關(guān) 峰

(西北大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710127)

“民國文學(xué)”的提出既是學(xué)科自覺和反思的結(jié)果，也是世紀(jì)之交社會、文化思潮和心理的體現(xiàn)。在陳?？堤嶙h“退休”[1]3和張福貴主張“時間概念”[2]6之際，無獨有偶，陶東風(fēng)也在《浙江社會科學(xué)》2002年第1期上撰文呼吁文藝學(xué)學(xué)科反思，批評“文藝學(xué)研究與公共領(lǐng)域、社會現(xiàn)實生活之間曾經(jīng)擁有的積極而活躍的關(guān)系正在松懈乃至喪失”，以為知識生產(chǎn)“不能積極有效地介入當(dāng)下的社會文化與審美/藝術(shù)活動，不能令人滿意地解釋改革開放以來(特別是21世紀(jì)90年代以來)的文學(xué)藝術(shù)活動，尤其是大眾的日常文化/藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)活動所發(fā)生的深刻變化?！标惛？抵圆粷M“現(xiàn)代文學(xué)”的現(xiàn)名，主要是圈外人“幾乎誰都不懂‘現(xiàn)代文學(xué)’指的是什么”，用來“很不方便”。[1]3張福貴則表示，“民國文學(xué)”作為時間概念具有多元性、中間性和歷史的慣性，強(qiáng)調(diào)時間的方式“能最大限度的保持文學(xué)史的完整性因而不會被某種‘意義’所限定”[3]314。綜合來看，上述三位研究者的求變初衷都有日常生活的要義在：或者打破故步自封局面，打通日常生活現(xiàn)場；或者回歸慣例和常識，重構(gòu)日常生活空間。到目前為止，“民國文學(xué)”的熱議已基本告一段落。在此基礎(chǔ)上，冷靜的審視與理性的體察或者已有必要和可能。本文擬就此生發(fā)，聊以芹獻(xiàn)罷了。

一、“民國文學(xué)”生產(chǎn)及其日常生活語境

正如新文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)與20世紀(jì)中國文學(xué)的生產(chǎn)一樣，“民國文學(xué)”的發(fā)起也源于社會與歷史語境交互作用的“匯集”。開始于20世紀(jì)八九十年代之交的社會轉(zhuǎn)型并沒有在20世紀(jì)和21世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)折點上受到阻遏，反以“世紀(jì)末”和千禧年的不同方式展開了一個前所未有的新階段，其表現(xiàn)就是全球化語境下的中國全面深化改革，經(jīng)濟(jì)與人民生活水平大幅度提高。在此寬松而又極具活力的氛圍之中，學(xué)術(shù)研究和討論也變得活潑而有生氣起來。事實上，與20世紀(jì)50-70年代宏大史詩的“神話”相比，經(jīng)過80年代的過渡，到90年代似已開啟了一個日常生活的新時代。不同于政治與革命的意識形態(tài)建構(gòu)，日常生活意在表達(dá)相對寬泛而開放的立體空間與多維范式。以后現(xiàn)代理論為例，自杰姆遜1985年到北京大學(xué)講學(xué)，出版《后現(xiàn)代主義與文化研究》一書以來，后現(xiàn)代就大有超越現(xiàn)代之勢。比較而言，“就是后現(xiàn)代以其多元化對抗現(xiàn)代的一元化，以差異對抗同一，以相對主義對抗絕對主義，以地方性對抗普遍性……”[4]60。后現(xiàn)代的取向和追求未嘗不是一種日常生活的姿態(tài)和方式。社會結(jié)構(gòu)中的日常生活層面成為最大多數(shù)人事的“協(xié)商”之地?！懊駠膶W(xué)”的發(fā)動和策劃或可視為日常生活諸文化元素合力催生的事件。實際上，李怡提出的“國家歷史情態(tài)”與“民國文學(xué)機(jī)制”概念也都鮮明地打上了日常生活的烙印。在李怡的“詞典”中，“國家歷史情態(tài)”“除了國家的政治形態(tài)之外，還包括社會法律形態(tài)、經(jīng)濟(jì)方式、教育體制、宗教形態(tài)和日常生活習(xí)俗以及文學(xué)的生產(chǎn)、傳播過程等”[5]66。而在有關(guān)“民國機(jī)制”的答問中，他也表示“‘民國機(jī)制’就是從清王朝覆滅開始在新的社會體制下逐步形成的推動社會文化與文學(xué)發(fā)展的諸種社會力量的綜合”，并提醒“機(jī)制”“并不僅是外在的社會體制，它同時也包括現(xiàn)代知識分子對各種體制包圍下的生存選擇與精神狀態(tài)”，還強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究“生命體驗”的重要性，號召“返回我們的歷史情境”。[6]154這一解釋明顯帶有新歷史主義的色彩，而新歷史主義正是打通不同領(lǐng)域知識的日常生活式思維。

圍繞“現(xiàn)代文學(xué)”命名問題的爭議似乎一直就沒有停止過。最初提倡白話文學(xué)的新派中人以“新文學(xué)”與文言形式的舊文學(xué)劃清界限，顯然有批判與維護(hù)的用意在。即便像錢基博這樣守舊的文學(xué)史家也以“肇造日淺”“不愿奉民國之正朔”“斯亦廑矣”等因由而“不題‘民國’”，[7]7足見民國作為各方勢力政治無意識拉鋸之地的尷尬地位?！靶挛膶W(xué)”用名的動搖預(yù)示了當(dāng)代文學(xué)的醞釀和建構(gòu)，如研究者所說，“‘新文學(xué)’與‘現(xiàn)代文學(xué)’概念的更替，正是為‘當(dāng)代文學(xué)’提供生成的條件和存在的空間”，換句話說，“當(dāng)文學(xué)界用‘現(xiàn)代文學(xué)’來取代‘新文學(xué)’時，事實上是在建立一種文學(xué)史‘時期’劃分方式，是在為當(dāng)時所要確立的文學(xué)規(guī)范體系，通過對文學(xué)史的‘重寫’來提出依據(jù)?！盵8]144相反，“20世紀(jì)中國文學(xué)”的倡導(dǎo)則是由分到合的努力，其動機(jī)“首先意味著文學(xué)史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對象”[9]104。與文學(xué)自覺時代的20世紀(jì)80年代思潮相應(yīng)，20世紀(jì)中國文學(xué)的整合實際上是現(xiàn)代文學(xué)的深化和拓展，突出表現(xiàn)在政治與文學(xué)的博弈上。隨著20世紀(jì)90年代的社會轉(zhuǎn)型持續(xù)而深入的開展，回到本身及個體自覺的日常生活語境逐步得以建立。作為社會運(yùn)動和意識形態(tài)斗爭的主戰(zhàn)場，文學(xué)的關(guān)聯(lián)性及政治性都遠(yuǎn)非其他各個部門所能比，因而也就在變革的順序上來得較遲，不用說在經(jīng)濟(jì)起決定作用又占主導(dǎo)地位的日常生活世界的展現(xiàn)中也最晚浮出歷史地表。

“20世紀(jì)中國文學(xué)”與“重寫文學(xué)史”的提議實際上并沒有立即引起巨大反響，而是在世紀(jì)之交才激起回響，很大原因是改革深入和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所致。20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)體制的確立甚至不亞于此前政治變革所達(dá)到的效果。正是在觀念解放和經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的社會轉(zhuǎn)型推動下，人的豐富性和可能性才充分表現(xiàn)出來。20世紀(jì)90年代中期的人文精神論爭就是對此所作的反應(yīng)。而在世紀(jì)之交發(fā)起的包括“民國文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)史分期討論”等在內(nèi)的文學(xué)史爭論正是遲到的反應(yīng)，其原因除了由社會到創(chuàng)作，再由創(chuàng)作到批評的常見滯后外，也因為經(jīng)濟(jì)對文學(xué)的決定作用還要通過政治的中介才能夠?qū)崿F(xiàn)?！懊駠膶W(xué)”的提議并沒有及時得到積極的直接響應(yīng)的原因恐怕也與此不無關(guān)系。同時，歷來文學(xué)史思維和認(rèn)知的慣例也維系其中，同樣制約了反應(yīng)和認(rèn)同，如嚴(yán)家炎所說：“文學(xué)史分期必須從文學(xué)自身的實際情況出發(fā)，看重‘首尾貫穿的特色’，可以與歷史的分期不一致，不一定跟著朝代走。近代就有這樣的例子：1911年的辛亥革命雖然推翻了清朝，建立了民國，卻很難成為文學(xué)上劃分不同階段的依據(jù)。”[10]1為此，他提議：“還是先改用‘20世紀(jì)中國文學(xué)’(時間從19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)90年代，下限暫不設(shè)定)這個相對穩(wěn)定的概念為好”[10]3，后來的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(高等教育出版社2010年版)的出版正是這一預(yù)想的成果。針對書中提出的中國現(xiàn)代文學(xué)起點的“三大發(fā)現(xiàn)”及現(xiàn)代性線索問題，張福貴并不認(rèn)同，還就“以政治時代代替文學(xué)時代”的質(zhì)疑堅信道：“就中國文學(xué)來說，以重大政治事件來劃分文學(xué)史恰恰能表征文學(xué)的本質(zhì)，因為無論是文學(xué)時代的整體風(fēng)貌還是某一階段的文學(xué)主題和風(fēng)尚都與政治密不可分”。他希望：“面對歷史，我們還是一直期待一個合適的，自由表述的空間”，并從海登·懷特的思想出發(fā)，認(rèn)為“我們每個人不一定都有參與歷史的機(jī)遇，但是都應(yīng)該有評價歷史的權(quán)利。當(dāng)我們不能對歷史作出自由表述時，就可以試著從方法論上尋找突破?！盵11]84-85顯然，這一文學(xué)史認(rèn)識論帶有日常生活時代的印跡。無論是“個人”，還是“方法”，都是一種日常生活式的表述。實際上，隨著2010年中國超越日本成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體，國際地位愈益重要以來，日常生活的自覺時代也就愈加突顯起來?；貧w自身和現(xiàn)代性審視成為硬幣的兩面，而“民國文學(xué)”的熱烈討論正是這一趨勢和方式的自然結(jié)果。

二、“民國文學(xué)”場域及其日常生活取向

詹姆森(杰姆遜)曾就“‘歷史主義’的兩難處境”解釋說：“當(dāng)我們要決定分析關(guān)于過去的形式或客體時，我們首先要在相同與差異之間作出隨意的選擇，我們的選擇支撐著我們與過去的聯(lián)系”[12]19。他指出，如果“從一開始就贊同陌生客體與我們之間存在著巨大差異的話，那么所有導(dǎo)向理解的大門都對我們關(guān)閉起來，我們發(fā)現(xiàn)自己被我們的整個文化密度與定為異己的客體或文化隔離開來，因此我們無法接近異己的客體與文化”[12]20。就“民國文學(xué)”的倡導(dǎo)而言，既然日常生活語境促成了這一重構(gòu)過程，那么與之相連的“民國”歷史語境恐怕也有異質(zhì)同構(gòu)的相似性。換句話講，在“民國文學(xué)”提倡者那里，“民國文學(xué)”的產(chǎn)生和生產(chǎn)同樣是在日常生活的歷史情境之中，或至少帶有可觀的日常生活色彩。不僅“二?！?陳?？?、張福貴)的“通俗易懂”(陳?？嫡Z)和“回歸于簡單和直接”(張福貴語)是如此，就是秦弓(張中良)、李怡等人的方法論也打上了日常生活的印記。張中良在《歷史還原是現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科拓展的有效途徑》中提出，把中國現(xiàn)代文學(xué)還原到民國歷史文化背景下去認(rèn)識與敘述，“是要還原民國歷史文化的原生相”，而“在這一環(huán)境中發(fā)生發(fā)展的現(xiàn)代文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)才能清晰地梳理出來”。丁帆主張“民國文學(xué)”的理由則是“中華民國”的核心價值理念“自由、民主、平等、博愛”“是引進(jìn)西方啟蒙時代以后普遍的民主價值理念，它不僅是從國家政治的層面確定了它對公民與人權(quán)的承諾，同時它也是在民族精神的層面倡導(dǎo)了對大寫的人的尊重。所以，才有了后來的所謂五四‘人的文學(xué)’的誕生”[13]170-171，還斷言：“沒有‘自由、平等、博愛’的啟蒙精神理念作先導(dǎo)，其新文化運(yùn)動是不可能發(fā)生的”[14]301?；猛醯峦恼f法，就是“沒有辛亥，何來五四”。事實上，作為政治事件的辛亥革命之前與其后的日常生活也許并沒有多么翻天覆地的變化，如魯迅所諷刺的那樣：“竟不知道陽歷的十二月三十一日和一月一日之交在別人是可以發(fā)生這樣的大變動”[15]185，倒是開歷史倒車的事例所在多有。不過，反過來說，事件性質(zhì)本身畢竟是一種斷裂，由此未嘗不可開辟或衍生出新的意義空間。

不論倡導(dǎo)者希望依朝代劃分中國文學(xué)歷史的慣性思維來確立“民國文學(xué)”的概念，還是“沒有晚清，何來‘五四’？”的文學(xué)史邏輯，究其實質(zhì)恐怕大都建立在日常生活成規(guī)的意義之上。理論上講，辛亥革命本身也是從皇權(quán)到民權(quán)的日常生活運(yùn)動，雖然正如魯迅的小說所深刻揭示的，革命的結(jié)果也只是剪掉了一根辮子，但在社會變革的意義上畢竟開啟了朝向日常生活的“閘門”。拿1912年起在《民權(quán)報》連載，1913年出版單行本的《玉梨魂》來說，主人公何夢霞與白梨影和崔筠倩三人的愛情糾葛就塑造了新時代的日常生活詩學(xué)。白梨影的寡婦身份約束她不敢公然對抗舊式道德倫理秩序，而在同樣遭受來自父母之命的舊禮教迫害的崔筠倩也陷入了日常生活的泥淖。兩位無辜的女性先后在日常生活的羅網(wǎng)之中辭世。孤獨抑郁的何夢霞無力承受打擊，最終在武昌起義的革命中殉國?！案锩?戀愛”的小說模式成為后來大革命時期“光赤式的阱”的先聲。分別省察可知，每個人的行動都是水到渠成、自然而然的，都是社會和個人雙重作用的結(jié)果。白梨影的顧全大局是日常生活使然，崔筠倩的抑郁而死又何嘗不是維護(hù)新的日常生活理想的決絕呢？至于何夢霞的馬革裹尸更是時代日常生活的見證，與崔筠倩對信念維護(hù)的用心異曲而同工，同樣是建設(shè)公共日常生活的壯舉。有意思的是，小說本身就源于作者的日常生活經(jīng)歷，只不過結(jié)局上大相徑庭罷了。民初流行的蘇曼殊的小說雖遭胡適痛罵，但與蘇曼殊私交甚好的陳獨秀除在《新青年》第二卷第三、四號連載《碎簪記》外，還從“無論善惡，均不當(dāng)謂其不應(yīng)該發(fā)生也，食色性也”[16]7的日常生活習(xí)性出發(fā)，解讀其超越性意義。錢玄同也高度評價蘇氏“所為小說，描寫人生真處，足為新文學(xué)之始基乎”[17]5。周作人后來稱蘇曼殊為鴛鴦蝴蝶派的大師，并認(rèn)為他“比一般名士遺老還要好些，還有些真氣與風(fēng)致，表得出他的個人來，這是他的長處”[18]117。即便是胡適在《新青年》第四卷第一號上所攻擊的“獸性的肉欲”及“受今日幾塊錢一千字之惡俗之影響”兩點，也未嘗不見日常生活的風(fēng)氣，排斥的背后恐怕只是不合他白話文的標(biāo)準(zhǔn)罷了。

辛亥革命建立現(xiàn)代民族國家的思路和框架理論上提供了現(xiàn)代性發(fā)展的無限豐富性和可能性契機(jī)，但因根基不深卻頓挫反復(fù)。不過，反抗壓迫的世俗現(xiàn)代性還是不斷生長，只不過大率媚俗和一味迎合罷了。包括幕表戲和黑幕小說在內(nèi)的所謂世俗藝術(shù)樣式意在遷就日常生活中的無聊趣味，與五四新文化運(yùn)動的西方現(xiàn)代性(或啟蒙現(xiàn)代性)追求大異其趣。錢玄同在《新青年》第三卷第一號上鞭撻“戲子打臉之離奇”，以為“中國之舊戲如駢文”，至于“叩其實質(zhì)，固空無所有”。周作人也在《論“黑幕”》中指出“黑幕”小說表達(dá)的“是一種墮落的國民性”，認(rèn)為“黑幕是一種中國國民精神的出產(chǎn)物，很足為研究中國國民性社會情狀變態(tài)心理者的資料，至于文學(xué)上的價值卻是‘不值一文錢’”，[19]121還以為新文學(xué)并不就是通俗文學(xué)，并以“平民的文學(xué)”為例，說明“并非想將人類的思想，趣味竭力按下，同平民一樣，乃是想將平民的生活提高，得到適當(dāng)?shù)囊粋€地位”。胡適也從歷史的文學(xué)觀念出發(fā)，否定了此前文學(xué)在今日文學(xué)上的價值。引發(fā)爭議的是，新文化提倡者以“歐化”的方式或標(biāo)準(zhǔn)來替代自發(fā)的現(xiàn)代性，所謂“歐洲少年血性湯”(胡適語)，“中西結(jié)婚的寧馨兒”(聞一多語)就是為此所開的藥方。“民國文學(xué)”的命名有可能還原種族、環(huán)境和時代的歷史時空，由此建立起多元博弈的動態(tài)平衡結(jié)構(gòu)，而不是單一體系的主導(dǎo)生態(tài)，正如王德威對尋找“共相”的有機(jī)性文學(xué)史的反省，推崇梁啟超的文學(xué)流變的“互緣”“共生”觀念。梁啟超強(qiáng)調(diào)，在文學(xué)的流變里，“重要的聲音，重要的主體，它們怎么樣因時俱變，與時俱變，‘互緣’是相互激蕩之間所產(chǎn)生的一種‘不共相’”。換句話說，“正是在這種‘互緣’、‘動相’的激動之下，文學(xué)史里面的人物，文學(xué)史里的事件，思考以及它的成就，永遠(yuǎn)是在互動的情況之下激發(fā)出新穎的、變動的成果”。[20]17實際上，世俗現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性并沒有改變更廣大人民群眾的日常生活狀況，及至新民主主義階段，以人民的現(xiàn)代化生活為最高目標(biāo)和動力的空前的現(xiàn)代性實踐才確定了日常生活的取向，“民國文學(xué)”的日常生活性質(zhì)才過渡到更新的階段。

三、“民國文學(xué)史”設(shè)想及其日常生活態(tài)度

作為文學(xué)發(fā)生和發(fā)展的歷史，文學(xué)史既是時代和社會背景下文學(xué)實績的歷史，同時也是觀念和邏輯建構(gòu)的歷史。對于前者而言，雖然我們不可能真正地還原歷史，所謂“人不能兩次踏入同一條河流”(赫拉克利特語)，但歷史時空現(xiàn)場和相互之間千絲萬縷的聯(lián)系(原生態(tài))仍是文學(xué)史最基本和最經(jīng)常的目標(biāo)。自律和他律的文學(xué)史即分別透露了個中消息。對于后者而言，百年來的文學(xué)史實踐更是證明了文學(xué)史編寫的政治或意識形態(tài)效果。如研究者所說：“歷史敘述事實上是現(xiàn)在和過去的相遇，是它們之間展開的對話。如果‘過去’不能轉(zhuǎn)化為‘現(xiàn)在’的問題，它們就很可能不會成為我們的‘記憶’，不會成為歷史事實”。[21]18文學(xué)史觀的背后實質(zhì)上是時代精神的風(fēng)景。就像章培恒和駱玉明的《中國文學(xué)史》是建立在“深入地揭示出文學(xué)所反映的人性發(fā)展的過程和文學(xué)之人性發(fā)展中所顯示的積極作用”[22]174一樣，“民國文學(xué)”的提出也是“一切歷史都是個人史”(張福貴語)、“致力于來自‘中國經(jīng)驗’的思想主題與思維路徑”、“原生態(tài)地呈現(xiàn)國家、社會、文化和政治等各種因素”[5]65等日常生活話語和經(jīng)驗的顯現(xiàn)。這樣的文學(xué)史觀顯然是對革命或政治主導(dǎo)敘述的某種平衡。實際上，隨著對國外各種不同的文學(xué)觀和方法論的大量引入和借鑒，文學(xué)史的書寫范式也在廣度和深度上發(fā)生了多樣化的轉(zhuǎn)變，“民國文學(xué)”就是某種轉(zhuǎn)變和調(diào)適。當(dāng)“新文學(xué)”概念在20世紀(jì)30年代被廣泛認(rèn)可和運(yùn)用時，新文學(xué)史的操作者并不諱言這一命名背后的多元化格局，如“不帶太明顯的黨派群體色彩”的王哲甫《中國新文學(xué)運(yùn)動史》(1933)“首先給人的印象，是內(nèi)容比較豐富”[23]32。同樣，周作人在全力維護(hù)新文學(xué)的前提下，也不排斥原始文學(xué)和通俗文學(xué)的作用和意義，如在《中國新文學(xué)的源流·第一講關(guān)于文學(xué)之諸問題》中指出“一般研究中國文學(xué)或編著中國文學(xué)史的，多半是從《詩經(jīng)》開始，但民間的歌謠是遠(yuǎn)在《詩經(jīng)》之前便已產(chǎn)生了，拋開了這一部分而不加注意，則對于文學(xué)的來源便將無法說明?！彼凇洞鹗|深先生》中提出“文學(xué)史如果不是個人的愛讀書目提要，只選中意的詩文來評論一番，卻是以敘述文學(xué)潮流之變遷為主，那么正如近代文學(xué)史不能無視八股文一樣，現(xiàn)代中國文學(xué)史也就不能拒絕鴛鴦蝴蝶派”并在《關(guān)于通俗文學(xué)》中聲稱“我們研究文學(xué)，單看一方面是不夠的”，以為要講文學(xué)史，非得從通俗文學(xué)去找材料不可，也就是說，“我們應(yīng)當(dāng)將全部文學(xué)拿來看一看”?！懊駠膶W(xué)”提出的最大初衷就在盡量剝?nèi)フ位蛭膶W(xué)的先驗框架的外衣，而重建民國文學(xué)鮮活多樣的社會與文學(xué)生態(tài)。這一文學(xué)史視角和視野顯然是欣欣向榮和蒸蒸日上的日常生活時代的課題和要求。

文學(xué)史是歷史的文學(xué)顯現(xiàn)，除文學(xué)之外的各個社會部門都作為資料吸收或參與到文學(xué)之中，只有在動態(tài)的交互作用過程之中才能有效地把握文學(xué)及其流變。同時，文學(xué)史又是建構(gòu)的歷史，建構(gòu)主體決定了文學(xué)史的性質(zhì)和面貌。如卡爾所說，歷史是“現(xiàn)在與過去之間的永無止境的回答交談”[24]28。由此產(chǎn)生出兩種對立的態(tài)度：一是以過去(歷史)為主體，所謂“倘我們有時回顧過去，這目的只在看清我們從前如此，以后不要如此”(巴枯寧語)。一是拿現(xiàn)在來衡量。歷來的歷史劇重在借古喻今，文學(xué)史同樣致力于解決當(dāng)下的問題，這也正是文學(xué)史有限論和無限論爭論的焦點所在。有限論的根據(jù)在于辯證法的方式，而無限論則強(qiáng)調(diào)主客體生成的無限豐富性和可能性。20世紀(jì)30年代的文學(xué)史大體以科學(xué)性為主，輔之以一定的能動性。關(guān)于前者，錢基博明確表示：“文學(xué)史者，科學(xué)也”[7]4。周作人也在《中國新文學(xué)的源流》中認(rèn)為：“既然文學(xué)史所研究的為各時代的文學(xué)情況，那便和社會進(jìn)化史、政治經(jīng)濟(jì)思想史等同為文化史的一部分，因而這課程便應(yīng)以治歷史的態(tài)度去研究”。他相信：“這樣地治文學(xué)的實在是一個歷史家或社會學(xué)家，總之是一個科學(xué)家是無疑的了”。至于后者，更是文學(xué)史不斷創(chuàng)新和尋求突破的不竭動力，即如胡適就提出寫出時代變遷和文化進(jìn)退的文學(xué)史，而其實踐則是從“民生文化”和“草野田間”的日常生活之中覓來。[25]160再如關(guān)于文學(xué)史的個人色彩問題，研究者大都認(rèn)為，“完全沒有個人色彩的文學(xué)史著作，是不存在的”，堅信“歷史不在個人切身體會之中，是很難真正獲得理解的”。從寬松和包容的學(xué)術(shù)理想出發(fā)，“民國文學(xué)”的設(shè)想就不失為活躍文學(xué)史編寫的嘗試。

海登·懷特曾在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》一文中就歷史的“本文性”解釋說：“歷史就不僅是關(guān)于事件，而且也關(guān)于這些事件所體現(xiàn)的關(guān)系網(wǎng)。關(guān)系網(wǎng)并不直接存在于事件之中，它存在于歷史學(xué)家反思事件的腦海里?！毖藰?gòu)筑了他的“元歷史”的內(nèi)在邏輯?！懊駠膶W(xué)”提法的“反叛性”也隱含了這一前提。首先，“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”的命名本身就具有歷史的權(quán)宜性?！爱?dāng)代”一直下去的尷尬和后現(xiàn)代對于現(xiàn)代的沖擊都使得這些概念的歷史局限性凸顯出來，而包括“新文學(xué)”和“20世紀(jì)中國文學(xué)”在內(nèi)的文學(xué)史規(guī)劃也都不無罅隙和癥候。作為替代，“民國文學(xué)”的思路和框架無愧為首選。與此前或政治或文學(xué)的路向不同，這次的文學(xué)或文學(xué)史“運(yùn)動”完全是自身的修正，打破了長期繞開的禁區(qū)，直擊民國日常生活生態(tài)。事實上，大量的文學(xué)史實踐都有它主客觀局限的相對性，并非呆板僵硬、不便通融的。拿學(xué)科專業(yè)上約定俗成的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)來講，從起點到最新趨勢的認(rèn)知，似皆眾說紛紜，甚至截然相反。究其原因，恐怕與相對自由和寬容的日常生活時代密切相關(guān)。在這一時代語境下，文學(xué)史的活力終被激發(fā)出來，呈現(xiàn)出“百花齊放，百家爭鳴”的繽紛景觀?！懊駠膶W(xué)”的最大意義也許就在于此?！缎虑嗄辍冯s志的文學(xué)革命運(yùn)動之所以能激起強(qiáng)烈反響，取得巨大成功，很大程度上也是辛亥革命的推動和促成。無論是“打倒孔家店”、“德先生”和“賽先生”，還是白話文的提倡及對“人”的尊重，實際上早在晚清都已齊備，俱見篳路藍(lán)縷之跡。無怪乎《新青年》時代的周氏兄弟并不熱情，連編輯部組稿也不為所動。胡適在《五十年來中國之文學(xué)》中說他們兄弟“譯的《域外小說集》比林譯的小說確是高的多”，卻“究竟免不了最后的失敗”，雖就古文立論，但也隱含了超前的意義在。十年后幾乎是第二次的新生運(yùn)動的成功不能不歸功于辛亥革命所奠定的現(xiàn)代性基礎(chǔ)。從這一意義上來說，“沒有辛亥，何來五四”的說法并非簡單戲仿，而自有其歷史邏輯的道理在。反過來說，日常生活時代同樣可以誘發(fā)內(nèi)在“民國文學(xué)”題中的應(yīng)有之義，舉凡通俗文學(xué)、舊體詩詞，甚至所謂反現(xiàn)代的現(xiàn)代性，都不無生發(fā)或重構(gòu)的可能。但正如梁啟超在《史學(xué)之界說》中對“公理公例”和《史之意義及其范圍》中對“因果關(guān)系”的偏重一樣，“民國文學(xué)”也自有其概念語義鏈和自身體系的特性。

四、結(jié)語

“民國文學(xué)”概念之所以在世紀(jì)之交的關(guān)節(jié)點上被提出，而作為歷史選擇的“剩余”重新征用，除了文學(xué)史邏輯及學(xué)界內(nèi)部復(fù)雜纏繞的糾葛外，很大程度上是社會轉(zhuǎn)型后的重置和機(jī)制所致。新寫實小說所直面的日常生活走上前臺，成為意義和價值再生產(chǎn)的加工之地?！懊駠膶W(xué)”的認(rèn)識論和知識論大都得益于此。其實，任何文學(xué)史命名的背后幾乎都有等量的反作用力的解構(gòu)在。胡適的《白話文學(xué)史》意在佐證他自己的歷史文學(xué)觀念，這在當(dāng)時就有不同意見。同樣，作為新文學(xué)史基礎(chǔ)和前提的進(jìn)化論不僅被敵對的《學(xué)衡》派同人所批駁，就連同一戰(zhàn)壕的新文學(xué)同人也不以為然，承認(rèn)新舊之別的無力，所謂“太陽之下并無新事”，更不必說“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”這些從時間到性質(zhì)轉(zhuǎn)換和沿革的概念了?！艾F(xiàn)代”和“當(dāng)代”的使用反映了文學(xué)史命名的假定和約定?！艾F(xiàn)代”概念雖不乏自我整合的西方資源和動力，但在時代和社會發(fā)生嬗變的新形勢下，包含了歷史局限性的概念本身也將因內(nèi)外矛盾的擴(kuò)大而生裂隙。20世紀(jì)90年代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和國力增強(qiáng)極大地刺激了個人和民族的雙重自覺。固有的價值觀念由動搖走向瓦解，新世紀(jì)以來更是日新月異，尤其是北京奧運(yùn)會和上海世博會的舉辦，民族自信心空前高漲，作家們中間也出現(xiàn)了“大踏步撤退”(莫言語)的聲音?！艾F(xiàn)代”也淪為被清算的概念。王德威的“沒有晚清，何來五四”實質(zhì)上是對理性和清醒的晚清探索的重估，背后未嘗沒有對于至今流行的“現(xiàn)代”概念的檢討。而“偉大的中國小說”(哈金語)和“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”(顧彬語)的對立觀點也未必不是在說明同一個問題，也就是中國的崛起和強(qiáng)大。欲望、底層、網(wǎng)絡(luò)等大眾修辭林林總總，不一而足。如果說日常生活審美化還可有爭議的話，那么作為社會文明重要尺度的日常生活的充分敞開就像打開了一扇大門，“民國文學(xué)”正是這“大門”里的風(fēng)景。如果說此前有意無意的遮蔽可視為俯視的話，那么日常生活的視角和回望則是平視，是期望回歸歷史情境的矯正?？傊?，日常生活是人類社會的“大地”，最寬闊也最神秘。“民國文學(xué)”反響的熱烈恐怕也與此相關(guān)。

“民國文學(xué)”的思路蘊(yùn)含了多種預(yù)設(shè)：首先是科學(xué)和真理的指涉。從系統(tǒng)論出發(fā)，“民國文學(xué)”被置于科學(xué)的分析對象的地位。受古來“六經(jīng)皆史”之說影響，“民國文學(xué)”希望建立科學(xué)實證主義的價值自覺體系，如章太炎所主張：“史家載筆，直書其事，其義自見，本不必以一二字為褒貶”。[26]146周作人也在《希臘之馀光》中特別賞識希臘史家都屈迭臺斯“嚴(yán)正的客觀”的求真態(tài)度，以為“足為后世學(xué)人的理想模范”。?？伦⒁獾轿膶W(xué)史的研究和方法“已從原來描繪成‘時代’或者‘世紀(jì)’的廣闊單位轉(zhuǎn)向斷裂現(xiàn)象”。他希望“探測中斷的偶然性”，并特別強(qiáng)調(diào)，今后，文學(xué)分析“是將一部作品、一本書、一篇文章的結(jié)構(gòu)作為單位”[27]4。撇開與“民國文學(xué)”主張的不同不談，這里的“斷裂”或“結(jié)構(gòu)”顯然指示了實驗室解剖或化驗的方向，帶有科學(xué)研究的意味。“民國文學(xué)”期望回歸歷史日常語境，而將“民國”分離出來作整體考察也就不無“斷裂”或“結(jié)構(gòu)”的意趣。自然，真理只能在歷史文化系統(tǒng)的社會生態(tài)中才能找到，如張中良在《還原民國文學(xué)史》中所說：“民國文學(xué)史研究的旨?xì)w，小則是要呈現(xiàn)真實的民國文學(xué)史風(fēng)貌，豐富人們的歷史認(rèn)知，大則是要普及實事求是的歷史主義精神，保障社會穩(wěn)步前進(jìn)”。其次是主體意識的自覺和學(xué)術(shù)精神的張揚(yáng)。對固化的文學(xué)史體制和慣例異議的動力既來自重寫文學(xué)史的潛能，更重要的是對日常生活氛圍的呼應(yīng)。在此氛圍中，主體感、參與感與學(xué)術(shù)自覺的意識增強(qiáng)。海登·懷特聲稱：“只要史學(xué)家繼續(xù)使用基于日常經(jīng)驗的言說和寫作，他們對于過去現(xiàn)象的表現(xiàn)以及對這些現(xiàn)象所做的思考就仍然會是‘文學(xué)性的’，即‘詩性的’和‘修辭性的’，其方式完全不同于任何公認(rèn)的明顯是科學(xué)的話語”。[28]1他把日常與歷史聯(lián)系在一起，目的就在證明歷史的文學(xué)性。詹姆森也指出“我們只能通過預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)，才能接觸歷史”，如存在歷史主義就認(rèn)為，“歷史經(jīng)驗是現(xiàn)在的個人主體同過去的文化客體相遇時產(chǎn)生的”[12]30。“民國文學(xué)”作為問題譜系的成立也是日常生活需求的結(jié)果。即如較早回應(yīng)“民國文學(xué)”的趙步陽等人的文章就主要是從南京民國歷史文化旅游資源保護(hù)和開發(fā)的現(xiàn)實要求中產(chǎn)生的。魯迅在《故事新編·序言》中主張歷史不必“將古人寫得更死”，看他的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》等文章大都活潑靈動，顯然，關(guān)鍵就在他強(qiáng)烈的社會和主體自覺?！懊駠膶W(xué)”的成立恐怕也正得益于此。