陸正蘭

（四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064）

一、時尚與音樂的流傳

在消費時代，音樂的流行總是伴隨著商品的符號化過程，但這并不意味著音樂不再是一門藝術，而淪為一種純粹的商品。歌曲通過它的載體，比如磁帶、CD、VCD、DVD、音樂數(shù)字下載等實現(xiàn)產(chǎn)品化，這個流程從無形變成有形，使其商品性得以增強。但是，一旦成為商品，音樂就會逐漸累積其時尚符號價值，此時，音樂的意義就變得復雜了。

時尚，是一個極端復雜的文化學、社會學概念。很多文化研究者從不同的角度來探討它。本文不對時尚進行系統(tǒng)的分析，只是借鑒一些相關的時尚研究，來區(qū)分音樂的流傳與時尚。

時尚常常賦予商品以格調(diào)、地位等文化符號意義。最能體現(xiàn)時尚的是服裝，羅蘭·巴特說，“時裝是系統(tǒng)，這個系統(tǒng)通過變化服裝，賦予細節(jié)以意義，以及建立在服裝的某些方面和塵世的活動之間的紐帶而創(chuàng)造出意義”。例如：長裙，時尚會標志其為淑女風范的回歸；短裙，時尚則可能標志其為熱烈與自由的品格。時尚讓某種服裝成為一個有文化意義的符號，以此抬高服裝價格并促進銷售。這種商品符號意義的生產(chǎn)，羅蘭·巴特稱之為“制造現(xiàn)代神話”［1］。因為它混淆了符號“能指”和“所指”的區(qū)別，使原本屬于“所指”的、不確定的文化性質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷儆谏唐贰澳苤浮钡摹⒋_定的和自然的性質(zhì)。商品的時尚化，目的在于進一步刺激欲望，以顯示擁有者的社會地位，提高時尚物的商品價值。

時尚有著特殊的機制，文化產(chǎn)品因為是一種特殊的商品，一樣也會受到“時尚神話”的影響。音樂作為社會性文化產(chǎn)品的一種，必然會在流傳中卷入時尚因素。例如，因為某歌星的演唱，一首流行歌曲突然變得身價百倍。此歌星給它加上的藝術質(zhì)量與文化意義，并不是時尚。時尚是這個歌星的名字附加在這首流行歌曲上的符號意義，使它成為這個歌星的粉絲用以自我炫耀，并以此把自己從普通歌眾中區(qū)分出來的象征。

時尚并不能真正體現(xiàn)文化產(chǎn)品的品格，只是附加給文化產(chǎn)品一種臨時的“標志”，并加上社會價值、社群價值（例如“同學們都在崇拜”“連大學生都很贊賞”等等）。被加上時尚因素的歌曲，流傳往往更為廣泛。因此，時尚經(jīng)常與流傳混為一談。

從文化學角度來說，時尚與音樂的真正流傳，其機制是不同的。時尚是增加商品的消費價值，讓占有者滿足于假象的“不同”，而流傳的過程使音樂獲得文化意義，紓解歌眾內(nèi)心的創(chuàng)作沖動。時尚的過程是一時的，而流傳的過程是歷史的。下面的這兩段話，可以說明其中的差別。

詞作家喬羽先生在觀看了零點樂隊“老歌翻唱”的音樂會《風雷動》后，表示贊賞：

經(jīng)典老歌之所以深受各種音樂形式的青睞，紛紛被效仿和翻唱，是因為作品中的思想性、藝術性、民族性被高度統(tǒng)一起來，詞韻朗朗上口，能與旋律完美地結合在一起，并形成獨特的風格，流傳的時間越久越散發(fā)出強烈的人格魅力。經(jīng)典的老歌加上了時尚的氣息，更使其閃閃發(fā)光，璀璨不已，這次零點樂隊就讓這些老歌煥發(fā)新容顏。①宗珊.《喬羽評零點樂隊<風雷動>：老祖母的少女容顏》.

喬羽先生的觀點很實在。音樂本身的意義和情感對傳唱來說是第一位的，而“時尚”是一種外部添加。曾被譽為引領中國“時尚音樂”的歌手陳琳的切身體驗，其實已經(jīng)解開了所謂“時尚音樂”之謎，即把一些足以挑動“購買欲望”（在這里指購歌）的元素累加起來，打造一場時尚盛宴。

我深深相信好的音樂是沒有國界的。中國流行音樂，除了歌詞必須是中文以外，音樂中其他的元素并不一定必須來自中國。問題是要如何去挑選、組合這些元素，才能夠引領時尚而不會時尚到無法引起共鳴。以往華語流行音樂的國際化，比較偏重香港的商業(yè)模式，也就是拿一首暢銷動聽的日文或韓文音樂，配上細膩的歌詞，讓人氣偶像演唱。嚴格說起來，應該算是“翻唱”。②http：//ent.163.com/ent/editor/music/050123/050123_372878（1）.html

很多人將音樂流傳和音樂時尚混淆一起的原因在于，兩者的社會動機以及顯現(xiàn)方式有些相似，即都是廣為傳播。

然而，時尚和流傳有著重大區(qū)別。西美爾認為，時尚的純社會動機有兩個：同化和分化。一方面，就其作為模仿而言，時尚滿足了社會依賴的需要，它把個體引向大家共同的軌道上；另一方面，它也滿足了差別需要、差異傾向、變化和自我凸顯。一些人總想與眾不同，因此他們會尋找各種方式將自己與周圍的人區(qū)別開來。而其他的人由于羨慕這種與眾不同帶來的優(yōu)越感，所以總想加入這個團體……時尚是不斷變動的，這種變動賦予今天的時尚一種區(qū)別于昨天、明天的時尚的個性化標記，也滿足了人們對差異性、變化和個性化的需求［2］。因此，時尚有趨同與趨異的悖論。因為很多人認同時尚的元素，所以才會唱時尚歌，買時尚唱片，聽時尚歌星音樂會。但每個趨向時尚的人，又認為這樣做標志著自己“不同于他人”的社會地位或文化品位，時尚就是在同中之異中展開的，但追求時尚的目的，是把意義權利出讓給異己的、物化的藝術商品。

音樂的流傳，也存在著類似的異與同的悖論。某歌眾傳唱一首歌，是因為此歌是廣為流傳的，但同時，這首歌又與自己的特殊體驗相關聯(lián)。流傳也是同中之異，但歌眾傳唱的同和異都基于一個本體自我的意圖，即從歌中得出某種共同的，或個人化的意義。歌眾在傳唱中沒有把意義權出讓給音樂流傳機構，沒有讓自己的心靈被物所占有。如此描述的流傳當然有點理想化，但只有這個文化功能，才能保證歌曲作為藝術，而不是時尚商品在流傳。

克蘭認為，“如果一個文本的話語符合人們在特定的時間闡釋他們社會體驗的方式，這個文本就會流行起來”。音樂的流傳，也符合這個規(guī)則，必須“產(chǎn)生于共識程度很高以至于這種共識被視為理所當然的話語領域中”［3］。

時尚卻不盡然。時尚是階級分野的標識，是不同于“社會地位”或“品位”的記號，現(xiàn)代社會又把階級分野轉(zhuǎn)化為階層分野，及所謂的“格調(diào)”。上層社會制造時尚，引領較低階層模仿，當較低階層接近時，較高階層又會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚，為了持續(xù)保持這份優(yōu)越感，時尚就會無止境地變化下去。在創(chuàng)造時尚的過程中，引領者和被引領者之間存在著不平等的強勢和弱勢關系。

在商業(yè)社會中，時尚的本質(zhì)是消費主義。所以，“時尚音樂”這類詞的頻繁出現(xiàn)，其實只是一種制造音樂商品價值的策略?！皶r尚產(chǎn)生于個人在社會文化和時代背景的互動中做出的種種選擇”，①廖茹菡.結構與互動：時尚符號學研究的兩條路徑[J].符號與傳媒，2017（2）：143.正如上面所提到的，時尚音樂只是在歌詞或曲調(diào)中具有某些具體時尚元素，它可能加入到流傳之中，推動一時的流傳，但最終能否“成功流傳”，并不由一時的時尚附加價值所決定。因此，我們說，時尚雖是流傳這個大循環(huán)中的一個因素，但對音樂來說，這個因素并不是最主要的，歌眾因人而異的情感選擇，超越了時尚的“分化同化”悖論，提出了主體訴求，這就涉及下面論述的音樂的文化代溝問題了。

二、音樂的文化代溝

所謂文化代溝，是指同一時代因為相同的文化和社會境遇而持有大致相近的價值觀與文化行為，而不同時代之間則存在明顯的差異。所謂“一代人有一代人的歌”就是對音樂文化代溝最簡明的表述。但是，歌眾卻有個奇怪的現(xiàn)象，就是積極唱歌主要發(fā)生在青春期，此后接受新歌的能力和欲望就漸漸消退，于是形成了同處一個文化中，而有清晰明顯的“音樂代際”的奇特現(xiàn)象。

例如，現(xiàn)今90多歲的人（出生于1925年左右，青年時代在1945年前后），在與同代朋友聚會時，一旦酒酣耳熱唱起歌來，或是夜半無人獨自哼唱時，就會選擇《團結就是力量》《五月的鮮花》。

現(xiàn)今80多歲的人（出生于1935年左右，青年時代在1955年前后），則很可能唱《全世界人民心一條》《歌唱二郎山》《我是一個兵》。

現(xiàn)今70多歲的人（出生于1945年左右，青年時代在1965年前后），則很可能唱《洪湖水浪打浪》《紅軍不怕遠征難》《水調(diào)歌頭》等。

現(xiàn)今60多歲的人（出生于1955年左右，青年時代在1975年左右），很可能會唱起樣板戲和語錄歌，這一代人可能是音樂語匯最貧乏的一代。

現(xiàn)今50多歲的人（出生于1965年左右，青年時代在1985年前后），則熟悉鄧麗君唱過的舊歌，如《何日君再來》《夜來香》《血染的風采》《綠島小夜曲》等。

現(xiàn)今40多歲的人（出生于1975年左右），則熟悉羅大佑的《戀曲1990》、齊秦的《外面的世界很精彩》、王菲的《思念》等。這一代人幾乎都在卡拉OK機前面度過青春時光。

現(xiàn)今30多歲的人，則可能比較熟悉周杰倫的《雙節(jié)棍》、蔡依林的《愛情三十六計》。

而今日的更年輕的少男少女，又有屬于他們的無窮新歌，比如TFboys的《青春修煉手冊》等。

如果把不同年代的人合于一桌或同坐于一個卡拉OK廳中，最后會發(fā)現(xiàn)無歌可合唱，或許是唱一些“永恒”的民歌如《跑馬溜溜的山上》，或者最常見的儀式歌如《國際歌》等。

“音樂代際”是一種群體心理現(xiàn)象。青年時代，20歲左右，是學歌最投入的時期，也最容易學會，進入中年后，對新的流行音樂的興趣減弱，甚至不屑一顧。他們并不認為這是落伍，因為傳唱音樂是為了自娛，并非利益必需，所以不必跟風。

“音樂代際”也是一種社會文化心理現(xiàn)象。音樂比任何一門藝術門類都具有當下性。換句話說，音樂更追求當下流傳，它能最為直接地反映人們的當下生存情感。

音樂是一個時代的集體記憶，而非完全是個人記憶。這樣，即便是“懷舊”，也就成為一個時代的集體“懷舊”。我們對現(xiàn)在的體驗，在很大程度上取決于我們有關過去的知識。正如有論者指出的：“文化中的意義解釋方式的未定延續(xù)，能夠保證文化表意方式和文化解釋方式得以延續(xù)，從一代人傳到另一代人?！雹傺Τ?論模因：日常生活文化傳播機制的思考[J].符號與傳媒，2018（1）：144.我們在一個與過去的事件和事物有因果聯(lián)系的脈絡中體驗顯在的世界，這使得我們體驗現(xiàn)在的時候，會參照我們未曾體驗的事件和事物。也就是說，我們能夠追溯不同的過去，我們就會對現(xiàn)在有不同的體驗?，F(xiàn)在的因素也會影響或歪曲對過去的回憶，過去的因素可能也會影響和歪曲我們對現(xiàn)在的體驗。這就形成了記憶的代際，在對音樂的接受中，也就形成了接受代際。

代際交流受到不同系列的記憶阻隔，不同輩分的人雖然共處于一個特定場合，但他們可能在精神和感情上保持絕緣，可以說，一代人的記憶不可挽回地鎖閉在其身心之中。在回憶是文化活動而非個人活動的時候，它容易被看成是對一個文化傳統(tǒng)的回憶。比如，2003年，6年沒出專輯的劉歡推出了尋求同齡人共鳴的翻唱專輯《六十年代生人》，銷量一舉突破80萬張。2004年，歌手刀郎翻唱的異域風情民歌頌歌，大都是在20世紀50年代一度流傳的音樂，不能不說是瞄準這些“集體記憶”，滿足歌眾的懷舊情結。“一種商品要成為大眾文化的一部分，就必須包含大眾的利益?！保?］費斯克的論點用在這里，可謂擊中要害。

這樣的一種心理和社會心理，使同一個年齡層次依然留在特定的歌里，拒絕與時代同步。那些年代的音樂，與那些年代的青春歲月緊密相連，正如《一支難忘的歌》中唱的，那是“歲月的河流”，歌曲成為“歷史地層”，在“音樂代溝”背后記錄下層層推動的變遷。如果音樂總是在不斷拋棄過去的演化發(fā)展中一直向前，那就意味著它不斷拋棄舊的歌眾而追逐新的歌眾。這對于音樂來說，都是正常的，但如果能做到老少皆宜，那么它的流傳會更廣，而且對于社會文化整合也會起到更大的作用。

三、音樂的文化反哺與“老歌翻唱”

所謂“文化反哺”，是指文化變遷過程中年長的一代向年輕一代進行廣泛的文化吸收的過程。文化傳承，即社會如何以某種方式將社會成員共有的價值觀、知識體系、謀生技能和生活方式一代代傳遞下去，它是文化或文明積累的基本方式，同樣，文化反哺也是代際文化交流和傳承的另一種形式。

“老歌翻唱”作為一種重要的音樂流傳機制，在推動音樂流傳，形成音樂文化反哺中的作用重大。從音樂文本來看，“老歌翻唱”有以下幾種形式。

舊調(diào)新詞是最普遍的一種翻唱，學堂樂歌大都是這一類翻唱音樂。民歌換新詞，更是中國現(xiàn)代音樂史上最常見的操作，即讓民歌變?yōu)椴煌瑫r期的新歌，思想和內(nèi)容完全脫離民歌原載體。當代音樂也會被改詞，比如《把悲傷留給自己》，在20世紀90年代初流傳很廣，現(xiàn)在出現(xiàn)了《把悲傷留給自己之失學兒童版》，曲作者陳升不變，詞作者變?yōu)椤袄蠋煾怠保☉腔?，一首情歌變成了一首反映失學兒童問題之歌。

這類音樂非常多，曾經(jīng)有一本《校園MTV》收錄了上百首這樣的音樂。例如，《都是考試惹的禍》［5］，詞作者為清風子。

都是你的錯回家作業(yè)多讓我不知不覺擺脫睡眠的誘惑

都是你的錯對人不放松我難以解脫

我承認都是高考惹的禍那樣的分數(shù)太高我太困惑

才會在剎那之間只想我們?nèi)窟M關口

這首由中學生重新填詞的音樂，脫胎于臺灣歌手張宇的名曲《都是月亮惹的禍》，原歌詞如下。

都是你的錯輕易愛上我讓我不知不覺滿足被愛的虛榮

都是你的錯你對人的寵是一種誘惑

……

我承認都是月亮惹的禍

那樣的月色太美你太溫柔

才會在剎那之間只想和你一起到白頭

仔細對比，很容易發(fā)現(xiàn)，通過替換一些關鍵詞匯，就完全改變了原來歌詞的意義和情感，表達出兩種不同語境或時代中的人的感受。

還有一種情況是通過翻譯來改變歌詞。20世紀30年代黎錦光作詞、陳歌辛作曲的《玫瑰，玫瑰，我愛你》，被譯成《Rose，Rose，I Love You》在西方流行，也算是一種英文版的翻唱。近年來，香港歌曲《吻別》被外國搖滾歌手邁克改詞為《Take Me To Your Heart》，風靡一時，雖然都是主題為愛情的歌曲，但歌詞的意境和內(nèi)容大相徑庭。

因為有歌詞的新舊對比，所以“舊調(diào)新詞”更能增加歌眾“駕輕就熟”的親和力，這無疑會推動音樂的流傳，不管是原創(chuàng)音樂，還是被改編的音樂。

應該承認，所有的翻唱形式都會給歌詞文本帶來新的詮釋壓力。原詞與新詞、原曲與新曲、原風格與新風格、原語境與新語境之間的沖撞，會引發(fā)新的意義的可能性。

最為大眾所熟知的“老歌翻唱”，當為中 央電視臺組織的大型文藝演出“同一首歌”。 此欄目于2000年1月創(chuàng)立，5年多來，一直以現(xiàn) 場和電視直播的形式亮相，人氣指數(shù)和收視率 一直居高不下。據(jù)央視國際《2005播出節(jié)目一 覽》統(tǒng)計，2005年1月7日至8月12日，8個月的 時間內(nèi)，“同一首歌”欄目總共組織了29場演 出，平均每場演出演唱18首歌以上。這些音樂 大多屬于老歌翻唱。2005年，中央電視臺“同 一首歌”欄目組，配套出版了一套音樂叢書共 六本。后來，中央電視臺推出的“歌聲飄過 30年”“歌聲飄過80年”等節(jié)目，都受到了社 會各界的好評。

這些老歌被歌手們在臺上復活，又被文字 文本和VCD文本再次記錄。欄目的組織者試圖 “在歌聲中回憶過去的好時光，在歌聲中品味 現(xiàn)在的好日子”。①參見《同一首歌》叢書的封面，北京：現(xiàn)代出版社，2005年。對不同的歌眾來說，老歌新唱確實將時間空間化了。男女老少，不同時代的人可以匯聚在同一個場景里。再如，2005年的“超級女聲”節(jié)目，可以說是當代典型的最具沖擊力的“老歌翻唱”之一?！俺壟暋辈]有沿著過去歌星成名的套路：量身定歌，憑借一首新歌一炮打響。她們演唱的全是舊歌，全都屬于“老歌翻唱”，這一點并未被評論界所真正注意?！俺壟暋睅缀醪捎昧爽F(xiàn)有歌手的各種翻唱形式，這里作個簡要分析。

翻唱西方音樂：張靚穎選唱的《Don’t Cry For Me， Argentina》，這首歌來自于當代最著名的音樂劇作曲家安德魯·勞伊德·韋伯（Andrew Llogd-Weber）創(chuàng)作的音樂劇《艾薇塔》（Evita，作于1976年），它已成為當代西方經(jīng)典的一首歌曲了。李宇春選唱的《Everything I Do》，是美國電影《獅子王》 （Lion King）中家喻戶曉的經(jīng)典插曲。

翻唱民歌：李宇春選唱的《山歌好比春江 水》，周筆暢選唱的《我的青春小鳥一去不回 來》《烏蘇里船歌》等等，滿足了很多民歌愛 好者的需求。

翻唱影視音樂：黃雅莉選唱的《橄欖樹》 （臺灣電影《歡顏》插曲），張靚穎選唱的 《一簾幽夢》《在水一方》（瓊瑤電影音 樂），仿佛讓人們回到了瓊瑤小說的意境中。

性別換唱：紀敏佳選唱的《天堂》，原為 蒙古族歌手騰格爾演唱。張靚穎選唱的《真心 英雄》，原為中國香港歌手成龍演唱。

翻唱不同風格的音樂：如李宇春選唱舞曲 風格的《我最搖擺》《請你恰恰》；超級女聲 合唱的無伴奏風格的《半個月亮爬上來》《彩 云追月》；紀敏佳選唱的戲曲風格的《說唱臉譜》等等。

翻唱不同時期不同歌手的代表曲目：周筆暢選唱的《龍拳》，是RAP歌星周杰倫的代表作之一；張靚穎選唱的《好大一棵樹》，是實力派歌星那英的代表作之一；張靚穎選唱的《鄉(xiāng)戀》，是歌唱家李谷一的代表作品之一；張靚穎選唱的《小城故事》，是鄧麗君的代表作品之一；周筆暢選唱的《流星雨》，是偶像派組合F4的代表作品之一；周筆暢選唱的《兩只蝴蝶》，是網(wǎng)絡音樂的代表作品之一，等等。

幾種代表歌類的翻唱：張靚穎選唱的頌歌《我和我的祖國》《愛我中華》；李宇春選唱的情歌《我的心里只有你沒有他》；超級女聲群唱的勵志歌曲《明天會更好》《同一首歌》，等等。

最近，中央廣播電視總臺和央視創(chuàng)造傳媒 有限公司聯(lián)合制作的《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目，更 以生動、時尚的形式，在歌聲中復活了中華詩詞文化經(jīng)典，非常契合當代中國人重拾文化自信的情感和心理。

“老歌翻唱”將不同的時代、不同的風 格、不同的內(nèi)容置于同一個空間中，既是音樂多元的碰撞，也是音樂多元的交流。音樂在這里也就成了一種“公共文化”，通過觀摩他人的娛樂形式去了解他人的需求，同樣通過參與也將自己的情感需求傳遞給他人。這種新的音樂文化空間，之所以成為可能，就是因為翻唱時音樂脫離了原附體。原附體隨著時代的過去而遠離，而新的文化場域需要新的音樂，于是老歌新唱得以出現(xiàn)。

可以說，音樂的時尚和流傳機制是相對 的，老歌翻唱保證了音樂比許多其他藝術具有更長久的生命力，這既是音樂符號流傳機制的 關鍵之一，也是彌補音樂文化代溝，實踐文化傳承和文化反哺的重要途徑。