丁曉妮

(1.重慶工商大學 社會與公共管理學院，重慶 400067；2.四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

艾青是現代新詩史上的重要詩人，他的詩作飽含激情、生命體驗和雄強的力量，給現代新詩帶來了新的面貌。關于艾青詩歌的“自由的形式”[1]“完美的意境”[2]“土地、波浪、太陽等構成的意象系統(tǒng)”[3]“特定民族文化意識與時代精神內蘊的融合”[4]等，學界已經有充分的論述。艾青的獨特性在于，他并沒有像同時代的左翼作家一樣，用革命理論來規(guī)約自己的創(chuàng)作，而是從燃燒的生命體驗出發(fā)，創(chuàng)造出富有“動”的精神的詩歌，這一特質對中國現代新詩在審美范式上的開拓，是非常值得探討的。

一、“動”的精神之表征

閱讀艾青的詩歌，幾乎一開始就會被強大的情感能量抓住，被強有力的動感推動、激動和鼓動著，心神都要興奮和跳躍起來。如《透明的夜》《巴黎》《叫喊》《太陽》《生命》《黎明》等，無不沸騰著熱力，跳躍著激情，顫動著生命。在詩歌中，動感首先表現為大量的動作描寫，如《巴黎》的擬人化描寫，短短十余行句中就有十四個動作，令人目不暇接，一個歇斯底里的姑娘，帶著勃勃的生命力展示在讀者的眼前：

你，無止息的

用手捶著自己的心肝

捶！捶！

或者伸著頸，直向高空

嘶喊！

或者垂頭喪氣，鎖上了眼簾

沉于陰邃的思索，

也或者散亂著金絲的長發(fā)

徹聲歌唱，

也或者

解散了緋紅的衣褲

赤裸著一片鮮美的肉

任性的淫蕩……你！[5]

動感還來自同類詞的堆疊，如“黎明的，黃昏的/中午的，深宵的”，似乎巴黎的日升日落正迅速閃過，簡單的四個時間語詞造成了時空旋轉的動感。再比如大都市中運動變換的場景，用短句、聲音、速度、動能……營造出非常強烈的驅動力，城市的巨大洪流帶著無限的裹挾力量襲來，沖蕩著所有：

看一排排的電車

往長道的頂間

逝去……

卻又一排排地來了！

聽，電鈴

叮叮叮叮叮地飛過……

群眾的洪流

從大街流來

分向各個小弄，

又從各個小弄，折回

成為洪流，

聚集在

大街上

廣場上

一刻也不停的

沖蕩！

沖蕩！[6]

此外，在原本屬于靜謐時空的鄉(xiāng)村夜晚和黎明，艾青也發(fā)現了其獨特的“動”的特質。黎明是一個充滿生機的開始，有著豐富的聲音和動態(tài)的步伐，像奔跑的少女帶來活潑新鮮的動力：

聽見了鳥鳴

聽見了車聲的隆隆

聽見了汽笛的嘶叫

我知道

你又叩開白日的門扉了……

黎明

為了你的到來

我愿站在山坡上

像歡迎

從田野那邊疾奔而來的少女[7]

艾青也描寫苦難大地上的人們，但不是從抽象理論出發(fā)，解讀人民的革命性或落后特征，也不需要達成“對社會現象全部的(非片面的)認識”，[8]而是從具體而微的真切體驗出發(fā)，去呈現一個場景，一個震撼的瞬間，從中開掘受苦受難群體的駭人之力。災難土地上的農民，在被天災、征糧的、討債的逼入絕境后，在經歷了“千載的痛苦”和目睹了親人的死亡后，活著的人們爆發(fā)了，他們聚在一起，像黑色旋風，流光旋轉，有著難掩的狂野力量：

那些活著的

他們聚攏了——

像黑色的旋風

從古以來沒有比這更大的旋風

卷起了黑色的沙土

在流著光之溶液的天幕下

他們旋舞著憤怒

旋舞著瘋狂……[9]

艾青詩中的典型意象，如太陽、火焰、風、人群等都具有強烈的“動”的特征。尤其是“太陽”這一核心意象，詩人用了大量筆墨，來描寫太陽的“飛旋”“滾來”“震驚”。太陽復蘇和喚醒了土地上的河流，高樹，群眾，冬蟄的蟲蛹，一切都因為太陽的難遮掩的光芒而生機勃發(fā)，強力躍動?！盎鹧妗笔恰疤枴钡难由煲庀?，是黑夜的精靈，是歡樂的生命，火焰是跳動的、飛揚的、狂歡的：

在這些黑夜里燃燒起來

更高些！更高些！

讓你的歡樂的形體

從地面升向高空

使我們這困倦的世界

因了你的火光的鼓舞

蘇醒起來！喧騰起來！[10]

此外，動感也來自于充沛的詩情和高能量的情緒。充滿陽剛之力的激情流蕩，它如此奔騰磅礴，一瀉千里，不做停頓。仍以《巴黎》為例，詩中的情緒都是高能量的有沖擊力的，如“憤怒，歡樂/悲痛，嬉戲和激昂”，多種情緒迅速轉換，讓著讀者的意緒跟著動蕩不已。極端情感體驗的混融糾纏，“愛你吻你，或者恨你到透骨”“恨你像愛你似的堅強”“直叫人勇于生活，像勇于死亡一樣的魯莽”……，愛和恨，生和死，驚人地交織在一起，匯成震撼的沖擊力量。

二、“動”的精神之形式

與內容的動感相契合的是詩歌的形式。不同于早期白話詩“給散文的思想穿上韻文的衣裳”[11]，艾青主張詩的散文美，采用自由的詩體。詩的內質是第一位的，形式是第二位的，“假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什么形式寫出來都不是詩”[12]。雖然這一主張不無偏頗，但結合作品，我們不能不承認，自由詩體是最適合艾青的形式。

詩句的長短不定，較多使用短句，造成節(jié)奏的緊迫感和動感。在艾青的全部詩作中，只有《監(jiān)房的夜》《ADIEU》《荒涼》等少數詩歌是整飭的，每行字數相同，這類作品的占比非常低。其他絕大部分都是自由的詩體，字數、句數、分節(jié)非常自由。有通篇都用較長句子的詩，如《大堰河——我的保姆》《獻給鄉(xiāng)村的詩》，最多的一句有22字，用以配合沉重綿長的思戀之情。更多的是使用短句，像《巴黎》這樣的長詩，共197行，三字以內的有43行，5字以內的有89行，占到了全詩的一半。正如聞一多對田間的評價，“簡短而堅實的句子，就是一聲聲的‘鼓點’”[13]。短句造成了節(jié)奏的急迫和緊湊，像迅疾的鼓點催促著閱讀的速度。

省略標點，形成大量的跨行，使得詩情連貫暢達，有種不停頓感。標點作為構建詩歌節(jié)奏的重要形式，因為能夠“使得語音節(jié)奏、語意節(jié)奏、視覺節(jié)奏的劃分更為精細，調控生理節(jié)奏和情緒節(jié)奏時的方向感更強”[14]，一度受到早期新詩作者們的重視。俞平伯的《冬夜》就特別依賴于標點來表示情緒和創(chuàng)造節(jié)奏。堅持新詩格律化的聞一多，強調標點的作用：“不用標點，不敢贊同。詩不能沒有節(jié)奏。標點的用處，不但界劃句讀，并且能標明節(jié)奏(在中國文字里尤其如此)，要標點的理由如此，不要它的理由我卻想不出。”[15]

而艾青的詩歌，則反其道而行，大量省略標點，《馬賽》一共135行，其中有標點符號的只有63行，不到一半。《生命》23行，只有5行有標點，《他起來了》《浪》《城市人》《黎明的通知》等，通篇只有一個句末破折號，而《手推車》《乞丐》《太陽》《月光》《荒涼》等，則通篇完全沒有標點，這在其他新詩中是很少見的。不用標點造成的跨行，是一種非常有力的表現形式，就像奔流的江河，一往無前，不可遏制。

大量使用的排比句子，使得詩情獲得一次一次地重復和加強。《鐵窗里》用了12個“看見”，鋪敘窗外的光明和美好，強調詩人在身陷囹圄的時刻，對自由和外面世界的渴望。再如描寫太陽的詩句，就運用排比，強調和反復書寫，使“太陽”更具動感的沖擊力：

它以難遮掩的光芒

使生命呼吸

使高樹繁枝向它舞蹈

使河流帶著狂歌奔向它去[16]

沒有嚴格的押韻。押韻是中國古典詩歌的必要形式，在白話新詩的實踐中，韻律也成為詩體建設的方向之一，新月派就是致力于詩歌韻律的。押韻帶來一種音樂節(jié)奏感，重復出現的韻腳造成了閱讀期待，形成穩(wěn)定的節(jié)奏和形式上的封閉感，成為一種有必然性的約束，就如聞一多所說的“帶著鐐銬跳舞”。而艾青的詩歌，卻幾乎很少有押韻，呈現一種開放、自由的特征?！皼]有句式的均齊和尾韻的統(tǒng)一，但恰恰就是這樣一種錯落參差的形式，傳達了詩人沖決激蕩的現代情緒?！盵17]

總之，艾青詩歌中的動詞使用、動感畫面、極致情緒與情感，和長短不一、省略標點、不嚴格押韻的形式，讓內在情緒的節(jié)奏主宰詩行，讓詩情獲得充分自由，這些都構成了“動”的精神的表征。

三、“動”的審美體驗

“動”的精神帶來的審美體驗不是沉靜，不是深思，而是如同雄渾奔騰的交響樂，強勁有力地攪動著讀者的身心，讓讀者跟隨著心神震蕩。艾略特認為：詩人……的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術家的關系。[18]艾青詩歌的這種對“動”的審美開掘，也只有置于古典詩歌的大傳統(tǒng)背景下才能凸顯出其意義。

典型的中國古代詩歌，少有動態(tài)審美，更多的是靜態(tài)刻畫。如“皎皎空中孤月輪”“海上生明月”“大漠孤煙直”，無不通過靜態(tài)的畫面來營造意境，注重人與自然的交融。陶淵明和王維的田園詩，追求“無我之境”的和諧悠遠，是這一審美理想的極致典型。宋元時期成熟的山水畫，意境平和超脫，與古典田園詩歌的美學追求殊途同歸。這種美學特征，與中國傳統(tǒng)的莊老哲學及禪宗不無關系。李大釗認為：東方文明之根本精神在靜，西方文明之根本精神在動，梁漱溟在《東西文化及其哲學》引用這一論點并表示贊同[19]?！办o”的氣質深深貫穿在藝術傳統(tǒng)中，故詩人靜觀外在世界，一直到晚清，甚至是在感慨民族興廢的詩文中，也保有這種靜止超然的心態(tài)，陳三立的著名詩句“憑欄一片風云氣，來做神州袖手人”，就是這種心態(tài)的典型體現。

古典詩歌所達成的審美體驗深厚而堅實。婉約、豪放、雄渾、典雅……《二十四詩品》所提煉出來的，都是古典詩歌中非常成熟的審美范式，每種審美范式都有大量的經典作品和知名詩人，以至于讓讀者產生了審美的慣性，只欣賞這樣的詩歌。如郁達夫所言，“到了將來，只教中國的文字不改變，著洋裝的少年，也必定要哼哼唧唧地唱些個五個字或七個字的詩句來消遣”[20]。即使在當下，研究者也不得不承認，“一個在農耕文明時代產生出來的詩歌理想和審美形式，并沒有隨著農耕文明的消失而結束”，“傳統(tǒng)詩教也在繼續(xù)影響我們，往往不自覺地還會欣賞古代的詩歌”，這構成了新詩“突圍”的“艱難”[21]。這也是現代白話新詩自胡適的嘗試開始一直飽受爭議的原因之一。不僅僅是讀者，哪怕是作者本人，也會感覺到白話新詩不夠有詩味，不夠美。這背后隱藏的是古典詩歌的閱讀體驗的參照系?？梢?，建立白話詩的新的審美范式，是比運用白話和自由詩體更大的挑戰(zhàn)。

當然，古典詩歌傳統(tǒng)的博大豐富，并非一個“靜”字所能說完，也有瑰麗奇崛的屈騷傳統(tǒng)，也有青春奔放的李白詩文，哪怕是陶淵明，也有“金剛怒目”的一面，[22]但是自宋以下，至元明清，伴隨著詩歌的漸入頹勢，豪邁奔放、青春洋溢的詩文是越來越少見了。

這一切到了郭沫若才有了新的面貌，他開創(chuàng)了新詩的動感審美。最有代表性的如《筆立山頭展望》：

大都會的脈搏呀！

生的鼓動呀！

打著在，吹著在，叫著在，……

噴著在，飛著在，跳著在，……[23]

沸騰的都市有著沸騰的生命力，狂奔的天狗更是上天入地，強烈的能量的驅使：

我飛奔，

我狂叫，

我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫！

我如電氣一樣地飛跑！[24]

所以聞一多稱贊郭沫若的詩：“郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神?！兰o是個動的世紀。這種的精神映射于《女神》中最為明顯?！盵25]“動”作為時代精神，成為現代藝術與古典藝術區(qū)分的典型特征，也成為現代新詩沖出古典重圍的突破點。

突破是如何產生的呢？艾青之所以能夠自然而輕易地創(chuàng)造出異于古典詩歌審美體驗的新詩，得益于他對古典詩歌傳統(tǒng)接觸不多。但是，當他把自身的悲歡深深地融入北方那悲哀的土地的時候，從“土地”意象的深沉的歷史感和憂患中，又能夠感覺到艾青的“傳統(tǒng)”特質。從整體氣質上看，艾青的詩歌與古典豪放派詩歌，也有著似曾相識感。陽剛、雄渾、豪邁、闊大等，所有適用于豪放派的評價，也似乎都適合于艾青的詩。這也是艾青的動感審美相比郭沫若，更容易被接受的原因。郭沫若作為天才詩人，他的詩裹挾著性格的亢奮，像發(fā)高燒一般的熱力，就如天狗，不知何來，不知何終。也正因為此，郭沫若最有代表性的詩《天狗》《站在地球邊上放號》《筆立山頭展望》等始終伴隨著批評和質疑。而艾青詩中的動感，和郭沫若有明顯區(qū)別。由于深深地和土地、生命相結合，則更像北方時而緩時而急的大河，在涌動的波濤節(jié)奏底下，藏著大地的深沉的律動?！疤枴边@一被艾青賦予全新特質的意象，也始終騰躍飛旋在“土地”“曠野”等厚重的意象之上。因此，這種審美體驗，既是新的、異質的，又是親切的、可接受的。

但是，在與豪放派詩歌的表面類似背后，實質性的差異是更應該被重視和探討的。差異又在哪里呢？主要在于抒情主體和世界的關系。邊塞詩是歷史上豪放派詩歌的主要存在形式，“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”；或者辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，背后隱藏的是效忠君王、建功立業(yè)的“士”的精神。在蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中，“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，奔騰的氣勢，激越的聲調，開闊的歷史感，最終還是無奈低回，以“人生如夢，一樽還酹江月”收梢。而在艾青的最富動感的詩歌中，則雄強地樹立起來一個獨立的“大我”，這是真正的現代意識，是新的超拔的知識分子主體。抒情主體與世界的關系，是并立的，他燃燒自己，并因此而發(fā)現世界。

所以，“動”的審美體驗帶給讀者的，不再是天人合一的和諧完滿，物我兩忘的頓悟澄明，欣然會心地拈花微笑，不尋求“忘我”和“無我”。甚至有的詩歌，其閱讀感受是騷亂的、詫異的、絕望的、驚恐的、可怖的。這是現代社會的現代體驗。當讀到“憂郁的流散的棄婦之披發(fā)般的黑色的煤煙”，“颶風所煽起的砂石，向我這不安的心頭/不可抗地飛來”[26]，“手推車/以唯一的輪子/發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音”[27]，那種復雜的體驗，使得詩歌絕對不可能成為“賞玩”“吟味”“把弄”的對象。而是如魯迅所言，“一叫而人們大抵震悚的怪氐鳥的真的惡聲”[28]，讓讀者帶著被深深攪動起來的激動、焦灼、渴望和強力，想起“我”，發(fā)現“我”，將“我”投身其中，與詩人一起震顫沖蕩。

四、“動”的精神內核

動感的審美，其激發(fā)的根源是多方面的。首先是民國時期社會格局的巨大變動。上文引的李大釗和梁漱溟對中國文明的“靜”的判斷?！办o”的根底，在于中國社會的穩(wěn)定，數千年保持著農耕社會、家族結構和帝王政體，“以一貫的民族傳統(tǒng)和國家傳統(tǒng)綿延著”[29]，絕少發(fā)生變化。即使是王朝更迭，也不過是一種循環(huán)相因，如“久分必合，久合必分”就揭示了中國歷史的封閉循環(huán)的結構特征。這種恒常性和穩(wěn)定性構成了文學藝術的靜態(tài)審美的基礎。而晚清以來，西方列強用堅船利炮打開中國國門，中國不再是位居世界中心的“中”國，而是被外來侵略者瓜分蠶食的半殖民地。與政治結構崩塌同步的是，中國小農經濟受到全面沖擊，西方的先進技術和商品涌入中國，深刻改變著從上層階級到底層民眾的每個人的生活，也改變了人們對世界的觀念。劇烈變動的社會，奇特地呈現為“將幾十世紀縮在一時”，“四面八方都是二三重以致多重的事物”，“一切人都在這矛盾中間”[30]。恒常被打破，變動成為常態(tài)，靜態(tài)審美的社會根基被根本性地動搖了。西學東漸，五四新文化運動，帶來異域的新的思想和觀念，更促成了思想觀念的大變革。而某種程度上，五四的時代精神，就是狂飆突進，就是“動”的精神。

其次是異域和都市生活的體驗。中國古典詩歌的本質是基于農耕文明的?！瓣懙匚锵笫窍鄬o止的，它的任何動態(tài)都是在靜態(tài)的背景上產生的，都是以靜態(tài)物象為存在的基礎、為基本參照物而呈現出來的狀態(tài)。沉靜的理性將一切打出了明確的節(jié)拍”，而海洋的博大、起伏、動蕩、變化莫測則促成郭沫若“新的審美境界”的開啟。[31]現代都市為詩人們開啟了全新的生活空間和無窮的可能性。艾青，“一個熱情而憂郁的少年，離開了他的小小的村莊”[32]，來到異國他鄉(xiāng)，投身到一個陌生的文明世界，這個世界更繁華、更快速、更擁擠、更物質，充斥著大商場、碼頭、堆貨棧、廠房、煙囪，穿梭著公共汽車、電車、馬車，擁擠著野心家、白癡、淫棍、酒徒，也燦爛著凱旋門、博物館、歌劇院。都市生活的一大特征就是“快”，是速度?，F代都市文明大大改變了人的生存方式，速度和空間同時獲得擴展，帶來無與倫比的生命體驗，并激發(fā)出澎湃的詩情。

最后也是最重要的一點，是對生命本體和生命自在價值的發(fā)現和尊重。中國傳統(tǒng)觀念對生命價值的度量，是在一個龐大的價值體系之中呈現的，所以才有“死，或輕于鴻毛，或重于泰山”的說法?？粗氐氖侨后w和人倫關系，對具體的個體的生命存在從來都缺乏尊重，“家族意識阻礙了個人主義的發(fā)現”[33]。接受了五四新文化新思想的知識分子，重新發(fā)現生命的意義和價值。生命本身就是有意義的，不需要依賴任何其他的事物，不需要在服從、奉獻、遵循、犧牲中求取價值?！吧笔前嘣姼柚谐霈F頻率極高的詞匯，生與死，是詩人反復言說的主題，他一次又一次地贊頌和謳歌生命，甚至以《生命》為題，寫下了“赤裸的臂”，“赭黃的健康”，血管就像“青色的河流”，這是生命，可以歡騰、頹然、鼓舞和煩惱：

青色的河流鼓動在土地里

藍色的靜脈鼓動在我的臂膀里

五個手指

是五支新鮮的紅色

里面旋流著

土地耕植者的血液[34]

而生命的本質是動，血液的搏動，呼吸的開合，肌肉的張弛，有著自然的律動和美感。充滿“動”的精神的詩歌，也更符合生命的運動本質。

生命的內在發(fā)現，與生存環(huán)境變動帶來的全新體驗，與劇烈震蕩的國家民族局勢，是同步完成的。“自我主體的確立才賦予了他們一雙‘發(fā)現’風景的眼睛，并造成了物我關系的根本改變?！盵35]這種關系根本上有別于古時“占有者與自然之間的閑散、休息、消極靜觀的關系”[36]，它也不是一種必然的征服關系。艾青的詩歌，大都是描寫一個對象，生命、曠野、太陽、火把、手推車、橋……對每一個自己所書寫的熱愛的對象，用燃燒的熱情去逼近這個對象，去透視這個對象。對其本質的逼近和發(fā)現，敞亮地獲得、對話、對視、坦陳，拋開既定的約束、概念、定義、制度、規(guī)則，拋開功利的價值的體系，從“存在”的意義上去逼近和發(fā)現它。

當然，并不是社會局勢和生存環(huán)境的變動就必然能夠造成自我主體的發(fā)現和更新，每個個體有著自身生存的特殊的微環(huán)境，有著先天的氣質、稟賦差異，也有著自我的主動選擇和取舍。從學衡派的吳宓，包括新詩人胡適、郭沫若、聞一多等現代知識分子身上，我們可以看到這種變動深刻的差異和復雜性。

五、結語

中國現代新詩自誕生以來，一直伴隨著質疑和批判。直至20世紀末，詩人鄭敏還在審視提問，為什么新詩沒有產生出世界知名的大詩人，并將根源歸咎于五四一代知識分子對傳統(tǒng)的完全棄絕和因之造成的“語言的斷裂”[37]。而回到新詩文本，我們可以看到新詩在短短數十年的實踐期內所達到的成就，也看到新詩發(fā)展歷程所受到政治話語的強大規(guī)約；更看到由于傳統(tǒng)審美體驗的堅實深厚造成的審美慣性，對讀者接受新詩所產生的障礙；普通讀者的閱讀評判又進而影響到詩論家甚至詩人自身對新詩的評價，這樣一種復雜膠著的關系。廓清這一歷程，以開放的心態(tài)和歷史的眼光來面對新詩文本，并真正從詩歌閱讀體驗中升騰起新詩研究和詩學建設的突圍，在當下是有必要和有價值的。

[1] 楊匡漢,楊匡滿.艾青詩歌藝術風格散論[J].文學評論,2015(04).

[2] 陸耀東.論艾青詩的審美特征[J].中國現代文學研究叢刊,1992(04).

[3] 駱寒超.論艾青詩的意象世界及其結構系統(tǒng)[J].文藝研究,1992(01).

[4] 王澤龍.走向融合與開放：艾青詩歌意象藝術的探索[J].華中師范大學學報(人文社會科學版) ,2007(01).

[5][6] 艾青.巴黎[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:19-26.

[7] 艾青.黎明[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:77-80.

[8] 茅盾.《地泉》讀后感[M]//茅盾全集：第19卷.北京:人民文學出版社, 1986:331.

[9] 艾青.死地[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:84.

[10] 艾青.野火[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:259.

[11] 穆木天.譚詩——寄沫若的一封信[J].創(chuàng)造月刊,1926(01).

[12] 艾青.詩論[M]//艾青全集：第3卷.石家莊:花山文藝出版社, 1991:23.

[13] 聞一多.時代的鼓手：讀田間的詩[J].生活導報,1943(11):28.

[14] 王雪松.論標點符號與中國現代詩歌節(jié)奏的關系[J].中國現代文學研究叢刊,2016(03).

[15] 聞一多.論《悔與回》[J].新月,1931：5-6.

[16] 艾青.太陽[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:65.

[17] 李怡.百年艾青與中國新詩的精神傳統(tǒng)[N].文藝報,2010-4-2(02).

[18] 艾略特.傳統(tǒng)與個人才能[M]//楊匡漢,劉福春.西方現代詩論.廣州:花城出版社,1988:74.

[19] 李大釗.東西文明之根本異點[M]//梁漱溟.東西文化及其哲學.北京:商務印書館, 1999:16.

[20] 郁達夫.談詩[M]//郁達夫文集：第6卷.廣州:花城出版社,1983:224.

[21] 李怡.“傳統(tǒng)”與中國新詩的艱難性[J].江蘇師范大學學報(哲學社會科學版),2015(01).

[22] 魯迅.“題未定”草(六至九)[M]//魯迅全集：第6卷.北京:人民文學出版社,2005:436.

[23] 郭沫若.筆立山頭展望[M]//郭沫若詩選.杭州:浙江文藝出版社,2001:58.

[24] 郭沫若.天狗[M]//郭沫若詩選.杭州:浙江文藝出版社,2001:45.

[25] 聞一多.《女神》之時代精神[N].創(chuàng)造周報,1923-6-3(4).

[26] 艾青.馬賽[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:29.

[27] 艾青.手推車[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:94.

[28] 魯迅.音樂[M]//魯迅全集：第7卷.北京:人民文學出版社,2005:56.

[29] 錢穆.中國文化史導論[M].上海:三聯(lián)書店,1988:11.

[30] 魯迅.隨感錄五十四[M]//魯迅全集：第1卷.北京:人民文學出版社,2005:360-361.

[31] 王富仁.他開辟了一個新的審美境界——論郭沫若的詩歌創(chuàng)作[C].“郭沫若在日本”學術討論會論文集,1988(05).

[32] 艾青.少年行[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:153.

[33] 金耀基.從傳統(tǒng)到現代[M].廣州:廣州文化出版社,1989:16.

[34] 艾青.生命[M]//艾青詩選.北京:人民文學出版社,1998:71.

[35] 李怡.騷動的“松”與“梅”———留日郭沫若的自然視野[J].蘭州學刊,2015(08).

[36] 李澤厚.美的歷程[M].上海:三聯(lián)書店,2009:172.

[37] 鄭敏.世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作[J].文學評論,1993(03).