唐忠敏

(1.成都理工大學(xué) 傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610059；2.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

近幾年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)國(guó)外電影學(xué)的譯介逐漸增多，內(nèi)容主要涉及電影史、電影理論、電影創(chuàng)作和電影評(píng)論等方面。除去非學(xué)術(shù)性譯著外，真正涉及電影批評(píng)研究的作品不多。這些譯著中，有對(duì)電影進(jìn)行哲學(xué)批評(píng)的，如《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》《?？驴措娪啊贰蹲x李安》等；有對(duì)類型電影進(jìn)行心理學(xué)闡釋的，如《新酷兒電影》《當(dāng)科學(xué)遇見電影》《科幻電影導(dǎo)論》等；也有對(duì)電影進(jìn)行文化批評(píng)的，如《電影中的僵尸文化》《文明的殖民——影視中的美國(guó)文化》等；還有隨筆式的評(píng)論文集，如《電影漫步者》《誰(shuí)謀殺了好萊塢：威廉姆·高德曼影評(píng)集》等?？傮w上看，這些批評(píng)研究呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：第一，以歐美經(jīng)典電影為主要研究對(duì)象。電影學(xué)譯著中所討論的內(nèi)容大都以經(jīng)典電影為研究?jī)?nèi)容，重在引領(lǐng)讀者品味經(jīng)典，探索理論研究、創(chuàng)作實(shí)踐與社會(huì)文化之間的復(fù)雜關(guān)系，為科學(xué)、客觀的電影研究貢獻(xiàn)力量。第二，跨學(xué)科的研究方法。目前的電影學(xué)譯著重在從哲學(xué)與文化批評(píng)的角度闡釋電影，相應(yīng)地，認(rèn)知電影的方式與方法也是跨學(xué)科與跨文化式的。第三，重視電影類型元素的欲望呈現(xiàn)和文化意義的研究。筆者擬對(duì)近年來(lái)電影學(xué)譯著中學(xué)理性強(qiáng)、觀點(diǎn)鮮明、評(píng)價(jià)客觀的評(píng)論性著作有選擇性地臚列和分析，介紹西方學(xué)者深度讀解電影的問(wèn)題意識(shí)與思考方式，以期為中國(guó)電影的理論發(fā)展與創(chuàng)作實(shí)踐提供一定的參考。

一、電影作為哲學(xué)思考的機(jī)器

西方哲學(xué)有著古老的理論傳統(tǒng)，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代興起的電影則是一門年輕的藝術(shù)。哲學(xué)跨越了時(shí)間的長(zhǎng)河，不斷與這門新藝術(shù)進(jìn)行互動(dòng)，從而促進(jìn)電影理論和電影批評(píng)的發(fā)展。20世紀(jì)20年代以來(lái)，隨著電影的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式越來(lái)越哲理化，電影藝術(shù)日漸引起哲學(xué)家們的關(guān)注，巴拉茲、魏茨曼、柏格森、德勒茲等學(xué)者先后把電影作為哲學(xué)問(wèn)題來(lái)探討，讓電影與哲學(xué)對(duì)話。然而，無(wú)論是在哲學(xué)領(lǐng)域還是電影領(lǐng)域，運(yùn)用哲學(xué)思想對(duì)電影進(jìn)行批評(píng)的文獻(xiàn)都屬于邊緣地帶，有的文章不為人所知，為人所知的文章也很少被編譯成冊(cè)，因而電影與哲學(xué)的交集屬于電影學(xué)譯介中需要重視的命題。《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》《?？驴措娪啊泛汀蹲x李安》等譯著為我們提供了可資借鑒的參考。

李洋的《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》是一本選編選譯的力作，重在通過(guò)法國(guó)哲學(xué)家對(duì)電影的論述來(lái)打通哲學(xué)與電影的界限。該書收錄的文章都對(duì)影像藝術(shù)自身以及之外的事物做了充分的闡釋，展現(xiàn)了哲學(xué)家們對(duì)電影的獨(dú)特見解。例如，《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》和《電影的虛假運(yùn)動(dòng)》這兩篇文獻(xiàn)，是阿蘭·巴迪歐在電影哲學(xué)研究方面極具代表性的作品。阿蘭·巴迪歐長(zhǎng)期關(guān)注電影，寫過(guò)多篇電影評(píng)論和理論分析方面的文章。他認(rèn)為電影是一種哲學(xué)實(shí)驗(yàn)，電影研究應(yīng)從影像、時(shí)間經(jīng)驗(yàn)、連續(xù)性、藝術(shù)等級(jí)、藝術(shù)與非藝術(shù)這五個(gè)方面思考電影帶來(lái)的哲學(xué)啟示。另外，他還認(rèn)為電影中的運(yùn)動(dòng)并非真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，并由此提出了三種評(píng)判電影的方式：無(wú)差別判斷、差異化判斷和公理性判斷。另三篇題為《電影的眩暈》《電影的矛盾寓言》和《電影影像與民主》的文章的作者是法國(guó)著名的哲學(xué)家雅克·朗西埃。在《電影的眩暈》中，朗西埃先分析了影片《迷魂記》中的雙重“眩暈”運(yùn)動(dòng)以及二者間的分裂，后又以《持?jǐn)z影機(jī)的人》和《電影史》為例，闡釋了電影、文學(xué)、哲學(xué)與共產(chǎn)主義之間的關(guān)系?！峨娪暗拿茉⒀浴分赋鲇跋裾Z(yǔ)言在情節(jié)中的停止、空白、游蕩和重復(fù)看似完整地展現(xiàn)了社會(huì)摹仿，而實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的背叛。再如在《反懷舊》《性的教官薩德》《皮埃爾·里維爾歸來(lái)》和《寬忍的灰色黎明》四篇文章里，米歇爾·?？抡宫F(xiàn)了他對(duì)電影的獨(dú)特思考，反復(fù)強(qiáng)調(diào)歷史話語(yǔ)、大眾記憶和電影間的關(guān)系。

與作為法國(guó)經(jīng)典電影理論批評(píng)匯編的《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》不同的是，《福柯看電影》是一本專門探索米歇爾·?？屡c電影交集的專著。?？孪矚g電影，常在特定的地點(diǎn)看電影，但不喜歡商業(yè)電影。他雖無(wú)論述電影的專著，但很多著作的內(nèi)容卻與其看過(guò)的電影密切相關(guān)。編著者在《福柯看電影》一書中通過(guò)九篇關(guān)于?？碌脑L談文章和兩篇研究“?？驴措娪啊钡恼撐?，充分梳理了哲學(xué)家福柯與電影的交集?！斗醋匪荨贰蛾P(guān)于瑪格麗特·杜拉斯》等九篇訪談文章直觀地呈現(xiàn)了?？滤伎茧娪暗囊暯恰?duì)電影功能的認(rèn)識(shí)以及他如何在影片中尋找解決哲學(xué)問(wèn)題或歷史問(wèn)題的方法?！峨娪澳茏鍪裁矗焊？屡c電影知識(shí)》和《現(xiàn)在的解釋：福柯用電影揭示他眼中事件的形而上學(xué)》兩篇論文系統(tǒng)地分析了?？略陔娪霸u(píng)論、電影理論與美學(xué)、哲學(xué)實(shí)踐、歷史調(diào)查等方面的影響，同時(shí)也論及?？碌难哉撆c文字對(duì)電影導(dǎo)演本身產(chǎn)生的潛在影響。?？聫挠捌锌吹搅穗娪爸v述歷史和民眾記憶以及操作多維度與多空間的可能性，也看到了電影手段實(shí)現(xiàn)的形而上學(xué)效果。他就像一個(gè)“窺視者”，關(guān)注著電影故事內(nèi)外的一切，用電影思考哲學(xué)，用電影質(zhì)疑電影，提出了“反追溯電影”“反記憶影片”等概念，并指出故事、歷史與記憶存在的模糊性。正如謝強(qiáng)在《?？驴措娪啊沸蜓灾兴赋龅哪菢樱骸百|(zhì)疑這種模糊性和可能性最好的手段就是電影，就是電影的結(jié)構(gòu)功能。從這個(gè)意義上講，看電影故事，并深深為之感動(dòng)和起滿雞皮疙瘩的可能是在看熱鬧。而看電影的解構(gòu)功能，看電影的運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像疊加交替產(chǎn)生的奇妙影像，畫內(nèi)和畫外互動(dòng)的視聽影像的，可能是在看門道。”[1]這種深刻的思考，指出了?？码娪八枷朐诋?dāng)下影像技術(shù)突飛猛進(jìn)、電影市場(chǎng)高奏凱歌之際的警示意義之所在。

如果說(shuō)米歇爾·福柯、吉爾·德勒茲等學(xué)者是用哲學(xué)理論來(lái)分析電影，那么華人導(dǎo)演李安則是用電影的方式闡釋哲學(xué)思想。李安深受中國(guó)文化和美國(guó)文化的雙重影響，不斷從兩種文化中吸取藝術(shù)靈感和哲學(xué)思想，這使他成為一位變化多端、極富靈感的電影創(chuàng)作者。李安電影是其價(jià)值觀、人生觀和世界觀的窗口，也是電影哲學(xué)批評(píng)的豐富源泉。邵文實(shí)翻譯的《讀李安》是一部運(yùn)用東、西方兩種不同哲學(xué)傳統(tǒng)評(píng)析李安電影的力作。編著者通過(guò)分析李安華語(yǔ)影片中所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)主題和英語(yǔ)影片中所蘊(yùn)含的西方哲學(xué)思想，來(lái)解讀李安架構(gòu)中西文化橋梁的導(dǎo)演哲學(xué)。與探尋李安電影中復(fù)雜的哲學(xué)主題相對(duì)應(yīng)的是，全書形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目蚣芙Y(jié)構(gòu)?！蹲x李安》一書分為兩部分共計(jì)十六章，由十九位作者合作完成。第一部分為《李安的東方哲學(xué)》，第二部分為《李安的西方哲學(xué)》，從東、西方兩種哲學(xué)傳統(tǒng)角度對(duì)李安電影進(jìn)行考察；每個(gè)部分下面各設(shè)八章，圍繞李安的華語(yǔ)電影和英語(yǔ)電影中的哲學(xué)問(wèn)題進(jìn)行細(xì)密的分析。由此出發(fā)，編著者對(duì)李安的電影哲學(xué)進(jìn)行了具體的探索。例如，書中第一篇題為《克己——〈臥虎藏龍〉中的道家思想、儒家思想與自由之代價(jià)》的文章以電影《臥虎藏龍》為研究對(duì)象，分析了強(qiáng)調(diào)禮儀規(guī)矩的中國(guó)儒家思想和支持人與環(huán)境和諧共處的道家思想之間的張力。另一篇題為《你對(duì)我的心知道多少？——理智與情感在李安電影〈理智與情感〉和〈臥虎藏龍〉中的作用》的文章，分析了人的自然欲望和社會(huì)規(guī)范之間的矛盾，探討了影片中女主人公對(duì)自我身份的追尋。又如，在題為《儒家牛仔審美》的文章里，作者從儒家思想的角度分析了《斷背山》和《臥虎藏龍》，認(rèn)為主人公在追求自我本真的路上陷入了公共關(guān)系和儒家思想的框架之中。十六篇文章的內(nèi)容各不相同，但有一點(diǎn)是共同的，即自我身份認(rèn)同問(wèn)題，尤其是華人身份認(rèn)同感和性別身份認(rèn)同問(wèn)題是李安電影中存在的統(tǒng)一哲學(xué)主題。

從以上三本譯著可以看出，電影不再是單純的影像，而是闡釋哲學(xué)最為有力、最為有趣的方式。正如德勒茲所言，電影是表現(xiàn)一切、再現(xiàn)一切的最好方式。從巴迪歐的理論也可以看出，哲學(xué)家們把哲學(xué)理念和電影影像聯(lián)合起來(lái)思考，把理念“經(jīng)過(guò)”影像感性形式的過(guò)程理解為某種論證過(guò)程，這個(gè)論證過(guò)程本身就是藝術(shù)，哲學(xué)要捕捉的是“作品-程式”的感性形式是如何得出“理念-答案”的[2]。不管是德勒茲、朗西埃、巴迪歐、鮑德里亞，還是?？?，他們談?wù)撾娪坝跋裰械臅r(shí)間與空間、運(yùn)動(dòng)與靜止以及故事內(nèi)外時(shí)，其實(shí)談?wù)摰氖请娪爸械恼軐W(xué)觀念，此時(shí)的電影只是他們思考哲學(xué)的武器。電影從誕生之日起便是一門集音樂(lè)、建筑、文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)，易言之，電影大師們可以是音樂(lè)家、建筑家、文學(xué)家、畫家，也可以是思想家、哲學(xué)家。李安曾說(shuō)：“如果你想了解我，一切盡在我的電影中?！盵3]可見，李安的電影作品就猶如他的自傳，是理解他的人生觀、價(jià)值觀和行為動(dòng)機(jī)的工具。電影與哲學(xué)聯(lián)姻的魅力便是在電影創(chuàng)作中滲入哲學(xué)理念，在哲學(xué)研究中引入電影作為論證的武器?？偠灾瑢?duì)電影進(jìn)行哲學(xué)批評(píng)不僅要從影片的主旨內(nèi)容、表現(xiàn)策略等方面探討電影中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想，探索哲學(xué)與電影的共通之處，還應(yīng)該把握電影創(chuàng)作者自身所擁有的哲學(xué)理念與電影理念。

二、電影作為展現(xiàn)欲望的田園

類型電影往往根據(jù)觀眾的趣味和喜好而制作，因而，它總是與人類的欲望與潛意識(shí)聯(lián)系在一起。從影片類型的角度進(jìn)行分析是電影研究的一個(gè)重要構(gòu)成部分，也是學(xué)者們常用的批評(píng)方法。近年來(lái)，類型批評(píng)又取得了進(jìn)一步的發(fā)展，這主要體現(xiàn)在科幻和酷兒兩種電影類型研究的譯著中。

新世紀(jì)以來(lái)，以科幻為主題、背景或敘事手段的電影在好萊塢商業(yè)影片制作中占有非常顯要的位置?？苹秒娪爸型婕爸T如未來(lái)、時(shí)間旅行、外星接觸、人造生命、自然災(zāi)害、生理變異、心理變異、科學(xué)實(shí)驗(yàn)等文化論爭(zhēng)，科幻電影批評(píng)也由此成為學(xué)術(shù)研究的焦點(diǎn)。此領(lǐng)域的新進(jìn)展體現(xiàn)在《科幻電影導(dǎo)論》《當(dāng)科學(xué)遇見電影》等著作中。

《科幻電影導(dǎo)論》與此前出版的有關(guān)科幻電影批評(píng)的譯著有所不同，這一方面表現(xiàn)在全書豐富的內(nèi)容上，另一方面表現(xiàn)在對(duì)科幻電影文化的表述上。作者“以一個(gè)既是科幻迷又是科幻類型電影理論家的身份來(lái)寫作，希望本書作為一個(gè)科幻的入門通道(應(yīng)該叫星門、超空間躍遷點(diǎn)、平行世界)，并為類型電影的研究開拓新的邊疆”[4]，表現(xiàn)出他強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。在《科幻電影導(dǎo)論》中，作者首先梳理了各種科幻電影的理論分析與類型批評(píng)，便于讀者對(duì)科幻電影研究的過(guò)去和現(xiàn)在有一個(gè)基本了解。其次，作者結(jié)合電影文本信息、文化語(yǔ)境、電影工業(yè)史等梳理了科幻電影的類型史，并將其分為起源、成熟、發(fā)展等幾個(gè)時(shí)期。這種概括雖不是完整的科幻電影類型史，但符合國(guó)際科幻電影類型生產(chǎn)的歷史事實(shí)，并由此體現(xiàn)出作者宏觀把握與概括問(wèn)題的能力。再次，該書探討了片場(chǎng)廣告的兩種不同形式(媒體手冊(cè)和電影預(yù)告片)，并論及普通圖像學(xué)、明星照以及語(yǔ)言修辭在這些促銷材料中的運(yùn)用。最后，作者轉(zhuǎn)移到“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”后的網(wǎng)絡(luò)世界，考察電影公司如何適應(yīng)了線上環(huán)境，如何教育并培養(yǎng)了觀眾對(duì)于科幻電影的認(rèn)識(shí)。綜觀全書，作者對(duì)科幻電影的類型研究不僅融入了文化的、工業(yè)的和文本信息的綜合思考，還描述了學(xué)術(shù)界在相關(guān)研究中存在的理論論爭(zhēng)；這里既有理論分析，也有文化研究和類型批評(píng)；不論是在史料的整理上，研究方法的創(chuàng)新上，還是理論的發(fā)掘上，都不乏新穎之處。

王穎翻譯的《當(dāng)科學(xué)遇見電影》一書介紹和解析了電影與科學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系，可以視為廣義上的類型電影批評(píng)。首先，作者具體闡釋了一些理論問(wèn)題，包括正在研究的視效同敘事現(xiàn)實(shí)主義以及科學(xué)真實(shí)性之間的關(guān)系，考察截然不同的娛樂(lè)和科學(xué)兩個(gè)團(tuán)體相互打交道時(shí)持有的動(dòng)機(jī)。其次，探討了科學(xué)顧問(wèn)對(duì)最關(guān)鍵的兩個(gè)電影元素(表演和視效)的貢獻(xiàn)。作者在分析制片人所面對(duì)的各種制約條件(預(yù)算、劇本、制片進(jìn)度等)的同時(shí)，也考察了制片公司和科學(xué)家如何努力應(yīng)對(duì)千變?nèi)f化的科學(xué)知識(shí)。公眾不僅可以從科幻電影中學(xué)習(xí)科學(xué)常識(shí)，還能從逼真的“災(zāi)難”事件中學(xué)到相關(guān)的預(yù)防知識(shí)。科學(xué)顧問(wèn)則能夠利用電影作品來(lái)緩解觀眾的焦慮和激發(fā)他們產(chǎn)生看到潛在技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的愿望。在該書的末尾，作者提出了對(duì)科學(xué)團(tuán)體和娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的期望，希望二者能繼續(xù)合作。

20世紀(jì)80年代末90年代初，加拿大、荷蘭和美國(guó)等國(guó)家的電影節(jié)上不約而同地出現(xiàn)了一批獨(dú)特的酷兒電影，這個(gè)現(xiàn)象引起了評(píng)論家、學(xué)者以及媒體人的高度關(guān)注?！缎驴醿弘娪啊芬粫U釋了“新酷兒電影”運(yùn)動(dòng)的開始、繁榮、崩潰、回歸以及被主流認(rèn)可的曲折歷程。全書分為五卷，加上緒言和結(jié)論，共七個(gè)部分的內(nèi)容。緒言部分對(duì)本書寫作的緣由和主要內(nèi)容進(jìn)行了介紹，作者認(rèn)為“新酷兒電影”是一種藝術(shù)風(fēng)格差異較大，敘事風(fēng)格各有不同的、具有“同性戀后現(xiàn)代主義”美學(xué)特征的電影。接下來(lái)，作者介紹了有關(guān)酷兒電影類型研究的論文和媒體文章，并從性別沖突、欲望呈現(xiàn)等方面展現(xiàn)了新酷兒電影的形成軌跡與發(fā)展趨勢(shì)，最后從多元傳播視角闡釋了新酷兒電影所呈現(xiàn)的故事內(nèi)容、敘事方法和性別地位。作為女性同性戀者，作者一直在思考新酷兒電影形成的原因，并將“酷兒”視為“一個(gè)概念和一個(gè)社群”[5]。作者通過(guò)豐富的史料解讀和影片分析，指出“新酷兒電影”是一種將類型與主題相融合的電影。通過(guò)對(duì)西方社會(huì)政治環(huán)境與文化環(huán)境的分析，作者認(rèn)為新酷兒電影重新詮釋了女性主義所提出的個(gè)人和政治之間的聯(lián)系，重新演繹了激進(jìn)行動(dòng)派的先鋒行為，重新闡釋了美學(xué)；它將獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和前衛(wèi)主義連接起來(lái)，是對(duì)政治壓迫歷史性、藝術(shù)性的回應(yīng)[5]。

無(wú)論是科幻電影還是酷兒電影，它們都非常關(guān)注觀眾的深層心理需要，尤其重視引導(dǎo)觀眾從影像中獲得心理真實(shí)和情感共鳴。不同類型的電影會(huì)反映出觀眾不同的心理期待，因此類型電影批評(píng)要特別注意不同的類型元素和影像風(fēng)格所隱含的心理欲望。正如理查德·麥特白在《好萊塢電影》一書中對(duì)類型電影的表述：“(類型)電影彼此之間具有家族相似性，觀眾認(rèn)同并期望這組家族特征?！盵6]這種“家族相似性”正是類型電影集中展現(xiàn)人類欲望的影像策略。類型電影批評(píng)必須圍繞“家族特征”描繪并闡釋其在社會(huì)、文化、政治等方面所呈現(xiàn)出來(lái)的意義。

三、電影作為文化觀念的集合

電影的文化批評(píng)是指對(duì)影片的文化意義和文化價(jià)值進(jìn)行的讀解、分析和評(píng)價(jià)。優(yōu)秀的電影文化批評(píng)文章往往視角獨(dú)特、觀點(diǎn)深刻。本年度電影學(xué)譯著對(duì)電影中的僵尸文化、殖民文化、城市文化等進(jìn)行了深入的評(píng)析，尤其值得學(xué)習(xí)的是，這些著作都堅(jiān)持在電影特性的基礎(chǔ)上討論問(wèn)題，沒(méi)有陷入泛文化批評(píng)的誤區(qū)當(dāng)中。

在過(guò)去的大多數(shù)時(shí)間里，僵尸取代了吸血鬼、狼人等怪物，越來(lái)越多地出現(xiàn)在電影、視頻游戲和商業(yè)媒體的內(nèi)容當(dāng)中。王瀟翻譯的《電影中的僵尸文化》一書梳理了僵尸的起源、發(fā)展及其形象演變，是對(duì)電影中僵尸文化的一種全景式掃描。

《電影中的僵尸文化》一書共收錄了十二篇文章，對(duì)僵尸文化和僵尸影像自身做了一番細(xì)致的梳理?！督┦倪M(jìn)化：不停歸來(lái)的怪物》的開篇文章追溯了僵尸的民俗傳統(tǒng)及其在美國(guó)的流行。該文為讀者理解書中的其他論文提供了重要的文化、歷史與地理語(yǔ)境。另外，其他文章還從敘事學(xué)、文化分析、心理研究、女性主義等視角分析了僵尸電影的影像元素、文本空間和文化意義等。尤其值得注意的是，有文章還特別觀照了新媒介環(huán)境下的僵尸文化，如游戲里的僵尸、在線僵尸以及活死人熱舞等話題。例如，《游戲空間中的僵尸：基于僵尸視頻游戲中的形式、語(yǔ)境與意義》一文在審視視頻游戲的特殊互動(dòng)品質(zhì)的同時(shí)，分析了恐怖類型視頻游戲在電影中的再現(xiàn)，并且探討了對(duì)這種文化現(xiàn)象進(jìn)行詮釋的方法。而文章《四萬(wàn)年的恐懼，活死人如何熱舞》則從解構(gòu)主義、“食人”敘事與物種歧視等視角對(duì)僵尸文化進(jìn)行解讀，質(zhì)疑了僵尸的后現(xiàn)代真實(shí)性。最后，編者從解構(gòu)主義的活死人哲學(xué)的角度結(jié)束了全書對(duì)僵尸文化的探索。全書并不是簡(jiǎn)單回顧僵尸角色演變的歷史過(guò)程，而是針對(duì)時(shí)下社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況，描繪僵尸進(jìn)化與社會(huì)恐懼、傳染病與死亡等觀念之間的關(guān)系。雖然全書由多篇論文編著而成，各自的問(wèn)題意識(shí)、研究的方法與視角皆不相同，但卻相輔相成、相得益彰。正是在這個(gè)意義上，《電影中的僵尸文化》一書對(duì)我們?nèi)绾慰创鐣?huì)問(wèn)題，如何進(jìn)行電影的文化批評(píng)提供了深刻的洞見。

無(wú)論是身處城市并了解城市特點(diǎn)的人，還是對(duì)于他們來(lái)說(shuō)城市只是一個(gè)遙遠(yuǎn)夢(mèng)魘的人，城市電影帶給他們的都是幻想般的體驗(yàn)。

《城市和電影》一書側(cè)重在電影研究和城市理論研究之間展開對(duì)話。首先，該書以魏瑪時(shí)期的城市電影、洛杉磯的黑色電影和法國(guó)新浪潮電影中的巴黎形象為研究對(duì)象，以《柏林：城市交響曲》《雙重賠償》《精疲力盡》等經(jīng)典影片為案例，分析了20世紀(jì)20年代到70年代城市和電影之間在制作、發(fā)行和放映等方面的聯(lián)系。柏林、洛杉磯和巴黎是電影制作的重要基地，也是電影發(fā)行和放映的重要城市，還往往是電影故事的背景地點(diǎn)。從電影制作來(lái)看，魏瑪時(shí)期的柏林代表著各種早期的電影制作構(gòu)建方式，二戰(zhàn)后的好萊塢代表著全盛時(shí)期的電影公司制度，20世紀(jì)60年代的巴黎則是導(dǎo)演主創(chuàng)的典范，強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演個(gè)人的視野[7]。其次，作者以城市電影的社會(huì)歷史主題為研究對(duì)象，闡述電影產(chǎn)業(yè)與個(gè)體城市間的關(guān)系、飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的城市形象以及城市科幻電影中的烏托邦和反烏托邦，突出展現(xiàn)了電影中都市化主題的政治作用。最后，作者以涉及城市空間和邊緣化社會(huì)群體的影片為案例，用社會(huì)學(xué)的方法解讀了全球化社會(huì)中身份和環(huán)境問(wèn)題在電影中的表現(xiàn)。既涉及表現(xiàn)一般貧民窟和西班牙貧民窟的電影、又包括城市電影中的同性戀現(xiàn)象以及跨國(guó)合作影片中國(guó)際化城市的歷史和政治問(wèn)題。總體來(lái)看，本書揭示了連結(jié)城市化和電影的紐帶是現(xiàn)代性，闡述了在全球化進(jìn)程中城市電影所經(jīng)歷的種種變遷，展現(xiàn)了城市從一國(guó)電影里的一個(gè)符號(hào)發(fā)展成國(guó)際合作影片中圣地的歷程。

孫建華翻譯的《文明的殖民——影視中的美國(guó)文化》是肯特·A.奧諾的論文集，主要是對(duì)20世紀(jì)末和21世紀(jì)初美國(guó)媒體文化中的殖民殘留的跨學(xué)科的觀察與思考。該書包含五篇論文，加上簡(jiǎn)介和結(jié)論，總共七個(gè)部分的內(nèi)容。五篇論文實(shí)際上涉及五個(gè)主題。開篇題為《〈吸血鬼獵人巴菲〉中的吸血鬼：恐怖劇中的種族與社會(huì)邊緣化人物(“他者”)》的文章討論了白人的種族化、英雄化與規(guī)范性權(quán)力之間的關(guān)系?！丁懊绹?guó)的”蘋果派：棒球、排日風(fēng)潮和經(jīng)濟(jì)聯(lián)姻的性威脅》則主要分析了日本人對(duì)“美國(guó)式”尊嚴(yán)的威脅和美國(guó)種族主義話語(yǔ)的堅(jiān)韌性。《〈超能戰(zhàn)隊(duì)〉：新殖民主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)》以電視連續(xù)劇《超能戰(zhàn)隊(duì)》的敘事方式為案例，討論了美國(guó)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系。題為《文明的殖民：作為新殖民主義言辭的〈風(fēng)中奇緣〉》的文章則認(rèn)為兒童動(dòng)畫電影《風(fēng)中奇緣》其實(shí)闡述的是種族、階級(jí)、性別和自然之間的關(guān)系。最后一篇文章《馴化恐怖主義：新殖民主義經(jīng)濟(jì)的延異》以電影《星際迷航：下一代》的一個(gè)片段為例，探討了新殖民主義的敘事特征。這五篇文章從種族、階級(jí)、社會(huì)關(guān)系以及新殖民主義等角度出發(fā)對(duì)美國(guó)的殖民文化進(jìn)行了深入的分析，具有別樣的啟發(fā)意義。綜觀全書，作者運(yùn)用考古挖掘的方法重新解讀了當(dāng)代電影和電視劇中既公開又隱秘的殖民信息，帶領(lǐng)讀者深入思考影視文化中的種族、性別、性、階級(jí)和國(guó)家敘事是如何掩蓋全球種族主義政治的，深度闡釋了社會(huì)邊緣化和殖民控制問(wèn)題，并展望未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。正因?yàn)槿绱耍袑W(xué)者指出：“這本書拓寬了研究視野，為下一代研究美國(guó)流行文化、性別、種族、國(guó)家、身份及其日常生活表現(xiàn)的研究者們提供了新的起點(diǎn)?！盵8]

“文化批評(píng)”是一個(gè)非常寬泛的研究領(lǐng)域，往往具有研究視角豐富、方法多樣以及跨學(xué)科性強(qiáng)等特點(diǎn)。上述三本譯著便是“電影文化批評(píng)”領(lǐng)域里極好的例子。值得注意的是，這三本著作并沒(méi)有走向“泛文化批評(píng)”境地，而是貼著電影的敘事結(jié)構(gòu)、影像語(yǔ)言、意識(shí)形態(tài)以及影片內(nèi)外的文化觀念進(jìn)行研究，著力探索電影作品所具有的文化作用和意義。

四、小　結(jié)

他山之石，可以攻玉。電影學(xué)譯著中的電影批評(píng)研究不僅為世界電影研究積累了豐碩的學(xué)術(shù)成果，也為我國(guó)電影批評(píng)范式的建構(gòu)提供了有益的啟示。首先，尋找并感知電影背后的問(wèn)題。好的電影作品并不總是在講述故事和事件，呈現(xiàn)故事產(chǎn)生的背景以及故事內(nèi)外所蘊(yùn)含的問(wèn)題也許才是它們不變的追求。《?？驴措娪啊贰缎驴醿弘娪啊贰峨娪爸械慕┦幕返日撝嵝盐覀儯娪芭u(píng)不應(yīng)該成為一種“看熱鬧”的結(jié)果，而應(yīng)是“看門道”過(guò)后的思考，是以學(xué)術(shù)研究的專業(yè)性對(duì)抗業(yè)余性。其次，叩問(wèn)經(jīng)典電影理論與電影作品。國(guó)外電影理論批評(píng)思想相對(duì)成熟，內(nèi)容繁多，值得細(xì)細(xì)研讀，但不能盲目學(xué)習(xí)。當(dāng)前，中國(guó)電影呈現(xiàn)出很多電影史上沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)象和特點(diǎn)，并不是每一種理論都適合當(dāng)代電影批評(píng)。我們需要不斷移譯并重新解讀經(jīng)典理論，從中國(guó)電影的問(wèn)題出發(fā)，進(jìn)行批判性重建。本年度對(duì)法國(guó)哲學(xué)家的電影理論批評(píng)以及李安電影作品的移譯與重新解讀所展現(xiàn)出來(lái)的勇氣值得借鑒。最后，書寫可讀性強(qiáng)的評(píng)論文字。本年度翻譯的電影批評(píng)研究大多是理論性、學(xué)術(shù)性和專業(yè)性比較強(qiáng)的著作，同時(shí)也是可讀性比較強(qiáng)的書籍，這是原作者學(xué)術(shù)能力的體現(xiàn)，也是翻譯者理論涵養(yǎng)與翻譯水平的明證。

參考文獻(xiàn)：

[1]帕特里斯·馬尼利耶，道爾·扎班揚(yáng).?？驴措娪癧M].謝強(qiáng),譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2016：6.

[2]李洋.電影美學(xué)的十個(gè)論題——阿蘭·巴迪歐電影美學(xué)評(píng)述[J].文藝研究，2013(9)：80-90.

[3]羅伯特·阿普，亞當(dāng)·巴克曼，詹姆斯·麥克雷.讀李安[M].邵文實(shí),譯.哈爾濱：黑龍江教育出版社，2016：5.

[4]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤,譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2016：9.

[5]B.盧比·里奇.新酷兒電影[M].丁亞瓊,馬磊,譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2016：1.

[6]理查德·麥特白.好萊塢電影[M].吳菁,何建平,劉輝,譯.北京：華夏出版社，2005：70.

[7]芭芭拉·門奈爾.城市和電影[M].陸曉,譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016：1.

[8]肯特·A.奧諾.文明的殖民——影視中的美國(guó)文化[M].孫建華,譯.北京：清華大學(xué)出版社，2016:137.