[12]。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，古宅的荒涼和陰郁、地牢的黑暗和陰森再熟悉不過(guò)，愛(ài)倫·坡的古宅和地窖就會(huì)讓讀者產(chǎn)生無(wú)限的遐想。愛(ài)倫·坡的“房間”窄小封閉，詭異奇幻?！尔惣獊啞分械恼煞蛟诜块g中陪伴著一具尸體，不斷產(chǎn)生幻覺(jué)；《斯蒂芬克》(TheSphinx)中“我”因?yàn)槎惚芑魜y來(lái)到一個(gè)朋友的別墅，卻喜歡整日坐在書(shū)房里；《紅死魔的面具》《泄密的心》和《竊信案》的殺戮也都發(fā)生在房間里，而且《莫格街謀殺案》首創(chuàng)了“密室謀殺”模式，大偵探杜賓卻偏愛(ài)在黑暗的臥房?jī)?nèi)思考問(wèn)題，對(duì)案件進(jìn)行分析。在讀者看來(lái)，臥室、書(shū)房作為私密性場(chǎng)所，承載著個(gè)人生活的絕大部分，通常意義上給人們帶來(lái)安全感。尤其是臥室，是人們休息的地方，主人公在房間內(nèi)發(fā)生各種各樣的恐怖事件，使得書(shū)房、臥室既變成了恐怖事件的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)也成為了案件偵破的場(chǎng)所，在讀者看來(lái)，敘述者的故事猶如噩夢(mèng)纏繞著主人公。同時(shí)，愛(ài)倫·坡在這樣安靜舒適的空間內(nèi)創(chuàng)造出幾乎令人窒息的氣氛，并利用人的心理誤區(qū)和錯(cuò)覺(jué)誘導(dǎo)讀者產(chǎn)生恐懼心理，也極大地顛覆了讀者的思維習(xí)慣和接受極限。

(三)語(yǔ)言形式的創(chuàng)新

語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。作家的語(yǔ)言作為一種渠道，能夠讓讀者在閱讀時(shí)接收足夠多的信息，引導(dǎo)讀者改造文本中的意象，排除不恰當(dāng)?shù)慕庾x，尋求更適合的闡釋途徑；同時(shí)，讀者用自身的經(jīng)驗(yàn)去填充、豐富文本中的語(yǔ)言信息，激發(fā)想象力，喚起讀者對(duì)生活的思考。所以說(shuō)，語(yǔ)言所激發(fā)出的聯(lián)想意義要比讀者原先所接收的信息量要大。

在愛(ài)倫·坡的作品中，首先，大量色彩黯淡、表現(xiàn)心理刺激和情緒不安反應(yīng)的形容詞被用來(lái)渲染陰森氣氛和恐怖效果，例如《泄密的心》中hideous heart、 dreadful silence、 terror、 horror等; 《紅死魔的面具》中scarlet horror、 Courage of despair、 delirious、 countenance of stiffened corpse等；《厄舍府的倒塌》中dark、 dreary、 vacant、 rank、 bleak、 decayed、 shadowy、 black、 lurid、gray、ghastly、dull等。這些形容詞使恐怖的意象變得清晰，成功地將陰郁的色調(diào)投射到客觀物體上，使讀者的心理情感發(fā)生不同程度的變化，進(jìn)而激發(fā)讀者的想象力。其次，愛(ài)倫·坡大量使用具有否定意義的詞。例如，《紅死魔的面具》中直接否定詞(no、not、nor、none以及帶有un-、-less等否定詞綴的詞)的運(yùn)用達(dá)到35處?！抖蛏岣牡顾分型瑯舆\(yùn)用了大量的否定詞，以 un-為否定詞綴的詞共出現(xiàn)43次，以-less為否定詞綴的詞共出現(xiàn)4次，以 dis-為否定詞綴的詞共出現(xiàn)21次，以 in-為否定詞綴的詞共出現(xiàn)90次。這些否定詞消極、反面的意義色彩投射給讀者一種灰暗的心理暗示。再次，愛(ài)倫·坡還用了很多擬聲詞。例如《一桶白葡萄酒》中的Ugh! ugh!…Ha! Ha!…He! He!…等等，有時(shí)甚至是一長(zhǎng)串的擬聲詞，這些聲音讓讀者感受到歇斯底里的人發(fā)出的垂死掙扎，也可能使讀者自己產(chǎn)生一種被人扼喉的心理錯(cuò)覺(jué)，恐怖的氛圍不言而喻。最后，愛(ài)倫·坡頻繁使用一些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在現(xiàn)代短篇小說(shuō)中也是罕見(jiàn)的，例如在《泄密的心》中使用了68個(gè)破折號(hào)，是他的其他恐怖小說(shuō)所沒(méi)有的。不僅如此，破折號(hào)與感嘆號(hào)連用多達(dá)10 處，而且破折號(hào)還分別與逗號(hào)、分號(hào)和雙引號(hào)連用。所以僅從文本形式上看，破折號(hào)使用密度之大使整個(gè)文本趨向碎片化，而且愈近結(jié)尾，破折號(hào)、感嘆號(hào)出現(xiàn)得愈加頻繁，文本愈顯破碎。

除此之外，愛(ài)倫·坡還善于使用諧音、借代、隱喻等修辭手法美化語(yǔ)言。所以說(shuō)，愛(ài)倫·坡通過(guò)高度凝練的語(yǔ)言形式，體現(xiàn)他對(duì)小說(shuō)情感的集中把握，而且通過(guò)細(xì)致入微的描寫(xiě)，把主人公精神自我崩潰的痛苦過(guò)程、人頭腦中的下意識(shí)狀態(tài)以及正常生活下的人的非正常心理面貌展現(xiàn)在讀者面前，大大擴(kuò)大了讀者的想象空間，其筆鋒所指之處往往是他人難以觸及的人類心靈的幽暗與隱秘之地。

三、 結(jié)語(yǔ)

愛(ài)倫·坡在美國(guó)浪漫主義時(shí)期的大文化背景下對(duì)哥特文學(xué)進(jìn)行大膽革新，使哥特小說(shuō)的恐怖內(nèi)向化，使恐怖有了質(zhì)的變化，從意象的感官刺激變?yōu)樾撵`式的恐怖。所以說(shuō)，愛(ài)倫·坡的最偉大之處在于他是第一個(gè)開(kāi)掘人類意識(shí)最深處幽暗領(lǐng)域的人。他創(chuàng)新的目的是為了向讀者演繹恐怖的合理源頭在于人的心智，深入開(kāi)掘人類潛意識(shí)領(lǐng)域中最幽暗之處，并營(yíng)造出一種震撼人心的恐怖效果。愛(ài)倫·坡正是抓住了人類共同的心理特征和認(rèn)知偏好，所以在創(chuàng)作中才能把握住合適的機(jī)會(huì)不斷地挑戰(zhàn)不同時(shí)代讀者的心理，從而使讀者從他的作品中體會(huì)到人性中惡的恐怖和對(duì)虛無(wú)、死亡的恐懼。