楊　果，張　露

(天津外國語大學(xué) 比較文學(xué)研究所，天津 300204)

“歷史劇”，顧名思義，是與歷史相關(guān)的劇。在“劇”的概念體系中，它與“現(xiàn)代劇”和“神話/科幻劇”等構(gòu)成邏輯上的平行關(guān)系。不用說，此處對于歷史劇的界定實際上是十分模糊的。比如，此處涉及的“歷史”應(yīng)如何認(rèn)識？所謂“相關(guān)”——即歷史劇與歷史的關(guān)系——又究竟到一個什么樣的程度？這些都缺乏明確的交代。然而無論與其字典義“以歷史故事為題材的戲劇”相比，還是和眾多力求精準(zhǔn)的定義相較，這個看似寬泛的理解反而更能全面、有效地承載多年來創(chuàng)作實踐與理論批評中的“歷史劇”意蘊(yùn)，原因就在于“歷史劇”之所指在理論與創(chuàng)作中的演變實在太過頻繁而難求精確。然而正如我們在中外文論界常?？吹降哪菢?，討論的熱度往往與問題的難度成正比。因為歷史劇概念的朦朧，明確作為能指的“歷史劇”的所指反而成為一個誘人的理論課題，引發(fā)了不同時期的理論家和作家的興趣，由此導(dǎo)致自20世紀(jì)40年代以來有關(guān)歷史劇的討論數(shù)度興起。其間既有眾聲喧嘩式的自由發(fā)言，也不乏針鋒相對的唇槍舌劍，為時竟已七十余年。大半個世紀(jì)的熱鬧評述使人們有理由期待一個成熟的歷史劇理論，甚至憧憬一場引人入勝的思想盛宴。然而，遍覽期間大小論題，人們卻被頻頻出現(xiàn)的“歷史真實”(史實)與“藝術(shù)真實”(虛構(gòu))之爭引向了困惑。在這個問題上不厭其煩的反復(fù)爭說，實際上正反映了論者在歷史劇與歷史關(guān)系問題上的長期糾結(jié)——?dú)v史劇究竟應(yīng)當(dāng)老老實實重現(xiàn)歷史還是大膽重構(gòu)以重述歷史？自學(xué)界首次集中討論以來，這個在夏衍看來“不成問題的問題”[1]，竟牢牢占據(jù)了歷史劇討論的焦點(diǎn)位置。而更令人困惑的是，在這個窮數(shù)十年之力論爭的問題上，歷史劇的理論建設(shè)似乎看不到多少推進(jìn)——郭沫若早在1942年就已提出的“失事求似”說至今未遇有力挑戰(zhàn)即是證明。然而，理論發(fā)展的平面化并不意味著數(shù)十年心力的虛擲。在具體的批評實踐中，歷史劇討論的每一階段都拋出了一些有價值的問題，從而為后人貢獻(xiàn)了一個極具闡釋學(xué)意義的問題域。只不過，在概念厘定、闡釋思路、對話意識，甚至重要論題的擇選等方面，相關(guān)討論的確還存在一些亟待解決的問題。而針對這些問題及“何為歷史”的有效思考，或許就是歷史劇理論破冰的關(guān)鍵。

一、眾聲喧嘩七十年：歷史劇論爭的五個階段

七十余年的歷史劇討論，大致經(jīng)歷了五個發(fā)展階段。

第一階段是20世紀(jì)40年代，其中最具代表性的事件是《戲劇春秋》雜志社于1942年7月14日在廣西桂林舉辦“歷史劇問題座談會”。值得注意的是，雖然這是中國戲劇史上首次對歷史劇進(jìn)行集中討論，但論者對于“什么是歷史劇”似乎都不大關(guān)心，而把討論的焦點(diǎn)集中在了“如何創(chuàng)作歷史劇”這個問題上，因為在不少創(chuàng)作者看來，此時歷史劇“存在的依然是創(chuàng)作方法上的問題而已”[2]。歷史劇與歷史的關(guān)系，亦即歷史劇創(chuàng)作中如何處理史實與虛構(gòu)的關(guān)系問題，成為本次座談會的焦點(diǎn)，據(jù)此形成了兩種不同認(rèn)識。一種認(rèn)為歷史劇必須以史實為主，如柳亞子強(qiáng)調(diào)“尊重歷史的真實性”[3]，邵荃麟甚至說歷史劇就該“老老實實只寫歷史”[4]，胡風(fēng)也認(rèn)為“看出歷史的真實”是歷史劇的基本要求[5]42。后來成為這一階段主流的另一種看法則主張作者在史實的基礎(chǔ)上大膽虛構(gòu)，認(rèn)為虛構(gòu)才是歷史劇的特點(diǎn)所在。如茅盾認(rèn)為歷史劇可以“將歷史加倍發(fā)揮”[5]41；夏衍則借鑒亞里斯多德所謂詩人比史家離“更高的真實”更近的觀點(diǎn)，認(rèn)為歷史劇作為“重新安排過了的藝術(shù)品”比“憑著支配者的好惡而記錄下來的文件”更真切地表現(xiàn)了“人民的喜怒和哀樂”，“更深地發(fā)掘了歷史的秘奧，道破了歷史的真實”[6]。本時期最具代表性的理論建設(shè)者郭沫若認(rèn)為，歷史劇創(chuàng)作的目的是“發(fā)展歷史的精神”，所以遇到史料有“佚文”時必須“造”，對于“古人的心理”則應(yīng)大膽“發(fā)展”，由此提出了著名的“失事求似”說。雖然郭沫若承認(rèn)歷史劇“不能完全違背歷史的事實”，甚至要求“優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家”，但他看重的仍是史劇的大膽虛構(gòu)與“翻案”。正因如此，對于邵荃麟“老老實實只寫歷史”的說法，他才毫不客氣地將其斥為“根本外行話”[7]44-46。

第二階段是20世紀(jì)五六十年代，其特點(diǎn)在于爆發(fā)了一場真正的歷史劇大論戰(zhàn)。論爭的主題仍是歷史劇與歷史的關(guān)系問題，但討論的焦點(diǎn)卻從歷史劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了“何為歷史劇”的理論思辨。李健吾認(rèn)為歷史劇應(yīng)當(dāng)“把正確的歷史知識和戲劇藝術(shù)的規(guī)律在構(gòu)思中統(tǒng)一起來，形成一種動人的生活的可信的歷史面貌”[8]；齊燕銘將歷史劇界定為“用歷史唯物主義觀點(diǎn)以歷史為題材創(chuàng)作的戲劇”[9]；徐侖則將歷史劇區(qū)分為廣義與狹義兩種，前者包括“從歷史、民間傳說、小說和神話當(dāng)中取材的一切反映古代生活劇目”，后者則指“從歷史事實取材的劇目”[10]。以上三種說法對所謂“歷史”的理解都略顯籠統(tǒng)與含糊。吳晗的《談歷史劇》一文正式引發(fā)了一場歷史劇“正名”之戰(zhàn)。在吳晗看來，歷史劇“是藝術(shù)，也是歷史”[11]。作為“藝術(shù)”，歷史劇“有充分的虛構(gòu)的自由”；而作為“歷史”，則“人物、事實都要有根據(jù)”，應(yīng)“反映歷史的實際情況”，以便“對廣大人民進(jìn)行歷史主義、愛國主義教育”[12]130。李希凡從“歷史劇是文藝創(chuàng)作，而歷史則是過去時代事實的記錄”出發(fā)，指出“不能用歷史教科書的科學(xué)的真實性來要求歷史劇”[13]。他不同意為歷史劇設(shè)置普及“歷史知識”的任務(wù)，認(rèn)為歷史劇所反映的“歷史真實”離不開劇作者的藝術(shù)虛構(gòu)與選擇提煉，其教育作用也應(yīng)通過藝術(shù)手段得以實現(xiàn)[14]。王子野則斷言“歷史劇是藝術(shù)，不是歷史”，并將歷史劇界定為“歷史題材的戲劇”[15]。朱寨一方面同意李、王兩位對吳晗“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”的批評，另一方面又指出他們對歷史劇的理解并沒有抓住其特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)歷史劇應(yīng)當(dāng)做到“主要人物主要情節(jié)都有歷史事實的根據(jù)”[16]。雖然雙方后來就“主要人物主要情節(jié)”如何判定等問題又進(jìn)行了論戰(zhàn)[17]，但歷史劇不應(yīng)一味虛構(gòu)而應(yīng)尊重“歷史真實”這一點(diǎn)逐漸成為本時期的共識。

第三階段是20世紀(jì)70年代末至80年代。這一時期具體的劇作批評，尤其是對郭沫若史劇的討論比重大大上升，有關(guān)西方戲劇理論與作品的介紹、研究也開始增多。與以往相比，此時的主要研究對象并未發(fā)生太大改變——莎士比亞和蕭伯納等的歷史劇與黑格爾、狄德羅等的史劇理論仍是研究重點(diǎn)，但在研究的規(guī)模上則有明顯擴(kuò)展。如索天章對莎士比亞歷史劇進(jìn)行了系統(tǒng)的綜合研究[18]，朱立元則將黑格爾的歷史劇理論要點(diǎn)歸納為三——“歷史題材優(yōu)越”論、反對處理歷史題材的“現(xiàn)代化”傾向與反對單純追求歷史細(xì)節(jié)精確的傾向，并分別予以評述[19]。作為對西學(xué)沖擊的反撥，有學(xué)者開始挖掘中國古代的史劇觀——如李平對焦循思想的整理與評析[20]；與此同時，對中國現(xiàn)代歷史劇——尤其是郭沫若理論與創(chuàng)作的總結(jié)更是成為熱點(diǎn)。短短幾年里，四個以郭沫若歷史劇研究為主題的學(xué)術(shù)會議接連召開，甚至出現(xiàn)了三部研究郭沫若史劇的同名專著*四個學(xué)術(shù)會議分別是：“郭沫若研究學(xué)術(shù)座談會”(1983，北京)、“歷史劇學(xué)術(shù)討論會”(1983，上海)、“郭沫若歷史劇學(xué)術(shù)討論會”(1985，西安)、“郭沫若史學(xué)研討會”(1986，武漢)。三部著作分別為：田本相、楊景輝：《郭沫若史劇論》，人民文學(xué)出版社，1985年；王錦厚、汪加倫、鐘德慧：《郭沫若史劇論》，山西人民出版社，1988年；王大敏：《郭沫若史劇論》，武漢出版社，1992年。其中，王大敏的著作雖然遲至90年代初才獲出版，但實際成書時間在1982年。。

第四階段是20世紀(jì)90年代至20世紀(jì)末。隨著電影、電視的普及，相關(guān)論爭逐漸延伸至影視領(lǐng)域，理論探索的廣度明顯拓展。對郭沫若史劇的研究仍是重點(diǎn)，中外比較的思路則成為本時期的亮點(diǎn)。例如，曹樹鈞將郭沫若與莎士比亞的史劇加以比較，認(rèn)為郭劇在開場設(shè)置、情節(jié)設(shè)定、結(jié)構(gòu)安排、詩情與想象等方面都達(dá)到了中西融合的藝術(shù)高度[21]。郝孚逸從對熱播電視劇《宰相劉羅鍋》等的比較出發(fā)，認(rèn)為繼續(xù)堅持歷史劇的根本在于“歷史真實”，應(yīng)“特別注重歷史感”[22]，這顯示了歷史劇論者關(guān)注現(xiàn)實與重視戲劇教育意義的一貫自覺。

第五階段自21世紀(jì)初延續(xù)至今。有關(guān)歷史劇本質(zhì)的討論得以重啟，并爆發(fā)了一場與第二階段遙相呼應(yīng)的大論戰(zhàn)。大約從2002年起，《中國藝術(shù)報》《文匯報》等率先刊登了不少關(guān)于歷史劇的論爭文章，圍繞熒屏上的“古裝戲”與歷史劇的關(guān)系、“戲說”歷史的合法性、歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)之間“度”的把握等問題展開了激烈討論。以此為契機(jī)，文藝界也掀起了一場大規(guī)模的歷史劇論戰(zhàn)，其主潮正是20世紀(jì)五六十年代“何為歷史劇”這一未竟話題的延伸。論爭中，有人繼續(xù)重申歷史劇是“以歷史為題材”“對歷史的藝術(shù)再現(xiàn)”，其重點(diǎn)在于“藝術(shù)”[23]；有人針鋒相對，認(rèn)為歷史劇應(yīng)該“表現(xiàn)歷史上存在和發(fā)生過的人和事”，“藝術(shù)虛構(gòu)不能損害歷史真實”[24]；有人則力圖對上述兩種意見加以整合，認(rèn)為歷史劇原本就是“由歷史和戲劇組成”，兩大要素之間應(yīng)當(dāng)“和睦相處，彼此幫忙，共同生輝”，歷史劇需要關(guān)心的是如何妥善處理“虛實問題”“藝術(shù)整合問題”與“劇作家的歷史觀問題”[25]。從上述三種觀點(diǎn)各有為數(shù)不少的支持者這一現(xiàn)象來看，本時期的探索依然沒能達(dá)成一致意見。持續(xù)了幾十年的爭議看來還將繼續(xù)下去。

二、問答邏輯與理論去蔽：歷史劇論爭的問題域還原

通過以上梳理可以發(fā)現(xiàn)，雖然歷經(jīng)數(shù)十年之久，歷史劇本質(zhì)問題的探討卻幾乎沒有取得太多進(jìn)展。首先，一個嚴(yán)肅的歷史劇定義始終付諸闕如，討論者更習(xí)慣于將其看作一個不言而喻的概念，連最早的理論奠基人郭沫若也只說“歷史劇”是個“通俗的說法”而不加界定[7]45，即使偶有人下定義，也多屬泛泛而談，缺乏細(xì)致的辨析。其次，“歷史與歷史劇的關(guān)系”“歷史真實與藝術(shù)真實”等話題作為熱點(diǎn)被反復(fù)申說，但實際上重復(fù)遠(yuǎn)勝于推進(jìn)——其中尤以“歷史真實與藝術(shù)真實”的討論為甚。各階段看似熱鬧的觀點(diǎn)交鋒，很多都可以說是郭沫若寫于20世紀(jì)40年代的《歷史·史劇·現(xiàn)實》一文中相關(guān)論點(diǎn)的重述。這種理論發(fā)展的平面化現(xiàn)象難免令人失望，故而有論者直言不諱，認(rèn)為歷史劇的討論“總是很熱鬧又沒有成效”[26]。

單從歷史劇的本質(zhì)探討來看，自第一階段提出“何為歷史劇”的問題以來，學(xué)界的確至今未能就其達(dá)成一致意見。不但如此，人們對這個問題似乎也缺乏足夠重視——不久前有學(xué)者在談到歷史劇時仍一邊指出這個名稱“不夠準(zhǔn)確”，一邊又將其當(dāng)作“約定俗成的稱呼”來使用，并不考慮為其正名的問題[27]。就這一點(diǎn)而言，歷史劇的討論確實“沒有成效”。然而換個角度來看：即便歷史劇的名與實長期模糊不清，有關(guān)討論卻已長達(dá)半個多世紀(jì)，且至今未見衰退跡象；其間不僅論爭熱潮頻繁涌動，有些知名學(xué)者更是數(shù)次“上陣”——如夏衍參加了前兩個階段的討論，茅盾則在前三個階段都有發(fā)言。難道這一切都只是一場智力與精力的虛擲？

顯然不能這么武斷地下結(jié)論。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域中，個別人短期內(nèi)——甚至長期——錯付精力是可能的，但數(shù)十人在數(shù)十年間集體參與一場“沒有成效”的討論，則委實不可思議。也許，當(dāng)人們過分強(qiáng)調(diào)作為結(jié)果的“成效”時，已經(jīng)不知不覺陷入了目的論的泥沼；而對長達(dá)大半個世紀(jì)的“熱鬧”討論的輕視，則恰恰反映了其對于過程本身價值的視而不見。當(dāng)人們因“怒其不爭”而受蔽于某種民族情緒的激憤時，或許，一個外來視角的引入將有助于我們看清這段論爭史的完整意義。

如果以“何為歷史劇”為中心，將各階段的相關(guān)著述視為對這一問題的回答，我們便進(jìn)入了西方闡釋學(xué)“問答邏輯”的思辨體系。根據(jù)伽達(dá)默爾為代表的哲學(xué)闡釋學(xué)，任何闡釋都是階段性的，因此在闡釋過程中，作為結(jié)果的“答”就顯示出一種“不固定性”(nicht festgelegt sein)——永遠(yuǎn)處于變化之中。任何結(jié)論都是某一特定歷史階段的產(chǎn)物，那種對一個一勞永逸的回答的追尋注定只是幻想。因此，與結(jié)論相比，問題的提出便具有了闡釋學(xué)中的優(yōu)先性。伽達(dá)默爾為此上溯至蘇格拉底與柏拉圖，強(qiáng)調(diào)這一傳統(tǒng)給人的最大啟發(fā)是“提出問題比答復(fù)問題還要困難”，而提出問題的前提則是蘇格拉底所謂的“知道我們并不知道”。正是從這一前提出發(fā)，闡釋者體會到“問”在闡釋活動中的必然性與重要性。首先，闡釋的目的無疑是尋求“理解”，而“理解一個問題，就是對這個問題提出問題”，“理解一個意見，就是把它理解為對某個問題的回答”。即是說，任何闡釋行為都具有一種問答結(jié)構(gòu)；無論是“問”或是“答”，其意義都聚焦于問題本身。因此，“問”就成為一切闡釋活動的必然環(huán)節(jié)，并占據(jù)了最高的優(yōu)先性。其次，提出問題，便意味著“打開了意義的各種可能性”，從而“讓有意義的東西進(jìn)入自己的意見中”。這不僅使闡釋者的理解得以超出“對某個他人意見的單純再思考”的層次，而且有助于實現(xiàn)其與自身概念的“視界融合”，最終以“自己的提問”重構(gòu)“本文的意義”。顯然，與以“答”為目標(biāo)的慣常做法相反，“問”才是闡釋任務(wù)階段性完成的標(biāo)志[28]。

哲學(xué)闡釋學(xué)并非沒有理論上的缺陷，伽達(dá)默爾也曾就其著述的時代局限性及其在“理論一致性”方面的欠缺進(jìn)行自我批判，但其關(guān)于闡釋活動中問答邏輯的揭示與分析仍然極具啟發(fā)意義。半個多世紀(jì)的歷史劇討論本質(zhì)上是一場規(guī)模宏大的闡釋活動，因此必然有其問答邏輯存在。在就這段闡釋史進(jìn)行評述時，關(guān)注作為結(jié)果的“答”固然重要，但是，對“問與答”的具體過程進(jìn)行全面考察，進(jìn)而追溯，還原各闡釋階段之所“問”，亦即還原、重構(gòu)歷史劇討論的問題域，恐怕更加重要。唯有如此，我們才能把握整個歷史劇闡釋史的原動力，揭示那些在不同階段影響闡釋活動走向的復(fù)雜因素，領(lǐng)會不同階段的論者們各自的闡釋策略，從而對其作出全面而客觀的評價。

一旦我們將觀察的視角從看似“沒有成效”的結(jié)果轉(zhuǎn)向“很熱鬧”的過程，歷史劇闡釋史便顯示出一副全然不同的面貌。數(shù)十年來在“何為歷史劇”問題上的語焉不詳，恰好說明每一階段的闡釋者都是從“知道我們并不知道”出發(fā)，進(jìn)入與文本或其他闡釋者的“談話”過程，亦即進(jìn)入闡釋學(xué)的問答邏輯的。正是在這一過程中，“問”而非“答”成為了闡釋行為的動力所在。細(xì)辨歷史劇的五大討論階段，可以說每個時期都拋出了各具特色的問題。只不過，由于歷史劇的闡釋在特定現(xiàn)實與政治語境下屢受沖擊，才導(dǎo)致這些有價值的問題長期處于分散和遮蔽狀態(tài)，未能引起人們的注意。

具體說來，在討論的第一階段，出于抗日救國的需要，史劇作家大都自覺擔(dān)負(fù)起了現(xiàn)實的斗爭任務(wù)。由于日偽文人常借歷史題材的話劇與電影惡意歪曲中國歷史——如以所謂“國策電影”進(jìn)行奴化宣傳、揪住《楚霸王》等歷史影片中某種反戰(zhàn)思想強(qiáng)行對觀眾兜售投降主義等[5]44- 45，歷史劇實際上面臨著一個揭穿侵略者陰謀、還中國歷史以本來面目的重任，這就使其不可能僅局限于藝術(shù)層面的探索。但另一方面，藝術(shù)本身的“自洽”即純藝術(shù)的追求，自早期創(chuàng)造社以來似乎又成為許多作家無法割舍的情結(jié)，因此，不少史劇作家與論者實際上便陷入一種究竟是以書寫信史為重還是大膽進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的精神張力之中。亞里斯多德的“實在的事件”與“可能的事件”成為本時期常被援引的概念并非偶然，而是恰恰標(biāo)示了討論者的思想落點(diǎn)之所在。二者中前者指“已發(fā)生的事”，即偶然發(fā)生的歷史事件；后者則是“有普遍性的事”，指歷史上雖不曾發(fā)生，但“按照可然律或必然律”有可能發(fā)生的事件[29]。因此，寫“實在的事件”即在尊重歷史的前提下重現(xiàn)*凡文內(nèi)出現(xiàn)的著重號均為筆者所加。歷史，而寫“可能的事件”，則是在熟知“已發(fā)生的事”的前提下大膽創(chuàng)造，或重組史料，或虛構(gòu)情節(jié)，完成對歷史事件的重述。顯然，“實在”與“可能”、重現(xiàn)與重述之間，區(qū)別就在于“虛構(gòu)”二字。換言之，本時期關(guān)于歷史劇創(chuàng)作方法的討論，實際上提出了一個“歷史劇創(chuàng)作是否允許虛構(gòu)”的問題。無論是邵荃麟等的堅決反對改動歷史，還是郭沫若“失事求似”說所鼓勵的“翻案”，都是圍繞這一問題展開的。

第二階段的論戰(zhàn)，表面看來是“史實”與“虛構(gòu)”之爭的繼續(xù)，然而，政治與時代背景的變化，使得這場論戰(zhàn)具有了新的理論任務(wù)。如果說，第一階段的論者是自覺擔(dān)負(fù)起民族解放與革命斗爭的任務(wù)，普遍認(rèn)同以歷史的重述影射現(xiàn)實的話，那么本時期隨著新政權(quán)的建立，戲劇人面對的已經(jīng)是一個截然不同的“現(xiàn)實”了。一方面，舊時代遺留下來的某些理論與社會問題——前者如“歷史真實”與“現(xiàn)實”關(guān)系的辨析，后者如戲劇觀眾中驚人的文盲比例——在新社會中依然存在，仍需繼續(xù)討論以尋求解決；另一方面，舉國上下展現(xiàn)出一種從未有過的熱情建設(shè)、積極進(jìn)取的新氣象，也需要予以認(rèn)識和表現(xiàn)。在這樣的背景下，雖然吳晗與李希凡等學(xué)者之間爆發(fā)的論戰(zhàn)名義上是一場歷史劇的“正名”之戰(zhàn)，但實際上其重點(diǎn)所在卻是新編歷史劇“應(yīng)塑造什么樣的人物”及“如何借歷史人物給新時代的人們以教益”的問題?！皻v史劇如何塑造人物形象”就此成為本時期最具代表性的論題。

隨著“四人幫”的垮臺與改革開放政策的實施，八大“樣板戲”獨(dú)霸天下的畸形劇作局面得以糾正，與海外劇壇的正常聯(lián)系重新恢復(fù)，繼五四之后的又一次西學(xué)譯介高潮也隨之興起。外國劇作與劇論的大量涌入令剛剛渡過劫波的戲劇工作者目不暇接，而在滿目洋布景洋名詞的刺激下，如何凸顯本民族戲劇的特色成為越來越多人思考的重點(diǎn)。在此背景下，第三階段的論者一面加大研究國外劇作與理論的力度，另一面也開始注重歸納、提煉歷史劇的中國特質(zhì)，“歷史劇如何體現(xiàn)民族特色”成為其最大關(guān)切。前文提到的索天章、朱立元等的研究志在引入“他山之石”，李平等的回溯古典帶來了傳統(tǒng)的聲音，田本相等的專題探討則提供了“郭沫若史劇理論”這一現(xiàn)代范本?！@三者的結(jié)合正是建立一個中國特色史劇觀的必要條件。

從20世紀(jì)90年代開始，電影、電視的普及帶來了影視創(chuàng)作的繁榮。國外影視理論的大量涌入又為歷史劇的討論提供了更加多樣的視角和更加豐富的材料。但另一方面，影視劇的繁榮也使戲劇的發(fā)展受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。前者靈活的創(chuàng)作方式、豐富的表現(xiàn)手段、迅捷的傳播速度、難以想象的影響廣度與深度等，不僅使傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇感受到前所未有的沖擊，也向當(dāng)代歷史劇的理論與創(chuàng)作提出了新的要求。因此，如何在“歷史劇”的外延進(jìn)一步擴(kuò)展、影響力大幅提升的新形勢下，應(yīng)對新的挑戰(zhàn)并繼續(xù)發(fā)揮其積極作用，便逐漸成為了討論中的重點(diǎn)。

新世紀(jì)的到來使歷史劇討論的背景又一次被刷新。在“全球化”浪潮的席卷、大眾文化的蓬勃發(fā)展及后現(xiàn)代思潮的影響下，歷史劇的娛樂化傾向越來越明顯，對歷史的“戲說”“反說”甚至“謔虐”，成為不少歷史劇尤其是影視界歷史劇的創(chuàng)作手段，而本時期的論爭也主要圍繞這種娛樂化傾向與藝術(shù)的嚴(yán)肅性之間的關(guān)系而展開。無論是多年前的《漢武大帝》《雍正王朝》等，還是近年熱播的《大秦帝國》，都引起了廣泛的爭論，并形成針鋒相對的兩種意見。例如，在談及《康熙王朝》等劇時，葛紅兵認(rèn)為歷史劇的優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)在于將“強(qiáng)烈的歷史意識與現(xiàn)實關(guān)懷合而為一”，而當(dāng)代歷史劇恰恰在這方面存在重大缺陷，故而是“反歷史”與“反文化”的[30]。秦建鴻則以《甲午風(fēng)云》《林則徐》以及張藝謀的《英雄》為例，認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)特征在于“注重藝術(shù)的創(chuàng)造”，而當(dāng)代歷史劇的最大價值就在于引導(dǎo)觀眾“更多地關(guān)注生命本體，并對自身有所感悟”[31]。顯然，前者的批判鋒芒直指當(dāng)代歷史劇的娛樂取向，后者的積極辯護(hù)則是為其對藝術(shù)觀與文化觀的革新而發(fā)。雙方的爭論雖有某種錯位之處，但其焦點(diǎn)所在，正是歷史劇的娛樂性會否損害其嚴(yán)肅性的問題。

這樣，通過對歷史劇五個討論階段焦點(diǎn)問題的梳理，歷史劇論爭史的問題域可以還原如下：

核心問題：何為歷史??？

階段問題：

1.歷史劇是否允許虛構(gòu)？

2.歷史劇如何塑造人物形象，尤其是人民群眾形象？

3.歷史劇如何體現(xiàn)民族特色？

4.歷史劇如何應(yīng)對影視領(lǐng)域的新問題？

5.歷史劇的娛樂性會否損害其嚴(yán)肅性？

歷史劇闡釋史涉及的問題并非雜亂無章，而是彼此呼應(yīng)構(gòu)成一個有機(jī)整體。具體而言，五個階段論題依次從創(chuàng)作理念、人物塑造、傳統(tǒng)考量、現(xiàn)實目標(biāo)、藝術(shù)態(tài)度等方面對歷史劇的本質(zhì)特征發(fā)問，與核心問題一起建構(gòu)了一個完整的問答邏輯體系。而五個階段問題中，對歷史劇能否虛構(gòu)的回答是塑造人物形象的前提，成功的國民形象刻畫是體現(xiàn)歷史劇民族特色的必要條件之一，對民族傳統(tǒng)與中華文化的自信是應(yīng)對舶來的影視文化沖擊的基本依據(jù)，對影視領(lǐng)域現(xiàn)實問題的積極關(guān)注，則是對抗歷史劇的娛樂化所隱含著的“消解中心”“消解意義”等后現(xiàn)代極端趨向的重要武器。歷史劇的討論在這樣一種層層推進(jìn)、不斷追問的過程中，不僅敏銳地回應(yīng)了不同的時代問題，而且在“何為歷史劇”這個終極問題上獲得了日漸豐富的理解。

可見，從闡釋的結(jié)果——或曰“答”——的角度看來似乎無所建樹的歷史劇論爭，在“問”的層面上卻展示了富有價值的成果。雖然理論的深入探索常因某些思想禁區(qū)的存在而被迫止步，這一問題域卻有效地回應(yīng)、串聯(lián)起各歷史階段對歷史劇的現(xiàn)實吁求，在以一種務(wù)實的問答邏輯化解“史實”和“虛構(gòu)”間“闡釋循環(huán)”式糾纏的同時，顯示了知識界應(yīng)對理論發(fā)展瓶頸的靈活性，使人們對歷史劇的理論突破保留了信心。——僅就這一點(diǎn)而言，七十多年的歷史劇討論不僅“熱鬧”，而且也很有“成效”。

三、反思與批判：歷史劇論爭中的四大缺陷

當(dāng)然，還原歷史劇論爭的問題域并強(qiáng)調(diào)其重要價值，并不意味著反對就其展開反思與批判。歷史劇論爭中的確存在問題，不過并非因其缺乏一個理論建設(shè)的最終成果——從闡釋學(xué)角度來看，“何為歷史劇”原本就不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案——而是因為它在概念厘定、闡釋思路、對話意識甚至重要論題的擇選等方面都存在一些缺陷。

首先，在關(guān)鍵概念上的模糊處理或論述不明，導(dǎo)致一些不必要的爭論的發(fā)生。從第一階段開始，討論者便常常將“史實”“真實”“歷史真實”等概念視為不證自明的術(shù)語，不僅未對其相互間的關(guān)系剖析分明，對其意義的衍變也往往視而不見。例如，郭沫若曾批評某些認(rèn)定歷史劇只能重現(xiàn)歷史的討論者說:“他們以為史劇第一要不違背史實，但他們卻沒有更進(jìn)一步去追求：所謂史實究竟是不是真實?！盵7]45此處所謂的“史實”指的是“歷史文獻(xiàn)”，并不同于后來學(xué)界所理解的“歷史事實”；而此處的“真實”才是“歷史事實”之意——這又不同于后人所理解的“歷史真實”。因此，郭沫若的本意是“歷史記錄不一定就是歷史事實”。他并不否定歷史事實，其所謂借藝術(shù)虛構(gòu)來盡可能地展示豐富的歷史可能性，出發(fā)點(diǎn)也正是歷史事實。唯其如此，他才說：“優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家?！比欢?，后來討論郭沫若史劇理論的人雖多，卻似乎未見有人就這一術(shù)語錯位情況給予必要提醒，以致有人將郭沫若的意思誤讀為“歷史事實不一定就是歷史真實”，甚至發(fā)出了“劇作家根據(jù)馬克思主義的辯證唯物論與歷史唯物論觀點(diǎn)，根據(jù)現(xiàn)實生活的體驗，無需憑借歷史事實的記載，而是借助一定時期歷史發(fā)展的可能性，去綜合生活，豐富生活，虛構(gòu)創(chuàng)造歷史事實，塑造出符合歷史發(fā)展可能性的人物形象來，從而達(dá)到歷史的真實”的驚人言論[32]。這樣的說法不僅使所謂“歷史真實”變得玄奧難解，而且隱含著反歷史的危險。新世紀(jì)以來，雖然關(guān)于“歷史真實”“歷史”等概念的反思論辯日漸成為影視領(lǐng)域?qū)W人的自覺，但就目前的情況來看，論者或以這些概念的詞典義或馬恩界說為主要依托而致其所論略顯雷同，或主要以西方形而上學(xué)的歷史釋義為據(jù)進(jìn)行概念界定[33]，多少有些偏離歷史劇討論更應(yīng)側(cè)重的藝術(shù)領(lǐng)域。雖然有論者嘗試從“歷史人物、歷史事件等歷史現(xiàn)象層面的‘真實’(準(zhǔn)確性、可信性)”和“歷史本質(zhì)、規(guī)律、意蘊(yùn)的真實”兩方面界定“歷史真實”[34]，卻仍然未能注意所謂“本質(zhì)、規(guī)律、意蘊(yùn)的真實”仍屬于作為主體的人的自身判斷這一事實，因而也就無法真正區(qū)分其所謂的“兩個層面的真實性”。可以說，正是關(guān)鍵概念的有欠分明致使不少討論者在并不明了對方使用的術(shù)語所指為何的情況下便以己度人、匆匆論戰(zhàn)，使所謂的“討論”一不注意便異化為“獨(dú)白”。

其次，討論問題的思路與方式過于單一。例如，對歷史劇的理解幾乎都是從歷史劇與歷史的關(guān)系入手的。雖然辨明二者的關(guān)系的確對歷史劇的闡釋至關(guān)重要，但通往歷史劇本質(zhì)的卻并非僅此一路。吳晗曾將歷史劇與神話劇、故事劇放在一起辨析[12]144-145，雖說對三者的界定略顯隨意，但也未嘗不是一個新思路；后來也有人嘗試對其予以修正，認(rèn)為將“故事劇”改為“傳說劇”更為妥當(dāng)[35]。然而這些新思路都成為了偶爾泛起的一點(diǎn)浪花，很快就被吞沒不見。而且，即便是從歷史劇與歷史的關(guān)系角度展開討論，多數(shù)論者也僅滿足于談?wù)搫∽髡吲c歷史學(xué)家、藝術(shù)創(chuàng)作與歷史研究的不同。至于是否可以從概念辨析入手展開深度闡釋，或是通過哲學(xué)思辨的方式來闡明藝術(shù)思維與理性思維之間的區(qū)別，則一概鮮有人問津。

再次，對國外相關(guān)理論借鑒不足或理解不夠透徹，以援引、復(fù)述域外觀點(diǎn)為主，缺少主動對話的意識。如果說在前幾個階段，由于戰(zhàn)爭及某些特殊政治氣候的影響，歷史劇對國外理論的借鑒難免有限的話，那么到后兩個階段，在譯介西學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行中外比較已經(jīng)成為了一種普遍趨向。然而，討論者所注意的以西方古典理論居多而現(xiàn)代理論偏少，在古典理論中又以狄德羅、萊辛、黑格爾等人廣義的文學(xué)理論或戲劇理論居多，對歷史劇的專門理論關(guān)注偏少。這樣一種理論“進(jìn)口”狀況顯然不能令人滿意。田漢早在20世紀(jì)40年代初便指出“中國劇藝與劇文學(xué)”所需要的理論“不是憑空來的，也不是單憑輸入的”[36]。即是說，中國的戲劇理論不能照搬國外，而應(yīng)在借鑒域外理論的基礎(chǔ)上實現(xiàn)古今中外的融會貫通。要做到這一點(diǎn)，首先就應(yīng)積極開展中西劇論的對話。然而，這些年的中外比較雖多，真正的詩學(xué)對話卻較為少見。舉例來說，不少論者常引新歷史主義的觀點(diǎn)來論證所謂“歷史”的不可靠，卻似乎忘記了遠(yuǎn)在新歷史主義之前，近代中國學(xué)界即由胡適和顧頡剛等發(fā)動了一場聲勢浩大的疑古運(yùn)動。那么，在顧頡剛的“層累地造成的中國古史”[37]與海登·懷特的“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”[38]，在中國的“古史辨”派與西方“元?dú)v史”“歷史敘事”的闡釋者之間，是否可以進(jìn)行一場跨文化的理論對話？這一點(diǎn)似乎無人關(guān)心。同理，郭沫若曾由“凡是世間上的事無一非史”而推導(dǎo)出“所有的戲劇也無一非史劇”[7]45，這個觀點(diǎn)因種種原因在后來并未引起太大回響，只是作為郭氏“浪漫主義史劇理論”的一個組成部分被納入其體系之中[39]。巧合的是，數(shù)十年之后，德國學(xué)者彼得·斯叢狄竟也認(rèn)為“真正的歷史劇”不存在[40]76，原因是歷史劇缺乏戲劇必要的“原生”特征[40]10?！獙τ谶@兩位學(xué)者的觀點(diǎn)是否也可以展開進(jìn)一步的對話？這個問題似乎同樣無人關(guān)心。

最后，對重要論題的擇選偶有失誤，輕易放過了一些原本極有價值的問題，導(dǎo)致遺珠之憾。例如，第二階段圍繞歷史劇正名問題所展開的論戰(zhàn)中，主要代表除學(xué)界經(jīng)常提及的吳晗、李希凡和王子野之外，其實還有朱寨。他在《文學(xué)評論》上連續(xù)發(fā)文與李希凡等辯論，也是這場論戰(zhàn)中的重要事件。在《論歷史劇》等文章中，吳晗曾對當(dāng)時理論界將“新”與“舊”絕對對立起來，甚至將新編歷史劇當(dāng)作“好戲”的標(biāo)準(zhǔn)的錯誤予以澄清，強(qiáng)調(diào)《楊門女將》等一些以虛構(gòu)為主的舊劇雖不符合自己的歷史劇標(biāo)準(zhǔn)，但仍是“好戲”[41]?？上У氖牵@個意見并未得到應(yīng)有的重視。后來李希凡等與吳晗論戰(zhàn)時，思路中也隱含著這種將“歷史劇”直接等同于“好劇”的危險。朱寨是第一位就這個問題進(jìn)行公開討論的學(xué)者。在答復(fù)李希凡的一篇文章中，他進(jìn)一步闡發(fā)吳晗的意思，指出“歷史劇”是從其“所處理的題材內(nèi)容來說的”，屬于“題材范圍的區(qū)分”；而“好的歷史劇”與“新的歷史劇”，則是就其思想觀點(diǎn)和藝術(shù)水平而言的，屬于“質(zhì)量高低和內(nèi)容新舊的區(qū)分”；歷史劇理所當(dāng)然包括“所有好的和不好的歷史劇”，因此，“不應(yīng)該用好壞的標(biāo)準(zhǔn)去區(qū)分是不是歷史劇”[42]。這個在今天看來不言而喻的觀點(diǎn)，當(dāng)年卻因某種特殊的政治語境未能得到充分的討論，是為遺憾。但更為遺憾的是，在隨后幾個階段的討論中，這一話題也沒能重新得到關(guān)注。實際上，吳晗、朱寨等對于將“歷史劇”與“好劇”混為一談的錯誤的批評，原本向?qū)W界拋出了“如何建立歷史劇評價的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的重要論題，可惜當(dāng)時及后代學(xué)人對此都缺乏重視，以致輕易放過了這個原本可以進(jìn)一步豐富歷史劇論域的重要問題。

可見，雖然數(shù)十年的歷史劇論爭為學(xué)界貢獻(xiàn)了一個系統(tǒng)的、富于啟發(fā)意義的問題域，其本身卻依然存在諸多缺憾。而如何有效彌補(bǔ)上述四個方面的不足，或?qū)⒊蔀橄乱浑A段的討論重點(diǎn)。

四、理論破冰的可能性：從“事件的歷史”到“敘述的歷史”

就“歷史劇”的概念厘定而言，關(guān)鍵環(huán)節(jié)在于對“歷史”的界定。然而，“歷史”恰恰是一個很難說清楚的概念。根據(jù)中西學(xué)界的相關(guān)論述，對“歷史”的理解大致沿兩個方向推衍：一是將其視為“過去的人類活動”，如錢穆認(rèn)為歷史即“我民族國家以往之全部活動”，并將其與“歷史材料”區(qū)別開來[43]，柯林伍德也認(rèn)為，作為歷史學(xué)的對象，歷史就是“往事”(res gestae)——“人類過去的行為”[44]；二是將其看作“人類過去活動的記錄”，如海登·懷特就將歷史看作“歷史作品”(historical work)的同義詞，亦即“一種以敘事性散文話語為其形式的言語結(jié)構(gòu)”[45]2。當(dāng)然，也有人試圖對這兩方面的理解進(jìn)行綜合，如黑格爾就從德文詞“歷史”的雙重含義出發(fā)，認(rèn)為歷史應(yīng)包括“發(fā)生的事情”與“歷史的敘述”這兩個方面。不過，黑格爾隨后又強(qiáng)調(diào)說：“我們必須假定歷史的記載與歷史的行動和事變同時出現(xiàn)?！盵46]這句話至少給出了兩個信息：其一，“歷史的記載”必然遲于“歷史的行動和事變”，但為了研究的可能，只能假定二者同時發(fā)生；其二，之所以必須作此假定，是因為后人無法直接研究過去“發(fā)生的事情”，只能通過“歷史的記載”來對其進(jìn)行還原與描畫，而任何“記載”行為無疑都是一種對“發(fā)生的事情”的“敘述”。據(jù)此，我們不僅可以看出黑格爾所理解的“歷史”依然偏重于“人類過去活動的記錄”——盡管這只是一種無可奈何的選擇，而且可以發(fā)現(xiàn)正是他的“歷史的敘述”的說法為后來種種從敘事角度重釋歷史的嘗試提供了較早的啟迪。正如海登·懷特指出的，20世紀(jì)的瓦萊里、海德格爾、薩特、列維-斯特勞斯、?？碌?，都對19世紀(jì)實在論性質(zhì)的歷史觀念發(fā)出了質(zhì)疑，并強(qiáng)調(diào)“歷史重構(gòu)的虛構(gòu)性質(zhì)”[45]1-2。在這個基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代歷史哲學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者為歷史增添了一個“敘事”維度，從而將歷史的類型劃定為“描述的”“分析的”“敘事的”三類[47]。新歷史主義者雖然并不否認(rèn)“真實事件”的存在，但也認(rèn)為歷史“首先是一種話語”[48]。加拉格爾與格林布拉特就將歷史看作“事件”(event)與“再現(xiàn)”(representation)、“可說”(sayable)與“可想”(thinkable)的統(tǒng)一，并強(qiáng)調(diào)新歷史主義所追求的正是一種“可能性的歷史”：一面有志于收集整理，一面又對某些個體性甚至邊緣性敘事材料的價值保持專注[49]。2010年由斯皮爾伯格任監(jiān)制的歷史劇《太平洋戰(zhàn)爭》既最大限度地再現(xiàn)了“歷史現(xiàn)場的真實性”，又著力塑造了三位“反英雄”的、個人化的主人公形象[50]，可以看作美國電視劇行業(yè)對新歷史主義上述思想的共鳴。

可見，雖然歷史研究的理想對象是“過去的人類活動”，但由于百分百客觀地還原一個歷史事件幾乎是不可能的，這就使“歷史記載”或“歷史的敘述”成為歷史研究中唯一可供依憑的對象。所以，自19世紀(jì)以來，無論隸屬現(xiàn)代陣營還是后現(xiàn)代陣營，也無論愿不愿意，人們在很大程度上只能將歷史文獻(xiàn)當(dāng)作歷史的代名詞。歷史學(xué)家可以通過多方考證對歷史文獻(xiàn)進(jìn)行修正以提高其準(zhǔn)確性，卻絕不可能對其置若罔聞或是對其價值進(jìn)行全盤否定。隸屬科學(xué)研究范疇的歷史學(xué)尚且如此，作為藝術(shù)活動的歷史劇創(chuàng)作就更不能無視“歷史的記載”——史料——了。從歷史劇的論爭史來看，諸如“史實與虛構(gòu)”“歷史真實與藝術(shù)真實”等概念其實從一開始就為人注意，“歷史真實”與“藝術(shù)真實”的關(guān)系甚至成為長期討論的重點(diǎn)。就這點(diǎn)而言，討論者對歷史的本質(zhì)問題有著高度敏感，也的確把握住了探索的關(guān)鍵?？上У氖?，在具體的論爭過程中，尤其是在幾個核心概念的辨析方面，論者卻往往過于偏重對可供“描述”與“分析”的、作為“事件”的“可說的”歷史的認(rèn)識，忽視對“敘事”的、屬于“再現(xiàn)”層面的“可想”的歷史的深入探究，缺乏抽象思考的熱情與思辨的深度，以致后來者在歷史的認(rèn)知方面甚至沒能超越第一階段中郭沫若、陳白塵和夏衍等人的理論高度。

因此，對歷史與史料之間的辯證關(guān)系及歷史本身的繼續(xù)探討，仍然是歷史劇論爭走向深入的必要前提。僅僅因為歷史文獻(xiàn)中存在某些不實或歪曲成分便對其刻意回避，這不但有悖于科學(xué)認(rèn)知的原則，而且也將使歷史劇的創(chuàng)作與研究失去依托。與其在所謂“客觀事件”的論證與還原上疲于應(yīng)對，莫如正視20世紀(jì)以來所形成的“歷史記載”與“歷史”之間的“所指-能指”關(guān)系，在勾勒描摹這一意義鏈條的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步辨析其形成的時代因素等，從而在有關(guān)“歷史敘述”的解讀上走向完滿。一旦能夠在歷史的反思層面取得有效進(jìn)展，那么，在收獲強(qiáng)大理論信心的同時，論者對于前述歷史劇闡釋史中的主要問題——諸如核心概念的放任模糊、入思路徑與討論方式的機(jī)械單一、境外理論借鑒與主動對話意識的淡薄、重要論題的擇選疏漏等——的解決辦法的探求，也將擁有一個堅實的理論基點(diǎn)。這一學(xué)術(shù)“多米諾”效應(yīng)倘能實現(xiàn)，則不僅歷史劇的問題域?qū)⒌玫接幸嫜a(bǔ)充與完善，歷史劇的理論建設(shè)或許也將因之迎來真正的突破。