霍俊明

讀完一期的詩(shī)歌，我想到的是詩(shī)歌的“聲音”問(wèn)題。也就是，就聲音詩(shī)學(xué)而言詩(shī)人感受到了什么樣的聲音世界？是什么事物在發(fā)聲？當(dāng)詩(shī)人發(fā)聲的時(shí)候是在和誰(shuí)說(shuō)話？但丁說(shuō)“世界上最偉大的聲音就是母親的召喚”，那么我們也完全可以說(shuō)能夠與“母親的召喚”這一偉大聲音同構(gòu)的就是詩(shī)人的聲音。

艾略特曾經(jīng)將詩(shī)歌的聲音歸為三類(lèi)：詩(shī)人對(duì)自己或者不針對(duì)其他人的說(shuō)話，詩(shī)人對(duì)聽(tīng)眾說(shuō)話，用假托的聲音或借助戲劇性人物說(shuō)話。這三種類(lèi)型的聲音在任何時(shí)代都會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，只不過(guò)其中的一種聲音會(huì)壓過(guò)其他聲音而成為主導(dǎo)性聲源。具體到近年來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作，自我言說(shuō)和對(duì)公眾言說(shuō)幾乎是等量齊觀的。但是當(dāng)意識(shí)形態(tài)、社會(huì)事件、焦點(diǎn)現(xiàn)實(shí)、新聞媒體和自媒體參與其中的時(shí)候，最終被聚焦和放大并引起廣泛關(guān)注的并不是那些“個(gè)人的聲音”，而恰恰是對(duì)公眾說(shuō)話的聲音——這也是近日來(lái)食指批評(píng)余秀華的一個(gè)內(nèi)在原因。我想補(bǔ)充的一點(diǎn)是個(gè)人主體性似乎在當(dāng)下詩(shī)壇得到前所未有的倚重，而近年來(lái)詩(shī)人卻越來(lái)越很大程度上濫用了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，自得、自戀、自嗨。個(gè)人成為圭臬，整體性不復(fù)存在，取而代之的是一個(gè)個(gè)新鮮的碎片。個(gè)人比拼的時(shí)代正在降臨，高原和塊莖成為一個(gè)個(gè)詩(shī)人的個(gè)體目標(biāo)，整體性、精神代際和思想譜系被取代。在“個(gè)體詩(shī)歌”寫(xiě)作已經(jīng)泛濫、失控的時(shí)代，亟需“總體詩(shī)人”和“總體詩(shī)歌”的誕生。也就是說(shuō)詩(shī)不只是“個(gè)體”之詩(shī)、“此刻之詩(shī)”、“片面之詩(shī)”，更應(yīng)該具有時(shí)空共時(shí)體和精神命運(yùn)共同體意義上的總體之詩(shī)、整體之詩(shī)乃至人類(lèi)之詩(shī)，當(dāng)然后者的建構(gòu)是以個(gè)體、生命和存在為前提的。無(wú)論詩(shī)人為此做出的是“加法”還是“減法”，是同向而行還是另辟蹊徑，這恰恰是在突出了個(gè)體風(fēng)格的同時(shí)而缺失了對(duì)新詩(shī)傳統(tǒng)自身的構(gòu)建?！熬癫](méi)有聲音，因?yàn)橛新曇舻牡胤骄陀猩眢w”（達(dá)·芬奇），以此來(lái)看，詩(shī)人的發(fā)聲首先來(lái)自于身體體驗(yàn)，這樣建立于個(gè)人基礎(chǔ)之上的發(fā)聲才是可靠的。

由詩(shī)歌的聲音出發(fā)，接下來(lái)要談?wù)摰臒o(wú)論是面向自我的嘀咕、自我磋商、盤(pán)詰還是輻射向外的宣諭與指陳，自身并不存在高下和輕重之分，關(guān)鍵在于詩(shī)人如何通過(guò)這種聲音建立有效的詞語(yǔ)和情志的世界。

自然秩序瓦解，鄉(xiāng)土法則土崩，前現(xiàn)代性的時(shí)間終結(jié)，詩(shī)人如何在這一并不輕松的時(shí)刻繼續(xù)寫(xiě)作和發(fā)聲？很多的寫(xiě)作者所完成的只是表皮的描述，而非深層的開(kāi)掘與靈魂的激蕩。高興在《鄂爾多斯之夜》的開(kāi)頭和結(jié)尾反復(fù)出現(xiàn)了“此地”“此夜”，這對(duì)應(yīng)的正是詩(shī)人此時(shí)此刻的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和日常想象。在異地的夜色中詩(shī)人要做到的就是“一條條隱秘通道 / 敞開(kāi)”，在此時(shí)此刻抵達(dá)人的本質(zhì)問(wèn)題。而一個(gè)詩(shī)人必須具備足夠敏銳和開(kāi)闊的眼力，才能夠?qū)δ切┱诒蔚?、晦暗的甚至不可?jiàn)之物予以洞察。這也才能進(jìn)一步使得詩(shī)人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜣D(zhuǎn)換為讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和普世經(jīng)驗(yàn)，這樣的詩(shī)歌才會(huì)有效，才能“漸漸喚醒沙子的耳朵”。在分層和多樣化的時(shí)代，詩(shī)人應(yīng)該具有“剛剛生長(zhǎng)出來(lái)的耳朵”的能力。即使是在黑夜里，或刺目的陽(yáng)光下，對(duì)于那些一閃而過(guò)事物的輕微聲響他也能及時(shí)監(jiān)測(cè)和傾聽(tīng)并進(jìn)而發(fā)出自己的聲音。對(duì)于作為生命個(gè)體的言說(shuō)者而言，他不能不處于時(shí)間的焦慮之中，在沙漏的細(xì)響中他首先聽(tīng)到的是“雨滴聚集 / 時(shí)間之水暗涌 // 有些事物竟然越洗越清晰 / 越洗越銳利，越洗越生動(dòng) / 甚至變成一只只眼 / 長(zhǎng)在樹(shù)上，扎根于天空 / 閃著幽藍(lán)的光”（《時(shí)間之水》）。也許，靜默是所有聲音中最難以捕捉的。

在孔見(jiàn)的組詩(shī)《西海岸的風(fēng)》中，從詩(shī)人的發(fā)聲與所處的時(shí)間和空間來(lái)看，海岸和黃昏成為這一發(fā)聲的特殊裝置。海浪的聲音，內(nèi)心的潮汐，黃昏和夜晚蒙昧的面影，這都使得詩(shī)人的發(fā)聲低沉、內(nèi)省而又持久。尤其是這組詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“木麻黃”顯然是作為聲音的精神對(duì)應(yīng)物。這些沿海地區(qū)栽種的可高達(dá)30米的常綠喬木，笨拙、沉滯、駐足、搖晃，都一起顯現(xiàn)出了自然空間和精神場(chǎng)域中不同聲響的對(duì)位過(guò)程。詩(shī)人關(guān)注的是“一些想象以外的事情”和“靜靜地目睹太陽(yáng)的隕落”（《悲傷的木麻黃》），這甚至成為了“詞與物”（福柯）本質(zhì)的命名關(guān)系。詩(shī)人是時(shí)間的信使，是時(shí)間閃電上的針尖，他也因此更為深切地感受到了黑夜和黎明的交替，也更為焦慮地感受到時(shí)間的陣痛和存在的虛無(wú)以及死亡的幻象——“用身體去度量事物的習(xí)慣”。這進(jìn)而成為詩(shī)人的詞語(yǔ)法則和精神向度，比如此岸和彼岸的涉渡，聲音與靜默的探測(cè)。在存在的終極意義上詩(shī)人最終發(fā)現(xiàn)了虛無(wú)，“這些衣冠整潔的旅客 / 其實(shí)是一堆絕望的貨物”（《南港碼頭》）。海浪的拍打聲，西海岸的風(fēng)聲，木麻黃的樹(shù)葉聲，心臟怦怦聲，渡輪的嗚鳴，都一起共振出生命本真的聲音。這是真實(shí)與虛無(wú)的交替，正如夜晚和白天的更迭一樣，“今天 在沙灘上種下那么多 / 婆娑的木麻黃 只是為了 / 傾聽(tīng)你的低語(yǔ) 熨平 / 內(nèi)心的屈辱與懊悔 / 我曾經(jīng)渴望跨過(guò)海峽 / 登上高聳的彼岸 / 現(xiàn)在 卻寧愿留在漩渦之中”（《風(fēng)的承諾》）。

作為存在的荒謬以及時(shí)間無(wú)盡的循環(huán)，博爾赫斯的《沙之書(shū)》為詩(shī)人打開(kāi)了一個(gè)充滿幻象而又無(wú)比真實(shí)的精神景觀。李郁蔥的組詩(shī)《卑微之書(shū)》則回復(fù)到了人的那種自陳和宣諭相交織的聲音世界。有時(shí)候這一聲音指向了內(nèi)心深處的茫然和自問(wèn)——比如關(guān)于肉體的衰頹，有時(shí)候這一聲音又向外在世界打開(kāi)、延展。后者的聲音更大、更響亮也更具宣諭的特征——說(shuō)明、盤(pán)詰、追問(wèn)、表態(tài)、判斷，“我們看到的，往往只是事物的反面 / 但對(duì)于事物，或者時(shí)間 / 我們能夠找到它恰當(dāng)?shù)妮喞獑?？”（《蘆葦》）。在李郁蔥的《一具拖拉機(jī)的殘骸》《苜?！愤@些詩(shī)中我們看到的是詩(shī)人的還原和記憶能力，對(duì)于已逝之物和容易忽略的日常之物的省察和復(fù)現(xiàn)的能力，“曾經(jīng)的喧囂減成了這個(gè)輪廓”“從正午到午夜，從陽(yáng)光到雨水 / 我聽(tīng)到這大地的耳朵 / 就貼著滾燙的沙，也貼著它午夜的冰涼”（《靜臥的拖拉機(jī)殘骸》）?！爸挥兴钊脒@命運(yùn)的兩極”這實(shí)際上也歸附到了詩(shī)人的語(yǔ)言責(zé)任和精神境遇。而谷頻的《舊物》可以與李郁蔥的《靜臥的拖拉機(jī)殘骸》進(jìn)行比照閱讀。就《舊物》而言，仍然是面向了時(shí)間的詩(shī)，是布羅茨基所說(shuō)的記憶之詩(shī)，是通過(guò)見(jiàn)證物使得逝去的時(shí)間得以復(fù)現(xiàn)，使得往昔的我與此刻的我進(jìn)行精神意義上的對(duì)話和交談，“我更愿意把這一堆瑣屑的事物 / 埋藏在潮濕的泥土里 / 將一寸一寸陽(yáng)光漏進(jìn)它的骨縫 / 默想被月色磨得更加鋒利 / 可有誰(shuí)知道：最后被舊物掠走的 / 正是生活殘留的體溫”（《舊物》）。

李天靖的組詩(shī)《蝴蝶，飛不過(guò)滄?！穭t在茫茫的異國(guó)水域讓我們聽(tīng)到了蝴蝶不斷振動(dòng)翅膀的聲響。這一聲響與詩(shī)人的所見(jiàn)所感有關(guān)，更與詩(shī)人靈動(dòng)、開(kāi)闊、攀升且不乏真切的歷史想象力有關(guān)（比如日本核爆炸）。冷凝和靜寂，這是李天靖?jìng)鬟f給我們的聲音，而不是雷鳴滾滾，也不是驚濤駭浪，而是似有似無(wú)的聲音，足夠幽微但足以震動(dòng)人心，偶爾也具有玻璃破碎一樣的炸裂和尖利。

亞楠的組詩(shī)《嘀咕》則是真正意義上的面向內(nèi)心世界和精神淵藪的自我之歌。他以卑微者的身份和視角對(duì)那些突如其來(lái)的閃電以及化若無(wú)形的靜寂都保持了足夠的賦形能力，“隱于白晝虛脫的 / 羽毛。上帝看不見(jiàn)的部分 / 我也一樣 / 在那里隱隱作痛”（《夜之眼》）。在孔見(jiàn)那里木麻黃反復(fù)出現(xiàn)，而在亞楠的詩(shī)歌中出現(xiàn)最多的則是“麻黃草”，一種具有藥用功能的植物。這是對(duì)詩(shī)歌詞語(yǔ)具有療救功能的一種揭示，尤其對(duì)于迷宮一樣的時(shí)間真相和世事迷途而言，這一植物具有與詩(shī)歌同樣的解救功能，“孤寂的老渡口 / 透著一股魔幻氣息 / 恍惚中，一只白蜻蜓從麻黃草 / 隱秘的心臟 / 窺視。變幻莫測(cè)的 / 天空一直帶著金屬道具”（《迷宮》）。詩(shī)人，就是要揭下這一面具，回復(fù)時(shí)間和人生以及萬(wàn)物的真相。秋蟲(chóng)、衰草、黃昏、古曲、囈語(yǔ)，一起構(gòu)成了亞楠的聲音——“嘀咕”。這一本源性的聲音，洞悉了它們也就明曉了自己的意義和局限，“似乎都已經(jīng)說(shuō)了。但是 / 還沒(méi)有出口 / 就在陰影中”（《嘀咕》）。

段若兮的《紙上相逢》則接近于自白的聲音，以女性最真實(shí)也最銳利的芒刺挑動(dòng)起低低的但是充滿張力的聲音，就像麥子迎著刀鋒生長(zhǎng)一樣?！赌憬形遗恕穭t回到了女性主體的聲音，一切聲音都是來(lái)自于女性自我的確認(rèn)以及對(duì)烏托邦一樣的愛(ài)情想象。

由這些詩(shī)人的嘀咕、自語(yǔ)，盤(pán)詰和宣諭，由詩(shī)人的聲音出發(fā)，我們?cè)谠~語(yǔ)和精神（珍珠與蚌）的磨礪中感受到了那些輕松或沉重的時(shí)刻。無(wú)論這是來(lái)自自然萬(wàn)物，還是來(lái)自?xún)?nèi)心以及骨縫，我們都在這些物理的聲響、內(nèi)心的聲音、宗教般的音樂(lè)和詞語(yǔ)的聲音交錯(cuò)過(guò)程中領(lǐng)受到了另一種真實(shí)的不可或缺的音質(zhì)——時(shí)間、存在、個(gè)體和詞語(yǔ)之間的交互往返。

責(zé)任編輯 趙宏興