何琛，段小軍

20世紀(jì)二三十年代的上海有“魔都”“東方巴黎”的別稱，人口稠密，商業(yè)繁榮。商埠和各通商口岸的開辟，各國租界的劃定以及外國文化的侵入，使其成為了一座殖民色彩極為濃郁的現(xiàn)代都市。旅居上海的作家對這座城市的情感不可謂不復(fù)雜，發(fā)諸筆端便有了文學(xué)中樣態(tài)紛呈的上海形象。文學(xué)作品中的城市空間是一種滲透著作家主觀情感體驗，具有鮮活生命力的想象空間。

郁達(dá)夫作品中的上海書寫真實再現(xiàn)了上海都市華美靡麗的現(xiàn)代化氣息；同時，他將描寫的觸角延伸到這浮華煌麗背后的暗淡角落，顯得感傷而又落寞。

一、都市公共空間：街道、馬路、外灘和戲園

街道和馬路的書寫在郁氏小說中占據(jù)重要地位。街道很好地體現(xiàn)了城市的流動性和混亂性特征，是城市別于鄉(xiāng)村的主要空間特征之一。街道串聯(lián)起生活中的各種事物，構(gòu)筑起城市的整體框架，寬闊的馬路和縱橫交錯的內(nèi)街小巷將城市連接為一個整體，人群在道路上移動的同時觀察著城市［1］39。

《煙影》中，文樸寓所附近的街巷里，天空中起了寒風(fēng)……吹起了些泊拉丹奴斯的敗葉和幾陣灰土來，文樸的心里，不知不覺的感著了一種日暮的悲哀［2］308?！昂L(fēng)”“敗葉”“灰土”“日暮”等意象構(gòu)筑起一幅蕭索的上海街景。街道上，放學(xué)回家的小孩和行色匆匆往家趕的工人勾起了他的無限鄉(xiāng)愁，“破舊的書籍”“嘈雜的市聲”使他“不住地回憶到少年時候的他故里的景象上去”。街道延伸的遠(yuǎn)方便是闊別已久的故鄉(xiāng)，上海對他而言不過是個“過場”，只有少年時候的故鄉(xiāng)才是他心靈的歸宿。

小說《落日》中，Y和C立在摩天的W公司的屋頂上，環(huán)顧上海全市的煙景溶解在金黃色的殘陽光里。馬路上，人類、車馬如同蟲蟻一般，簇在十字路口蠕動。市廛的囂聲斷斷續(xù)續(xù)傳過來，涼風(fēng)拂面，帶有使人落淚的一種哀意。主人公居高臨下，“上海全市的煙景”盡攬于眼底?！敖瘘S色的殘陽”，“同蟲蟻一般”，“蠕動”的人類群和車馬，喧囂的“市廛”等空間意象，看似開闊富有動感，但這一切熱鬧都與他們無關(guān)。他們立在高處俯瞰城市，拉開了與城市內(nèi)部的距離，“在而不屬”是他們與這座城市關(guān)系的真實寫照。因而游戲場傳來“煞尾的中國樂器聲”和“聽眾的哄笑聲”時，落寞之感便襲上心頭了。這繁華的都市如夢一般，美好卻虛幻。

與街道和馬路一樣，作為上海最繁華地帶的外灘，在郁氏小說里同樣呈現(xiàn)出一派靜寞。小說《茫茫夜》中，“靜寂的黃埔灘上，一個行人也沒有。街燈的灰白的光線，散射在蒼茫的夜色里……黃浦江中停著的船上，時有一聲船板和貨物相擊的聲音傳來，和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不知從何處來的汽車車輪聲合在一處，更加形容得這初秋深夜的黃埔灘上的寂寞”［2］100。 “灰白的光線”“蒼茫的夜色”“黃浦江中停著的船”等空間意象冷清冰涼，與上海外灘常見的明麗動人景象大異其趣。黃浦江灘的夜景褪去華麗的外衣，凄清迷離，目睹這一切的主人公心中充斥著一種幻滅感，覺得將亡未亡的中國，將滅未滅的人類，茫茫的長夜，耿耿的秋星，都是傷心的種子［2］105。

除了街道、馬路、外灘等室外公共空間之外，“戲園”這一室內(nèi)公共空間也常常充當(dāng)了郁氏小說的敘事場景。小說《落日》中，Y和C在某個星期六趕上K舞臺去聽?wèi)?，戲園里的人都是些穿著輕軟的衣服的貴公子和富家的妻女。戲園作為有錢人的娛樂場所，其權(quán)力主體是那些來自上海社會上層階級的“貴公子”和“富家妻女”，Y和C的出現(xiàn)，顯然與這里格格不入?！癥心里頓時起了一種被威脅的恐懼，好像是闖入了不該來的地方的樣子”［2］267。對 Y 來說，戲園早已失去了其固有的消遣和娛樂功能，生產(chǎn)出的是一種莫名的壓迫感和恐懼感。戲園在他們心里不過是權(quán)力場域的象征，雖能短暫地享受到感官上的歡娛，然而在精神上卻始終無法與之契合，他們終究難以逃脫被邊緣化的命運。

上海都市公共空間在作家筆下，顯然絕非機(jī)械化的客觀再現(xiàn)，而是自由化的主觀呈現(xiàn)。外在都市空間與人物內(nèi)在心理空間交融混合，互為映襯，營造出一種感傷的情緒氛圍，建構(gòu)起一個洋溢著頹廢美的文學(xué)場域。

二、都市邊緣空間：貧民區(qū)里的亭子間

亭子間要算是上海石庫門房子里最差的房間了。它位于灶披間之上、曬臺之下的空間，高度2m左右，面積6～7m2，大多用作堆放雜物，或者居住傭人。20世紀(jì)二三十年代的上海，不少作家有過住亭子間的經(jīng)歷，他們的作品敘事也多會涉及亭子間生活。

小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，關(guān)于貧民區(qū)有一段這樣的描寫：“鄧脫路的這幾排房子……只有一丈幾尺高。我住的樓上的那間房間，更是矮小得不堪。若站在樓板上伸一伸懶腰，兩只手就要把灰黑的屋頂穿通的……黑沉沉的這層樓上，本來只有貓額那樣大，房主人卻把它隔成了兩間小房”［2］248。20 年代的上海，要數(shù)閘北地區(qū)的番瓜弄、滬西曹家渡、徐家匯、老城南市區(qū)沿碼頭一帶和外白渡橋北堍的楊樹浦區(qū)域的貧民區(qū)條件最差。居住者多為產(chǎn)業(yè)工人，小買賣販子和低級從業(yè)者等。房屋除了用來遮風(fēng)擋雨，也體現(xiàn)著居住者的身份與地位，它既可以作為夸耀的資本存在，也可能是無奈境遇的寫照。小說中“我”寄居的亭子間，表征著“我”在上海的窘迫處境，成了“我”作為底層知識分子的一個身份標(biāo)簽。

居室作為一種人化的空間形式，深刻表征著人的意識，承載著人的喜怒哀樂，脾氣與性情。小說中的“我”與陳二妹分住在只一墻之隔的兩間逼仄的亭子間中。陳二妹堅強(qiáng)善良，同情并照顧著落難于貧民區(qū)的“我”，讓“我”得以暫避來自社會的冷漠與壓迫。對“我”來說，逼仄的亭子間不再是單純的容身之所，也成了心靈的休養(yǎng)棲息之地，

亭子間在小說敘事中，不光是故事展開的場景，它還以一種破陋的形象駐留于上海繁華都市中，從側(cè)面反映出整個上海城市空間的異質(zhì)性與多元性，給我們觀照上海提供了新的維度。它揭示出上海底層居民生存的日常性和真實生存狀態(tài)。對貧民區(qū)和亭子間的書寫，在一定程度上反映出作家愿意接近社會底層的情感傾向。

三、都市空間的“漫游者”

都市“漫游者”是城市公共空間中的一個重要組成部分。都市“漫游者”濫觴于本雅明筆下的波德萊爾，這里的游蕩者不愿放棄雅士們悠閑之樂的生活，追求的是一種悠然自得，一種我行我素，而非機(jī)械呆板的城市經(jīng)驗，而郁氏筆下的游蕩者則迫于經(jīng)濟(jì)的困窘與生存空間的逼仄，不得不到馬路或公園流浪。

小說《落日》中，Y流落上海。由于沒有職業(yè)，如何消磨無聊的白晝便成了他的“一個天大的問題”。他所居住的上海貧民窟的那間同鼠穴似的屋頂房間并不適合用來打發(fā)他的無聊。于是，他一天到晚“盡伏在電車頭上的玻璃窗里隨電車跑來跑去，在那里看如流水似的往后退去的兩旁的街市；有時候看街市看得厭煩了，他就把目光轉(zhuǎn)到同座的西洋女子或中國女子的腰上，肩上，胸部，后部，腳肚，腳尖上去”［2］263。過了幾天，他覺得電車上的買票者和查票者記熟了他的面貌，老對他放奇異的眼光，便不敢再坐電車而改坐人力車了，“有幾次無緣無故的跑上火車站上去”，有時他還在半夜里“雇了人力車跑上黃埔灘的各輪船公司的碼頭上，走上燈火輝煌，旅人嘈雜的將離岸的船上去”［2］263。 后來他怕人力車夫也認(rèn)得他，就直接改作了徒步旅行，或在白天或在晚上，穿行于城市的馬路上?！敖值朗侵匾倪B接點，連接著繁華外在的都市奇觀和世俗庸常的日常生活?！保?］43

Y由于失業(yè)造成的空虛感無處發(fā)泄，只好通過閑逛來打發(fā)掉心中的無聊與苦悶，逃避瑣碎的生活煩惱。他與街道上的陌生人（電車上的買票者或查票者，西洋女子或中國女子、人力車夫等）之間存在一種“互看”關(guān)系。他在看別人的同時也被別人看，這誘發(fā)了他擔(dān)心被別人認(rèn)出的惶恐心理。在他用盡所有的金錢后，“白天熱鬧的馬路兩旁的樣子間，他不敢再去一間一間的看了，因為正當(dāng)他在看的一瞬間，心里若感得有一個人的眼光在疑他作小偷竊賊……”于是“他的徒步旅行，白天就在僻靜的地方舉行，晚上必等大家睡靜的時候，方敢上馬路上去”［2］264。 漫游在減輕他的空虛感時，又在無形中加劇了他的恐慌心理，顯示出他自卑與多疑的性格。在失去金錢這一重要精神依托后，他心里的安全感極度缺乏。上海都市豐富的物質(zhì)生活與文明程度對他有著巨大的吸引力，他渴望享受這些物質(zhì)文明，同時也體驗到一種“都市邊緣人”的羞怯感，處境甚是尷尬。

小說《血淚》中，“我”因缺路費回家，只得流落上海街頭?！鞍滋煳颐康酵獍锥蓸虻墓珗@里去看那些西洋的小孩兒游玩，到了晚上，在四馬路大馬路的最熱鬧的地方走來走去的走一回，就擇了清凈簡便的地方睡一忽?！保?］195這里，作為公共空間的馬路所體現(xiàn)出的“私人化”意義更為明顯，它既是“我”消遣與排憂的場所，還兼有“臥室”的功能。

在《蔦蘿行》中，“我”是一個混跡上海，為了生計而四處奔波的游民，“在烈日蒸照，灰土很多的上海市街中，整日的空跑了半個多月”。“我于這樣的晚上，不是往黃浦江邊去徘徊，便是一個人跑上法國公園的草地上去呆坐……一個人看看天上悠久的星河，聽聽遠(yuǎn)遠(yuǎn)從那公園的跳舞室里飛過來的舞曲的琴音，老有放聲痛哭的時候……有時候哭得倦了，我也曾在那公園的草地上露宿過的”［2］237。在社會里飽嘗辛酸、四處碰壁的“我”，內(nèi)心郁結(jié)的苦悶唯有寄予這不諳人事的都市景觀與自然景觀中。

對于這些都市“漫游者”來說，街道、馬路等公共空間在他們那里獲得了“私人化”的意義。他們從街道、馬路的漫游中，在街道和馬路所框定的都市空間中尋求私人感官與精神上的滿足，在都市中行走是他們與城市保持親密接觸的最可靠最直接的辦法，然而，這并不能改變他們被城市所冷落的命運，他們始終是上海這個金剛石庫里微不足道的一粒塵埃。在閱盡城市的繁華后，他們只能在內(nèi)心深處哀嘆著自己的不幸。上海不是他們的天堂，而是銷金的魔窟，他們在這暗晦的、渾濁的都市空間里步履維艱，頹然度日。都市社會空間的異質(zhì)性與悖謬性帶給他們精神上的困厄與掙扎。盡管他們可以自由熟練地穿越上海的街道、馬路、巷子、公園等各個空間，但他們在精神上仍然無法真正融入都市的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，與這個城市之間發(fā)生了明顯的錯位。

四、都市空間體驗下作家的身份認(rèn)同危機(jī)

存在需要領(lǐng)會，空間也需要領(lǐng)會，人正是存在與空間的領(lǐng)會者?！皩偃说纳嫘钥臻g，是一個充滿意義追求、充滿感性經(jīng)驗、充滿情感體驗、充滿精神超越、充滿生命關(guān)懷的個性化差異世界”?！岸际锌臻g作為現(xiàn)代生存體驗的基本形式，決定了都市人的生存空間體驗，同時也決定著文學(xué)藝術(shù)家的生存空間體驗，構(gòu)成文學(xué)的內(nèi)在生命意蘊(yùn)”［3］156。郁達(dá)夫與其小說中的都市“漫游者”開掘出屬于自我的生命體驗空間。

歸國之初，寄居上海的作者境遇窘迫。他在自敘傳小說《蔦蘿行》中感嘆道，“一踏上了上海的岸，生計問題就逼緊到我的眼前來”［2］234，“一下子就把這位得到經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士學(xué)位的、已經(jīng)出版了小說集《沉淪》的作家擠入了底層”。他感嘆自己竟成了一個“社會的牢籠里碰撞的求生者”，一個“販賣知識的商人”［4］118，頗具自嘲意味，在無形中模糊甚至掩蓋了自己留日高級知識分子的身份。在他改變了以往生活的空間環(huán)境（上海之外的空間環(huán)境），進(jìn)入到新的空間環(huán)境（上海租界）中時，隨之而來的憂傷和落寞的情感里，蘊(yùn)藏著自我身份認(rèn)同的危機(jī)。

當(dāng)他以一種楔入的姿態(tài)進(jìn)入上海，直接面對來自租界現(xiàn)實的劇烈沖撞和城市空間的擠壓時，文化身份建構(gòu)的焦慮感無時無刻不困擾著他?！捌丛谧饨缰械闹R分子受到幾種文化在場的制約，尤其是西方殖民文化的在場、現(xiàn)代都市文化的在場、中國傳統(tǒng)文化的在場和鄉(xiāng)土文化的在場，這幾種在場文化對知識分子交互進(jìn)行‘嬉戲’，造成了租界中文人文化身份的‘不純’，投機(jī)、頹廢、放蕩和漂泊感構(gòu)成了租界文人的精神氣質(zhì)?！保?］135殖民體驗、都市現(xiàn)代性體驗以及原有的故土鄉(xiāng)村體驗交織雜糅在一起，一度引起作者內(nèi)心的恐慌與不安，造成自身精神歸屬感的缺失與身份意識的迷茫。租界生活的殖民體驗給了他弱國子民的悲哀，摩登與繁華的都市讓他時時聯(lián)想到自己是個外來的“鄉(xiāng)下人”，賣文為生的尷尬處境使他常以“販賣知識的商人”自嘲。生活于上海都市空間中，他是孤獨的，這種孤獨同時也表現(xiàn)為一種無依的漂泊感。反映到小說敘事中，就是“家”的意象的缺席。家是構(gòu)成一個社會的基本單位。家所延伸出的表征意義代表了一種溫馨、安適與幸福?！凹摇备拍畹娜毕谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)出作家對于都市化上海的游離感，而造成作家的這種游離感的深層次原因主要在于其心理上的無家可歸感，這也導(dǎo)致他在身份認(rèn)同上的茫然與焦慮，顯現(xiàn)出了郁達(dá)夫慣有的卑弱心態(tài)。

[1]焦雨虹.消費文化與都市表達(dá)：當(dāng)代都市小說研究[M].上海：學(xué)林出版社，2010.

[2]郁達(dá)夫.郁達(dá)夫選集：上[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[3]謝納.空間生產(chǎn)與文化表征：空間轉(zhuǎn)向視域中的文學(xué)研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

[4]王觀泉.頹廢中隱現(xiàn)輝煌：郁達(dá)夫[M].上海：上海書店出版社，2001.

[5]李永東.租界文化與30年代文學(xué)[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.