趙　宜

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

2011年，臺灣青春片《那些年，我們一起追的女孩》(以下簡稱《那些年》)在臺灣地區(qū)獲得票房和口碑成功的同時，超越了《功夫》成為香港地區(qū)歷史成績最好的華語電影，并且在2012年登陸大陸市場后成為史上最受歡迎的臺灣電影?，F(xiàn)象級的《那些年》迅速統(tǒng)一了華語地區(qū)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，也使青春片在此后五年內(nèi)成為了最為重要的華語電影題材之一。2013年，明星導(dǎo)演趙薇執(zhí)導(dǎo)的處女作《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)連接了《那些年》掀起的觀影浪潮，并且成功地將帶有臺灣“小清新”電影“血統(tǒng)”的青春片本土化，為此后的大陸青春片提供了可借鑒的美學(xué)范式和可復(fù)制的敘事套路，規(guī)劃了青春題材同知名IP、明星作者相互嵌套的粉絲電影運(yùn)作模式。自此，青春題材如雨后春筍一般接踵而至，從2013年到2015年，青春片的票房成績不斷攀升，分別為12.4億元、25.6億元、35.7億元[1]，而充滿懷舊氣息的校園男女也一度成為國內(nèi)銀幕上的主要形象。

青春片在票房市場的成功一方面啟發(fā)了文化產(chǎn)業(yè)層面對于電影分眾市場的辨識和開發(fā)，一方面關(guān)于青春片是否能夠形成穩(wěn)定的本土類型范例也是近年來業(yè)界的討論焦點(diǎn)；而青春片與資本過于親密的關(guān)系也引發(fā)了對于同類題材同質(zhì)化、庸俗化和快餐化的批評。在產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作層面之外，青春片中突出的懷舊審美表征也引發(fā)了對于當(dāng)下青年文化乃至青年本身的擔(dān)憂，沉迷于懷舊敘事的青年們被社會學(xué)家冠以“嘆老”癥的診斷，更由此引發(fā)了對于當(dāng)代青年現(xiàn)實(shí)處境以及精神層面的擔(dān)憂，被指失去了向前的動力，青春成為了“沒有青春的青春”[2]。

產(chǎn)業(yè)層面上對于青春類型片的論證、創(chuàng)作角度中對于資本滲透的批判或者文化視域下對于青年“早衰”的擔(dān)憂，這三種理路看似平行、互不相關(guān)，但事實(shí)上卻是可相交的。筆者認(rèn)為，理解內(nèi)地青春片景觀的前提，在于確立城市“80后”這一關(guān)鍵銀幕形象主體，并由此去推演他們懷舊行為的現(xiàn)實(shí)進(jìn)路、動機(jī)和結(jié)果。而同樣，對銀幕內(nèi)外“80后”主體的定位，也能夠超越產(chǎn)業(yè)層面而解釋當(dāng)下懷舊青春片式微的文化現(xiàn)實(shí)。作為“80后”特殊的代際言說方式，懷舊青春片的文化動力決定了其內(nèi)向分裂但不可向外復(fù)制的繁衍方式，終究指向的是一代人的特殊生命周期與特定歷史時期相撞時戰(zhàn)略性的文化和審美訴求。

一、“向死而生”：青春片的歷史化與再命名

要厘清青春片所造成的文化景觀的內(nèi)部勾連，就需要重新將2013年以來的華語青春片作為一個整體進(jìn)行觀察，尤其是需要將其從作為一種類型的青春片中剝離出來，發(fā)現(xiàn)其獨(dú)立的文化特征與獨(dú)特的時代特質(zhì)。這其中，又以對“懷舊審美”構(gòu)成的表征進(jìn)行重新辨析最為關(guān)鍵?！皯雅f”作為近年來青春片統(tǒng)一的審美標(biāo)識和敘事慣例，成為了青春片作為類型的主要證據(jù)。然而，“懷舊”的功能并非是一以貫之的，在從《那些年》到2013年的《致青春》，再從《致青春》到2014年本土青春片的大規(guī)模興起所構(gòu)成的文本系統(tǒng)中，“懷舊”的表征至少經(jīng)歷過兩次轉(zhuǎn)化，不僅體現(xiàn)出了不同的敘事功能，而且伴隨著青春片本土化的發(fā)展過程，指向了越來越明晰的敘事主體和文化意涵。因而，以“懷舊”的嬗變?yōu)榫€索，歷史化地重現(xiàn)青春片的發(fā)展歷程，是對懷舊青春片建立起整體、獨(dú)立的觀察視野之方法基礎(chǔ)。

《那些年》在整個華語地區(qū)的成功，很大程度上來自于影片構(gòu)建的敘事與時空所抵達(dá)的觀眾審美與情感的統(tǒng)一。然而，《那些年》改編自網(wǎng)絡(luò)作家九把刀(原名柯景騰)的自傳體小說，講述了其本人從中學(xué)到大學(xué)時代與高中?；ㄉ蚣岩酥g的愛情故事，為何原本屬于私人的“回憶”卻能夠連接起所有觀眾的情感共鳴？這就涉及到作者將“回憶”置換成“懷舊”的敘事策略。國內(nèi)著名的懷舊文化研究者趙靜蓉曾對“回憶”與“懷舊”這對“家族相似”[3]54的概念進(jìn)行過區(qū)分，指出懷舊行為雖然建立在回憶的基礎(chǔ)之上，但懷舊則是對于回憶的美好想象，是一種選擇的回憶，是對所選擇記憶的價值加工和審美化處理。也正是從這個意義上來看，懷舊的本質(zhì)是審美，“審美是懷舊最核心也最內(nèi)在的本質(zhì)”[4]。因而可以說，懷舊是回憶的一種特殊呈現(xiàn)形式，但回憶卻不等同于懷舊。而更重要的是，“當(dāng)懷舊指向自然、民族共同體、精神信仰等較為抽象的客體時，回憶是無從發(fā)生的，因?yàn)榛貞浀靡钥赡艿那疤岜仨毷侵黧w對生活事件的親歷性，而這種狀況下的懷舊則完全是形而上的，它靠想象支撐起對過去的重構(gòu)”[3]55。回到影片中，作者通過調(diào)用敘事元素所建構(gòu)起來的抽象客體，正是一種對于青春歲月的想象性重構(gòu)。電影的片名是《那些年，我們一起追的女孩》，一方面通過過去完成時的語法強(qiáng)調(diào)了“一種‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’或‘向后看’的意識活動方式”[3]55，確認(rèn)了回憶行為的在場；另一方面，又通過將主體從“我”置換成“我們”，而將屬于個人的、具有明確指向性的回憶內(nèi)容替換成了更為廣泛、抽象的群體記憶。影片開始在介紹主角的好友“阿和”(郝劭文飾)時，旁白念道：“每個人的故事里都會有一個胖子”，再次提醒觀眾這將是一個關(guān)于“每個人”的青春故事。因而，影片內(nèi)外的回憶事實(shí)上都無從發(fā)生。通過沈佳宜(陳妍希飾)在柯景騰(柯震東飾)的雪白襯衫上留下的點(diǎn)點(diǎn)圓珠筆印記，影片構(gòu)筑的青春就像是一種記憶中的真實(shí)觸覺，是一段美好的初戀往事在觀眾心中“確實(shí)存在”的歷史證據(jù)和回憶材料。關(guān)于青春的懷舊敘事，正是一個指引觀眾進(jìn)入對青春的想象和重構(gòu)的文本意義空間。

大陸青春片正是在這種懷舊書寫的基礎(chǔ)上開始本土化實(shí)踐的。《致青春》的原著小說名和電影名一致，同《那些年》一樣，強(qiáng)調(diào)了群體想象而非個人回憶的在場，盡管影片中的主人公都是工科生為主，但熟悉的大學(xué)校園、宿舍和社團(tuán)生活都能夠輕易觸發(fā)更大范圍內(nèi)的觀眾對回憶的想象按鈕。不過，與《那些年》不同的是，《致青春》采用的是將來完成時的語法，因而不似《那些年》的開頭處有一個“成年柯景騰”展開“向后看”的視角，《致青春》的開場就是剛剛考入大學(xué)的鄭薇(楊子姍飾)在開赴高校報到的火車上的一場夢。也就是說，《那些年》是從一個確定的現(xiàn)實(shí)時空回望過去的敘事展開方式，而《致青春》則是直接從“青春”展開的時間開始向一個確定的未來進(jìn)行正敘的——而之所以依舊是“確定的未來”，是因?yàn)榍啻骸敖K將逝去”。因此，不同于《那些年》中單純地回歸青春“歷史現(xiàn)場”，《致青春》中青春故事的展開有了不同的動力機(jī)制：一種“向死而生”的敘事方向。

因此，與《那些年》相比，《致青春》的懷舊敘事重心發(fā)生了偏移。原本，“懷舊的指向是多維度的，但其基本導(dǎo)向，是人類與美好過去的聯(lián)系”[5]117。但在《致青春》中，被強(qiáng)調(diào)的則是“過去”與“當(dāng)下”的因果關(guān)系——是青春向“逝去”行進(jìn)的過程，以及這個過程如何影響了“當(dāng)下”的聯(lián)系。因而，對于《致青春》來說，“當(dāng)下”是一個重要的參數(shù)，它規(guī)定著懷舊行為的基調(diào)，制約著我們對回憶的想象與重新建構(gòu)。然而吊詭的是，《那些年》中普世化的懷舊敘事具有一個明確的時空：1992年的臺灣彰化市，而指向當(dāng)下的《致青春》的時空線索卻曖昧不詳。原著小說作者辛夷塢是80后作家，而2013年，也正值中國80后一代正式告別大學(xué)校園，這從一定程度上解釋了《致青春》所觸發(fā)的觀影高潮(內(nèi)地票房7.26億元)，但卻依舊沒有直接的證據(jù)幫助我們定位電影發(fā)生的具體時空，更無從確定展開懷舊行為的真正主體。

不過，這種含糊的時空書寫還是在隨后出現(xiàn)的本土青春片浪潮中逐漸明晰了起來。2014年是中國懷舊青春片開始井噴式出現(xiàn)的一年，懷舊敘事作為一種符號，幾乎貫穿了此后兩年的華語電影，青春片中對于記憶的審美化書寫開始顯得更為直接，體現(xiàn)為一種符碼化了的“懷舊標(biāo)簽”。這種符號化的懷舊敘事通過三個技術(shù)層面展開，首先是對懷舊元素的舞臺式呈現(xiàn)：在《匆匆那年》(2014)中，主角趙尋(彭于晏飾)與方茴(倪妮飾)情竇初開、心照不宣地在校園里穿梭的情節(jié)是由一組橫向移動的長鏡頭來表現(xiàn)的，兩位主角一前一后作為被攝主體放置在了畫面的顯眼位置，而整個鏡頭的背景里卻滿是跳長繩的女生和玩“斗雞”游戲的男孩。隨著鏡頭移動的男女主角反而在畫面中相對靜止，而在背景中不斷出畫入畫的游戲男女們則成了畫面中的運(yùn)動者，形成了一種走馬燈般的視覺效果，懷舊元素被塞滿了整部電影的時間線當(dāng)中，甚至填補(bǔ)得幾乎沒有縫隙。而這種飽滿的狀態(tài)則由符號化懷舊敘事的第二個技術(shù)層面來進(jìn)一步維持：對媒介符號和文化記憶的拼貼。影片《同桌的妳》(2014)的同名歌曲本身作為一種文化符號，成為了帶領(lǐng)觀眾穿越時空的重要線索和懷舊敘事的證據(jù)，回到了這首民謠被口口相傳的1995年。而《匆匆那年》中溜冰場斗毆的高潮戲中，國民電視劇《還珠格格》的主題曲《當(dāng)》成為了戰(zhàn)斗的背景音樂，墻壁的四周貼滿了20世紀(jì)90年代末席卷中國的韓國流行偶像組合H.O.T的海報，整部影片不時穿插著關(guān)于“千年蟲”和“世界末日”這些充滿時代感的討論，整個場景完全由20世紀(jì)90年代末和新世紀(jì)初的流行音樂、偶像明星和公眾話題所裝點(diǎn)。尤其值得注意的是，這一階段的青春片中，具有重大歷史意義的標(biāo)志性事件的出現(xiàn)成為了時空穿越的最重要線索，也成為了符號化懷舊最后的實(shí)現(xiàn)方式：《中國合伙人》(2013)和《同桌的妳》當(dāng)中都出現(xiàn)了對“中國駐南斯拉夫大使館遭北約轟炸”這一歷史事件的“再現(xiàn)”，《同桌的妳》中的主角林一(林更新飾)更是直接參加了隨后的反美示威游行，成為了青春在特定的歷史節(jié)點(diǎn)上“在場”的直接證據(jù)；而在其他影片中出現(xiàn)的千禧夜倒計時現(xiàn)場、有關(guān)韓日世界杯的話題甚至參加“新概念作文”比賽的橋段，都將懷舊的具體展開時間確立在了90年代末至新世紀(jì)初的這一段特定節(jié)點(diǎn)。也由此，伴隨著本土青春片對于懷舊的符號化呈現(xiàn)，在《致青春》中曖昧不清的懷舊主體終于獲得了明確的定位：中國的80后群體。

對于懷舊主體的確立，對理解本土青春片的發(fā)生和發(fā)展具有重要的戰(zhàn)略意義。因?yàn)橐环N普世化的“懷舊文化”來自于“當(dāng)‘懷舊’超越了某一個體成長過程中的心路歷程及其私密性的生命體驗(yàn)，并將其范疇從個體化的、情感性的私人定制延展為一種普遍的、社會的、全民性的公共事件和文化景觀”[5]116，《那些年》顯然屬于這種范疇。它在構(gòu)筑熱血青春和甜蜜初戀的同時，將這種私人化的情感無限地擴(kuò)展開來，這也正是為什么雖然電影的開頭就明確表達(dá)了故事發(fā)生的時間和空間，但在整部影片中卻又竭力地規(guī)避了時代特征與地域特征的原因；而本土青春片的懷舊書寫則復(fù)雜得多：它們的確也是對私人情感的延展，但這種延展因?yàn)樵庥隽擞捌械木唧w時間線索而有了邊界，指向的是特定代際的生命體驗(yàn)。而當(dāng)懷舊的主體被確立了以后，這種生命體驗(yàn)的形態(tài)也清晰了起來——“向死而生”的青春。或者說，是逝去的青春成就了80后的當(dāng)下，而也正是這種當(dāng)下促成了80后懷舊的動力。

因而，觀察本土青春片所造成的懷舊文化景觀，就需要以80后的當(dāng)下為坐標(biāo)重新進(jìn)行測繪，去考察其大范圍參與懷舊敘事的現(xiàn)象。也正是因此，連接了臺灣地區(qū)懷舊敘事的大陸青春片，其本身卻因?yàn)樘囟ùH群體的在場而不再是具有普遍意義的青春故事，基于其代際特征，我們可以將其重新命名為“80后青春片”，以此在表述上區(qū)別于其他青春電影，并且也將更易于聚焦這類影片集中產(chǎn)生背后的文化動力。

二、80后青春片：現(xiàn)實(shí)與文化的雙重焦慮

2014年開始的青春片的井噴式發(fā)展與符號化懷舊敘事策略的確立，使很長一段時間內(nèi)中國的銀幕幾乎被青春的身影占領(lǐng)，而這種泛濫之勢也招致了批評界的擔(dān)憂?！洞掖夷悄辍泛汀锻赖膴叀飞嫌巢痪茫陀袑W(xué)者指出當(dāng)下的青春片“……幾乎都訴諸單一的‘懷舊’……都力圖喚起觀眾對逝去的青春年華的懷念。這些剛剛成年或進(jìn)入中年的青春回想多少顯得有點(diǎn)‘為賦新詞強(qiáng)說愁’的味道”[2]。并進(jìn)而指出青春片中突出的懷舊是當(dāng)下青年人面對現(xiàn)實(shí)壓力后的一種文化癥候，是獨(dú)生子女一代初登社會卻難以適應(yīng)殘酷的競爭而期望“退回”到安全、平和的校園中的文化訴求；《青春片的新懷舊美學(xué)》一文的作者將這種美學(xué)策略定義為“新懷舊”，指出新懷舊美學(xué)“乃是給沒有歷史的人們想象歷史的方式，是只有情節(jié)沒有故事的一代人在蒼白枯燥的教育體制下成長經(jīng)歷的粉紅色涂鴉。而當(dāng)他們再也不用長大的時候，就再也沒有可以言說的意義了”[6]。該作者又在另一篇文章中指出“這種青春文化崛起的背后，是這個時代陷入價值虛位、未來消失的困境的后果”[7]。匱乏的歷史、蒼白的當(dāng)下與消失的未來，成為由懷舊審美而連接出的對80后群體的集體診斷。

對于沉醉于懷舊文化現(xiàn)象的擔(dān)憂，進(jìn)一步將80后青春片作為一個文化現(xiàn)象的整體被強(qiáng)調(diào)了出來。而事實(shí)上，“為賦新詞強(qiáng)說愁”的青年精神面貌不僅受到文藝批評者的關(guān)注，也引起社會研究者和青年文化工作者們的注意。同樣在2014年，《中國青年研究》雜志的第一期就以“青年現(xiàn)象”為專題集中地關(guān)注了青年的“嘆老”問題——從熱衷于懷舊發(fā)展到常常“嘆老”，“暮氣沉沉的80后”是如何形成的？對于這個問題，專題中的多項(xiàng)研究直指80后青年的現(xiàn)實(shí)處境與“嘆老”癥候之間的因果關(guān)系?！肚啻骸皣@老”何以形成？何以成型？》一文將80后面臨的社會現(xiàn)實(shí)問題歸納為“轉(zhuǎn)型期社會變遷的典型后果”、“階層固化增大年輕人‘向下流動’風(fēng)險”和“風(fēng)險化社會年輕人缺乏安全感”等，并進(jìn)一步細(xì)化為日常生活中“就業(yè)難的社會現(xiàn)實(shí)讓年輕人幾乎放棄了‘理想主義’”、“創(chuàng)業(yè)難的困境導(dǎo)致年輕人進(jìn)取之心受挫”與“結(jié)婚難的窘境激化了年輕人的人生悲觀情緒”等具體的生存壓力[8]；在《青春的別樣體驗(yàn)——青年“嘆老”現(xiàn)象的敘事研究》一文中，作者采樣了6位不同地域的80后青年的敘說，得出“‘嘆老’是壓力下的情緒釋放”以及“‘嘆老’是理想受阻后的冷漠”的結(jié)論[9]，前者多指經(jīng)濟(jì)壓力和生存壓力，后者則再次指向無法通過刻苦學(xué)習(xí)和個人努力而完成階層流動的絕望情緒。80后成長階段分別經(jīng)歷了計劃經(jīng)濟(jì)與市場經(jīng)濟(jì)體制、成年后面臨的社會轉(zhuǎn)型期的陣痛、階層的固化導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)中越來越缺乏努力的空間，都是中國社會特定發(fā)展時期的一種結(jié)果。而即使是那些突破性地解決了購房、結(jié)婚和繁衍后代等“難題”的80后，卻馬上要面對下一代的教育問題和作為獨(dú)生子女的父母贍養(yǎng)問題，現(xiàn)實(shí)的壓力可謂密不透風(fēng)、接踵而至。與現(xiàn)實(shí)生活連接緊密的電視劇創(chuàng)作在此前就已經(jīng)開始關(guān)注這一系列話題——2007年的《奮斗》、2009年的《蝸居》乃至近年的《虎媽貓爸》(2015)、《小別離》(2016)，熒幕上的80后們似乎一直處于掙扎之中。而在青春片中，被確認(rèn)的80后主人公們，則往往在一個尷尬甚至糟糕的現(xiàn)實(shí)當(dāng)下展開懷舊，這又賦予80后青春片在懷舊敘事上的全新功能：對現(xiàn)實(shí)的象征性抵抗。尤其是在電影《夏洛特?zé)馈?2015)中，懷舊敘事被轉(zhuǎn)換成另一種穿越的動力模式，在現(xiàn)實(shí)生活中郁郁不得志的夏洛(沈騰飾)無意間穿越回到了中學(xué)時代，由此獲得改變自己未來(現(xiàn)實(shí))人生的機(jī)會。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)最終未被改變，經(jīng)歷夢幻般的成功和隨后的眾叛親離后，夏洛也最終意識到自己的“原配”妻子馬冬梅(馬麗飾)才是最值得珍惜的歸宿。與懷舊敘事不同的是，穿越敘事中的主人公在回到過去的同時也時刻感知著“當(dāng)下”的存在，因而具備“上帝視角”和游戲式的狂歡效果。然而，與懷舊敘事相同的是，即使是這種“開掛式”的體驗(yàn)，其運(yùn)動方向依舊指向的是當(dāng)下而非真正意義上的未來，因此也僅僅是對當(dāng)下匱乏的想象性補(bǔ)償。

如果將懷舊的訴求看作是80后青年面對社會壓力的應(yīng)激反應(yīng)的話，“嘆老”的癥候確實(shí)也就能夠被解釋為青年人在特定時代特征下陷入的“價值虛位”困境，而懷舊也似乎僅僅是一種“未來消失”后的無奈慰籍，那么，“作為新懷舊美學(xué)之典型形式的青春片懷舊，正是要借殼生蛋，將自己的生活焦慮寄居于懷舊的屋檐下，從而創(chuàng)造活生生的肉身經(jīng)驗(yàn)”[10]的一種“貧乏得可憐的經(jīng)驗(yàn)”。但是這樣卻無法解釋另一個問題：80后青年進(jìn)行懷舊與“嘆老”敘事的對象是誰？規(guī)模化的懷舊敘事是在向誰訴說？進(jìn)而，這種文化行動僅僅是一種重壓之下的鴕鳥式反應(yīng)，還是一種具有戰(zhàn)略意義的抵抗方式？

《匆匆那年》的開頭部分，80后的陳尋總是被90后女孩七七(劉雅瑟飾)刻意地叫做“大叔”和“老人”，而影片的主要敘事方式就是以陳尋在七七的鏡頭前回憶自己的青春時代的“好漢重提當(dāng)年勇”下展開的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)懷舊和“嘆老”敘事中的另一個重要主體：90后的傾聽對象。2013年開始的本土青春片浪潮中，80后顯然是作為敘事的主體而在場的，然而2013年中國電影觀眾的平均年齡僅有21.7歲[11]，要低于當(dāng)時80后的最小年齡。這意味著在電影院消費(fèi)80后青春逝去故事和對校園生活集體性懷舊的，正是尚處在校園生活中的“七七”們。

90后青年的出現(xiàn)，使懷舊的文化動力變得更為復(fù)雜，也使看似無奈的“嘆老”行為成為主動的、甚至具有抗?fàn)幮缘奈幕呗浴?1世紀(jì)以來，全球的青年文化正體現(xiàn)出瑪格麗特·米德(Margaret Mead)所分析的“前喻(pre-figurative)社會”特征。在《文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究》一書中，米德描繪了三種人類文化傳遞的方式：由長輩向晚輩傳遞生活經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)“后喻”(post-figurative)社會、對世界的認(rèn)知和學(xué)習(xí)發(fā)生在同輩之間的“并喻”(co-figurative)社會以及經(jīng)驗(yàn)和文化的傳遞是由青年一代倒過來向年長者傳遞的“前喻”社會等形態(tài)[12]。前喻社會的文化結(jié)構(gòu)來自于科技、政治、文化等領(lǐng)域極端迅猛的發(fā)展和對人類認(rèn)知能力所造成的挑戰(zhàn)，或者說，來自于技術(shù)進(jìn)步所帶來的全新的認(rèn)知世界的方式，使得率先掌握技術(shù)革新的群體獲得了解釋世界的話語權(quán)。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)文化在全球范圍內(nèi)的迅速普及，米德對這一社會和文化結(jié)構(gòu)的預(yù)言非常靈驗(yàn)：當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界正被網(wǎng)絡(luò)文化全方位地重新解構(gòu)和建構(gòu)，互聯(lián)網(wǎng)提供了遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更為廣闊的話語空間和場域，而誰能掌握網(wǎng)絡(luò)話語，誰就能夠率先掌握主流的文化話語權(quán)。在這個社會和文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的過程中，80后青年顯得尤為分裂：他們的童年和少年時期體現(xiàn)了一種典型的由年長者向后輩傳承經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)，卻在青年時期因?yàn)樾畔⒓夹g(shù)革命而逐漸掌握了大眾文化的話語主導(dǎo)權(quán)——或者說，在他們的成長經(jīng)歷中，同時經(jīng)歷了后喻、并喻與前喻三種社會文化形態(tài)。

與他們不同的是，互聯(lián)網(wǎng)普及之前的成長記憶和文化記憶在更年輕的90后一代身上幾乎不存在，可以說是在互聯(lián)網(wǎng)文化直接哺育下成長起來的?！熬W(wǎng)生代”的90后們出生于前喻型社會，事實(shí)上從一開始就獲得了掌握文化話語空間的承諾，因而在他們的成長過程中甚至無需與上一輩做任何協(xié)商。正是這種承諾，使他們不需要成為任何一代人的“下一代人”，而也正是這種承諾，使得80后青年開始了一種文化上“無后”的焦慮。

《匆匆那年》的敘事主線通過七七對陳尋和他的朋友們的“采訪”展開，在她的攝影機(jī)面前，這些剛剛離開校園沒多久的青年們卻以一種“口述歷史”般的莊嚴(yán)感回憶/想象自己的青春故事，以至于充滿了紀(jì)錄的沖動。這種紀(jì)錄的沖動來自于對網(wǎng)生代青年席卷而來的恐慌：90后自下而上而來，即將從他們手中奪取網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)；而無法向下傳承的經(jīng)驗(yàn)將徹底失去價值，這也等于是對80后成長經(jīng)歷和青春歲月的整體否定。因而，懷舊又被給予了新的使命，是在前喻社會下文化話語不斷更迭、漸漸邊緣的當(dāng)下的一種向下的抵抗策略。

三、遲到的退場：青春終結(jié)與青春片終結(jié)

在日常生活遭到社會現(xiàn)實(shí)的擠壓而苦苦掙扎的同時，卻又不得不拱手向后來者讓出文化領(lǐng)地，這正是2010年以來80后青年的現(xiàn)實(shí)處境。而不論是以懷舊敘事為表征的青春片，還是以“嘆老”為癥候的社會現(xiàn)象，都是這種還未在現(xiàn)實(shí)中站穩(wěn)腳跟、卻已在文化空間內(nèi)失去領(lǐng)地的可怕真空期所造成的。

因此，通過對青春片中80后作為懷舊和敘事主體的定位，得以展開分析他們參與懷舊敘事的背后動力；而通過對懷舊動力的追尋，最終展現(xiàn)出來的是一個更為清晰、真實(shí)的中國80后群體。至此，懷舊青春片早已不是一種具有普世意義的審美體驗(yàn)，懷舊敘事也不再是可以復(fù)制的類型元素，所有的都指向一個特定群體在特殊歷史階段的一種文化反應(yīng)與抵抗策略。

這種不可復(fù)制性，首先體現(xiàn)在近年來青春片的全新變化當(dāng)中。2016年的青春題材影視劇中最具現(xiàn)象性的是《微微一笑很傾城》的電視劇與電影?！段⑽⒁恍軆A城》雖然依舊是關(guān)于校園的青春題材，然而，校園生活卻在這里成為穩(wěn)定的“當(dāng)下”參照，是故事發(fā)生的進(jìn)行時，而影片中的“穿越”元素，則遠(yuǎn)不同于《夏洛特?zé)馈分袑ψ陨須v史的縱向重探，而是現(xiàn)實(shí)生活與虛擬的網(wǎng)絡(luò)游戲之間的橫向切換。《微微一笑很傾城》中的敘述者位于2016年的“當(dāng)下”，意味著敘事主體正是當(dāng)時的大學(xué)生，也即自下而上地“降臨”的90后“網(wǎng)生代”群體，而關(guān)于網(wǎng)絡(luò)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的復(fù)雜勾連，則是90后們關(guān)注自身的全新探討；與之相似的是2017年的青春電影《閃光少女》，作為90后青年亞文化的典型代表，影片中的“二次元”少女試圖通過與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)盟來尋求通向主流文化和更大舞臺的突破口，這顯然也是關(guān)于90后青年的全新議題。2016年以來，懷舊青春片——或曰80后青春片的式微并非偶然，除了審美疲勞、題材飽和等外部因素，更重要的是80后已經(jīng)漸次地退出了“青春”的舞臺，而將討論青春的權(quán)力之讓位給了年輕的后來者。

那么，電影中的80后們?nèi)ツ膬毫四兀?017年的《乘風(fēng)破浪》給出了最后的答案。影片與《夏洛特?zé)馈芬粯佑谩按┰健贝鎽雅f敘事，但不同的地方在于：第一，主角徐太浪(鄧超飾)雖然也是從“當(dāng)下”回望過去，但不同于夏洛、林一或者大多數(shù)80后青春片中的主角，徐太浪在當(dāng)下已經(jīng)成為著名的賽車手，他并非作為一個現(xiàn)實(shí)的失敗者而產(chǎn)生懷舊或穿越的動力，在穿越發(fā)生之前，他已經(jīng)解決了“現(xiàn)實(shí)壓力”；第二，彭于晏飾演的阿正是在青春片中難得一見的清晰的父親形象，盡管這個“父親”主要是以青年的形象出現(xiàn)在故事中的；第三，也是最為重要的，即徐太浪通往穿越的路徑直接越過了自己的青年時代而直抵父親的青春。

于是，一位青年父親提供給了徐太浪穿越的真正理由。他的穿越或懷舊并非關(guān)于自身“終將逝去”的青春，并非是重探“向死而生”的生命體驗(yàn)，顯然也并非是關(guān)于父親的青春成長，而是為了與父輩達(dá)成文化上的認(rèn)同。業(yè)已成功的80后青年，回到了父親的青年時代——也正是沒有互聯(lián)網(wǎng)文化出現(xiàn)的前喻社會的“史前”，并與他成為共患難的兄弟——通過這樣一段旅程，徐太浪將身上最后一點(diǎn)青年的反叛精神留在了過去，而最終與父輩的和解，也就在符號意義上預(yù)示著80后文化作為一種青年文化的終結(jié)。由是，徐太浪在現(xiàn)實(shí)層面上獲得成功(雖然影片沒有給出具體方法)之后，又在文化層面將自己與父輩文化同構(gòu)，終于在填補(bǔ)了上文所述的現(xiàn)實(shí)與文化的真空地帶之后，褪去了最后的青年色彩。

四、結(jié)語：青春片的界限與作為媒介的青年

即使在2013年至2016年的3年間呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的可復(fù)制性，懷舊青春片的繁衍方式依然不同于類型電影的開放式特征，而是具有明確界限的。這條界線，正是80后青年的生命歷程以及他們與歷史、社會、文化結(jié)構(gòu)相遭遇時的短暫瞬間。由是，理解懷舊青春片的理路，也應(yīng)當(dāng)遵循80后青年的現(xiàn)實(shí)與文化境遇而展開，并由此建立起作為“最能夠反映社會變化的本質(zhì)特征”[13]的青年與大眾媒介之間的聯(lián)系。如果我們認(rèn)可青年參與到社會與文化的歷史進(jìn)程中的作用，認(rèn)可青年文化與社會本身的相互反映，就應(yīng)該認(rèn)識到青年本身對電影的書寫所產(chǎn)生的互文性和建構(gòu)作用，這其中既包含了特定社會歷史語境下青年銀幕形象的表現(xiàn)，也涉及到青年文化如何參與電影的敘事，甚至改變電影的外部生存環(huán)境。這就要求在一種媒介交互論的視角下，把青年本身看作一種開放的文本，并使其參與到對電影的批評當(dāng)中。

當(dāng)下青春與懷舊書寫雖然明顯地體現(xiàn)出了符號消費(fèi)的資本邏輯，但是青年本身卻并不僅僅是被動的消費(fèi)者，而同時也是創(chuàng)造者。這種青年與大眾媒介之間的互動關(guān)系成為認(rèn)識當(dāng)下青年文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)，正是在這樣的意義上，80后青年文化的終結(jié)，也可以看作一種反應(yīng)、方法和策略的懷舊青春片的終結(jié)。而隨著90后青年的成長并且正在或即將遭遇的現(xiàn)實(shí)與文化問題，懷舊青春片也注定要讓位給另一批青年的另一種反應(yīng)、方法和策略。

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