潘黎 貴州民族大學(xué)

女性導(dǎo)演馬儷文通過打破常規(guī)，舍棄正面塑造光鮮亮麗的女性形象或側(cè)面“綠葉”式的女性形象的方式，采用獨(dú)特“隱匿式”的塑造手法，對“園丁”式女性形象進(jìn)行消解，把外貌裝進(jìn)“套子”中，將觀眾視線從外表記憶轉(zhuǎn)移至感人生動(dòng)的故事情節(jié)發(fā)展中，由淺及深，從而傳達(dá)影片更深層次涵義，用質(zhì)樸簡潔的電影語言表達(dá)自己的藝術(shù)思想，追求內(nèi)容美與形式美相結(jié)合，形成一個(gè)完整獨(dú)立的體系。這表明馬儷文已經(jīng)掌握中國電影市場發(fā)展所需，但也不忘自己創(chuàng)作初心，將藝術(shù)片與商業(yè)片完美融合，展示“馬氏電影”的獨(dú)特魅力。

一、“園丁”式自我消解

提到“園丁”一詞，人們往往會(huì)搭配“辛勤”二字用以修飾。這種自我犧牲，甘愿奉獻(xiàn)的精神時(shí)常投射在女性形象上，母親和妻子更是堪稱“園丁”的代名詞。這種至高無上的“園丁”式女性形象背后是新興力量軟弱的表現(xiàn)。社會(huì)是男性和女性共同組成下得以發(fā)展，這看上去似乎是平等的，然而，從古至今，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性一直屈從于男性主義話語權(quán)之下。電影中“園丁”式的女性形象的塑造顯得呆板，她們沒有自己的想法，像是男性的復(fù)制品，并不存在真正意義上的自由與解放。作為現(xiàn)代青年女導(dǎo)演的馬儷文更能深刻體會(huì)到反對封建思想的重要性，也更加堅(jiān)守自己的立場，她想用電影語言的力量撕破傳統(tǒng)觀念的束縛，讓女性形象釋放屬于自己的光芒，獲得真正的自由。

“園丁”式女性形象的消解讓女性脫去“圣女”的外套，展現(xiàn)更為真實(shí)的、具有自我意識的女性形象。通過運(yùn)用媒介符號來書寫女性形象、闡述女性存在并創(chuàng)造文化的歷程，也既是對女性自我生存狀態(tài)的認(rèn)識、否定與超越。并以此作為意識流在人們的思想領(lǐng)域進(jìn)行傳播。

“園丁”式女性形象的消解體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

首先，物質(zhì)方面體現(xiàn)在她們主宰自己所想要的生活，自己的追求。在古代，女子首要任務(wù)就是為家族傳宗接代，直到現(xiàn)在，雖然社會(huì)倡導(dǎo)“男女平等”，但重男輕女的思想仍然存在，而馬儷文希望借用電影語言，來抵抗封建思想。

《桃花運(yùn)》中李小璐飾演一個(gè)性情潑辣、一心想嫁入豪門的“拜金女”?！毒揞~交易》中上海女小艾沒日沒夜要求丈夫掙更多錢用以提高自己生活質(zhì)量，提出沒有200 萬不會(huì)生小孩等等，鏡頭中的她們表面上給人市儈的感覺，但實(shí)質(zhì)上是對“園丁”式女性形象的超越，雖然顯現(xiàn)出并不完美的一面，卻反射出女性在物質(zhì)上的追求。新青年女導(dǎo)演馬儷文在不斷努力改變現(xiàn)狀，在塑造小艾等一類女性形象時(shí)，消解“園丁”式自我犧牲，詮釋女性主義思潮的真正內(nèi)涵，女性不再是“第二性”，不再是從屬地位，她們?yōu)樽约簯?yīng)有的權(quán)利而努力，在不平等的社會(huì)現(xiàn)象面前獨(dú)樹一幟，尋求女性形象的自我突破，展現(xiàn)出新型的一面。

其次，精神方面體現(xiàn)在人格、思想上的獨(dú)立完整，脫去“圣女”的外套，不再是“至高無上”，“自我犧牲”的代名詞，她們有自己的主張，追求精神上自我釋放，女性地位得以提高，雖然不再是往日熒屏中完美女性，但顯得更加貼近生活。

根據(jù)張潔同名小說改編的影片《世界上最疼我的那個(gè)人去了》中女主角訶的母親已年過古稀，雖在年輕時(shí)被丈夫拋棄，獨(dú)自撫養(yǎng)孩子長大，但堅(jiān)持自己的生活原則，有著自我意識，猶如軀殼中填充了靈魂，顯得飽滿而立體。

通過對以上作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，馬儷文電影作品無論是前期還是后期都是女性主義的反映，遠(yuǎn)離女人“園丁”式，“配角”式形象，自我犧牲不再是女性生命中的全部，打破男性主體地位和女性“第二性”身份的“潛規(guī)則”，從男性的身后走了出來，并且是具有強(qiáng)大心臟的“大女人”。即使生活百般不如意，需要承受生活和工作上的壓力，為此付出代價(jià)，卻從未想過放棄，仍然堅(jiān)持自己的原則，努力為自己想擁有的生活創(chuàng)造條件，掌控自己的生活軌跡。這是馬儷文電影中女性真正內(nèi)涵的體現(xiàn)，也是對封建思想的突破。社會(huì)在不斷進(jìn)步，女性的力量和社會(huì)地位也逐漸被認(rèn)同，女性一樣可以像男性那樣承擔(dān)起社會(huì)工作，可以在外打拼，這是先進(jìn)電影市場以及社會(huì)所需要的，即使目前面臨重重大山，也會(huì)迎來勝利的曙光。

二、“套子”里的別具一格

戴錦華教授這樣寫到“女導(dǎo)演群是一個(gè)特定的花木蘭式社會(huì)角色，是一些成功地裝扮為男人的女人，似乎她們越深地隱藏自己的性別特征與性別立場，就會(huì)越加出色和成功?！焙唵蔚卣f，如果你越是忽略自己的性別，也許你在電影上就會(huì)更加容易成功。雖然電影作為視聽語言，視覺畫面極為重要，人們最先是通過形象來了解和定位。一個(gè)人物形象是一個(gè)時(shí)代人群的縮影，更是一個(gè)社會(huì)的縮影。特別是女性形象，擁有更為深刻含義。

在我看來，“套子”里的女性形象是指與其他新生代導(dǎo)演所塑造的美麗、清新的女性形象相比，馬儷文卻刻意淡化這一點(diǎn)，體現(xiàn)出狂歡化理論中一個(gè)關(guān)鍵因素——顛覆，把觀眾的視角從人物的形象中脫離，更加關(guān)注故事發(fā)展過程，情節(jié)的展開，引向人物內(nèi)心世界，突出她們?yōu)樯疃Φ木?、社?huì)生活、社會(huì)地位。但也不是刻意的丑化形象，電影可以看作是狂歡節(jié)的一個(gè)分支或者新的存在形式。

在馬儷文前期電影《我們倆》中，不管是80 歲的房東老太太，還是年輕的女大學(xué)生小馬，都裹上一層“套子”。小馬本應(yīng)該正是擁有靚麗外表的最好階段，可在整部電影中毫無體現(xiàn)，小馬的魅力隱藏在了厚厚的軍棉襖中，層次不齊的頭發(fā)，被寒冷天氣凍出高原紅的臉蛋，走路時(shí)也是像極了男生，沒有女生的溫婉靦腆，日常生活中也是騎著男式自行車，說話聲音大語速快。老奶奶也沒有老年人應(yīng)有的精氣神，夏天就穿著純白色襯衫，冬天裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，時(shí)常坐在有著一定歷史的椅子上，手里握著拐棍，雪白的銀發(fā)，布滿褶皺的臉龐，佝僂的身軀。這些都與以往常電影給我們塑造的女性形象相差甚遠(yuǎn)，大大超出觀眾的想象范圍，淡化了電影人物的形象，卻并不會(huì)淡化觀眾對其的記憶，為觀眾提供了新奇的狂歡體驗(yàn)?！疤鬃印卑堰^多裝飾掩蓋，也正是這樣，才能把人物淳樸一面展示出來。

馬儷文電影中“套子”式女性形象塑造手法削弱人物形象，使關(guān)注目光不僅僅集中在人物外在形象上，更懂得思考和關(guān)注故事。脫去以往影片中的濃墨重彩的裝扮，淡雅樸素的外表體現(xiàn)出女性的精煉能干，溫婉嬌弱的樣子不復(fù)存在，相反，我們能從其身上看見強(qiáng)大的身影，獨(dú)立自主的新生力量。生活的艱辛雖使光鮮艷麗的外貌逐漸褪去，卻讓她們閱歷無數(shù)。這是馬儷文電影女性形象的又一突破。

三、男女“隱匿”式對比

與主要刻畫女性形象的前期電影相比，馬儷文后期幾部作品則改變視角，男性形象占據(jù)主要地位。她后期影片《我叫劉躍進(jìn)》和《桃花運(yùn)》的投資金額是前期電影投資總額的七倍，可以顯見電影市場對馬儷文的影響不可忽視。由此，很多人認(rèn)為馬儷文后期作品不再具有獨(dú)特女性視角，而是轉(zhuǎn)向商業(yè)電影，更加符合市場需求?！榜R儷文后三部作品從‘以作者為中心’逐漸走向以‘以觀眾為中心’，從單向傳播擴(kuò)展為雙向反饋，越來越注重觀眾的觀影體驗(yàn)和參與程度，由‘己’及‘人’這正是馬儷文電影走向商業(yè)化的顯著特征之一，”但這種說法我并不完全贊同。在現(xiàn)今社會(huì)，市場作為一雙“隱形的雙手”起著一定支配作用，這是不能否定的，做電影最基本原則便是不能虧本，遵守市場導(dǎo)向十分有必要。馬儷文后期作品中也能看出遵守市場導(dǎo)向的趨勢，即便如此，并不能意味著其后期作品中淹沒了原有的獨(dú)特女性形象?！短一ㄟ\(yùn)》和《巨額交易》看似是主要刻畫男性形象，但卻是其不凡之處。

“隱匿式”影子即把女性形象隱匿化，隱匿就是藏起來的意思，在給男性角色給予否定下突出女性形象，這是在一種對比、襯托關(guān)系中得以實(shí)現(xiàn)。其主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先，從男性角色來看，電影鏡頭定位為負(fù)面消極的一面。不管是冷漠無情的丈夫，惟利是圖的房地產(chǎn)老板，還是缺乏伯樂的創(chuàng)業(yè)男。前期作品《世界上最疼愛我的那個(gè)人去了》中可有可無地位的丈夫，作為影片中唯一的男性，在作家遇見困難時(shí)卻沒能起到絲毫幫助，反而成為一種阻礙。犀利的記錄下丈夫毫不猶豫地拒絕訶因?yàn)樾聲炇巯氚涯赣H托付給他的請求，無賴只能將母親送到附近養(yǎng)老院的鏡頭。記錄先丈夫以“有事情”為由讓訶在母親正面臨著手術(shù)危險(xiǎn)時(shí)刻去火車站接剛到北京的家人得無理要求。甚至搬進(jìn)新家后，又讓生病的母親睡沙發(fā)，折射出的只有冷漠與自私。相反，正是處于這樣無助情況下，女作家訶成為家中頂梁柱，是強(qiáng)者的體現(xiàn)，男性也不再是被依靠的對象，甚至變得軟弱。角色地位的轉(zhuǎn)換便是女性主義鏡子反射下的突破。

其次，從女性角色來看，襯托出一個(gè)大氣、自主、獨(dú)立的女性形象。影片《桃花運(yùn)》很好地詮釋了這一主題。無論是狠心拋棄妻子、和別的女人甜蜜生活的丈夫，還是欺騙女性的騙子王莽，以及神秘職業(yè)的網(wǎng)友張?zhí)K，社會(huì)地位不高的“十號廚師”，從經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會(huì)地位、人格品質(zhì)、男性形象給人以負(fù)面影響出現(xiàn)，幸運(yùn)地是，在他們坎坷人生中遇見能夠轉(zhuǎn)折自身命運(yùn)的女人。李小璐飾演一位一心要找有錢男朋友的“白骨精”，在公司運(yùn)轉(zhuǎn)出現(xiàn)金融危機(jī)面臨裁員時(shí)，員工們出于生活壓力，覺得公司已經(jīng)走向絕路，紛紛離開，是這個(gè)被人們認(rèn)為一心向錢的“白骨精”默默幫助渡過危機(jī)，讓人充滿正能量。通過這種情節(jié)設(shè)置，觀眾視野從“拜金女”形象轉(zhuǎn)移，記憶更多地是她在危難關(guān)頭如何挺身而出，展現(xiàn)出現(xiàn)代女性精英能力，這便是典型“隱匿式”女性形象。影片沒有把鏡頭直接表現(xiàn)現(xiàn)代女性生活，但觀眾仍能注意到馬儷文真正所要表達(dá)的情感。

總的來說，“非主流”元素的女性導(dǎo)演群體正在不斷強(qiáng)大，也引起“多元化”市場的重視。馬儷文作為現(xiàn)代青年女導(dǎo)演的杰出代表，更是面對市場壓力兩重阻礙，其運(yùn)用“馬氏電影”獨(dú)特塑造手法和表現(xiàn)方式否定“男尊女卑”的封建思想。對于21世紀(jì)來說，電影走進(jìn)市場是必然結(jié)果，口碑的好壞不再是衡量電影成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)，票房等市場因素也很大程度上影響著作品創(chuàng)作，但青年女導(dǎo)演馬儷文并沒有因道路的阻礙而放棄自我的表達(dá)，回避也不是解決問題本質(zhì)的辦法，“馬氏電影”獨(dú)特的隱匿式表達(dá)手法，即“隱匿式”表達(dá)法，增強(qiáng)男女之間形象對比，主次之分。通過“套子”模式減弱一度受重視的女性外表，把受眾實(shí)現(xiàn)引入更為深層次的情節(jié)之上，很好地權(quán)衡商業(yè)片與文藝片兩者之間的關(guān)系。