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在德奧民族主義中矗立并超越
——從塔魯斯金對布魯克納《第七交響曲》慢樂章的敘述展開

2018-03-28 07:27:56
天津音樂學(xué)院學(xué)報 2018年4期
關(guān)鍵詞:十九世紀(jì)門德爾松瓦格納

魯 瑤

一、布魯克納及其慢樂章

在塔魯斯金《牛津西方音樂史·十九世紀(jì)音樂》①Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press,2005.的敘述中,布魯克納出現(xiàn)在最后一章“交響曲走向(超越)民族化”。他是此章節(jié)討論的第一位作曲家(pp.745-751),小標(biāo)題為“作為神圣宣言的交響曲”(Symphony as Sacrament)。

塔魯斯金從布魯克納的音樂經(jīng)歷引入,短短六行,主要聚焦在早年于教堂經(jīng)受的管風(fēng)琴訓(xùn)練及隨后在此領(lǐng)域的杰出成就②本文第一部分內(nèi)容為塔魯斯金《牛津西方音樂史·十九世紀(jì)音樂》第十四章中“作為神圣宣言的交響曲”之概述,其中楷體部分為直接引用,參見Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.745 -751.。之后,幾個側(cè)面被挑選出來,勾勒出布魯克納與同輩及前輩的關(guān)系。有意思的是,塔魯斯金使用了好幾個“但是”:布魯克納深受瓦格納影響,但是他沒有戲劇作曲的傾向,也對瓦格納的理論不感興趣;宣稱是瓦格納的信徒,但是因此受到嘲諷,被漢斯立克這位最犀利的維也納評論者無情批判;學(xué)生大量修改其作品,雖然他不太情愿,但還是同意了,以至于今天其交響曲版本太過龐雜,幾乎成為演奏者的“噩夢”;和勃拉姆斯互相看不順眼,但是作品中又都有那種超越對立的綜合性——布魯克納的綜合性體現(xiàn)在“一方面是瓦格納,另一方面是古老的宗教風(fēng)格”;布魯克納還嚴(yán)重模仿貝多芬《第九交響曲》——從宏觀的四樂章類型到微觀的開頭策略、甚至尾聲的寫法,且不是模仿一次而是很多次。其中《第三交響曲》最明顯,但是塔魯斯金用“傳奇性的災(zāi)難”形容這個作品的首演。

一連串的轉(zhuǎn)折,使得布魯克納的形象就像書中那張來自1888年的肖像一樣(見圖1),顯出一些笨拙:似乎做什么都不太順利,常被誤解;看起來是這個樣子,但實際上又并非如此。有關(guān)布魯克納的豐富層次,便如此在塔魯斯金筆下顯現(xiàn)出來。

圖1.塔魯斯金《十九世紀(jì)音樂》中引用的布魯克納肖像

但是——沒錯,又是一個轉(zhuǎn)折——塔魯斯金寫到:布魯克納的音樂生涯終于在六十歲時迎來轉(zhuǎn)折,那是《第七交響曲》在萊比錫成功首演(1824)。隨后,塔魯斯金以超過一半的篇幅討論《第七交響曲》。更令人驚訝的是,在簡要交代其創(chuàng)作背景與瓦格納去世相關(guān)的細(xì)節(jié)之后,竟然幾乎將全部的筆墨都給了慢樂章。

當(dāng)然,塔魯斯金對這個慢樂章評價極高:布魯克納的成就之一是使慢樂章成為了嚴(yán)肅交響曲的中心:它承接、發(fā)展了貝多芬遺產(chǎn)的一個方面,其它十九世紀(jì)的作曲家均未回應(yīng)這一點(即使是勃拉姆斯,其最顯著的慢樂章也具有間奏曲的特征,比外部樂章更加輕盈)。

塔魯斯金在分析這個慢樂章時采用了先宏觀后細(xì)節(jié)的策略。

宏觀涉及配器和結(jié)構(gòu),在論述時又分別與瓦格納和貝多芬相比較,意在指出他們的異同之處。配器“像是《眾神黃昏》的簡潔版本,沒有短笛、英國管或低音單簧管,但采用了瓦格納大號與低音大號,營造出瓦格納式光彩的聲音”,但是與瓦格納相異,“他分別強(qiáng)調(diào)不同樂器組的獨特功能,輪唱的手法被認(rèn)為是受到管風(fēng)琴技巧的影響”。結(jié)構(gòu)“如同貝多芬《第九交響曲》慢樂章 A—B—A—B—A結(jié)構(gòu),(其中)A段通過對位、移調(diào)和動機(jī)發(fā)展逐漸擴(kuò)張,B段像安靜的間奏,運動更具規(guī)律性”,但是“貝多芬慢樂章的第二主題一般使用行板(Andante),布魯克納使用了中板(Moderato),不過“段落與貝九慢樂章聯(lián)系太過緊密以至于不需要故意去影射。”

細(xì)節(jié)的分析則非常集中,僅論述了A主題,采用動態(tài)視角勾勒出它在整個慢樂章中三次出現(xiàn)的變化,且穿插展現(xiàn)布魯克納和貝多芬、李斯特、勃拉姆斯的關(guān)系——在考察“點”時,始終兼顧到“面”——這個面包括慢樂章、整部交響曲、以及與布魯克納有勾連的作曲家們。

在涉及音樂本體細(xì)節(jié)的問題時,塔魯斯金均給出譜例。比如談到A主題一開始的比例問題時(見譜例1):A主題由兩個截然不同的音樂形象構(gòu)成,一是抒情悲歌,由大號合奏;另一個是弦樂有力的贊美詩音調(diào)——它們分別是四小節(jié)和六小節(jié),比例為2∶3,此處他截取了開頭片段的樂隊總譜,以直觀展示素材的形象對比和比例問題。

譜例1.①Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press,2005,pp.748 -749.塔魯斯金論及主題比例問題——布魯克納《第七交響曲》第二樂章總譜,1—9小節(jié)

接下來,塔魯斯金的敘述顯示了他將各個問題環(huán)環(huán)相扣、一氣呵成的本事:他從2∶3的比例引申,敘述A主題第二次出現(xiàn)時,比例對調(diào)為3∶2,小節(jié)數(shù)基本上變成了30∶20。又從小節(jié)數(shù)的擴(kuò)充引出布魯克納慣用的模進(jìn)重復(fù),這里塔魯斯金強(qiáng)調(diào)的是 VI,因為“每一次模進(jìn)都包含著一個VI阻礙終止”。他還用了一個鋼琴縮譜來展示114—133小節(jié)的音高發(fā)展邏輯及其中的 VI(見譜例2)。而A主題最后一次出現(xiàn)(即A3),“贊美詩主題通過一系列變化的延伸和模進(jìn)重復(fù)到達(dá)高潮,到達(dá)自然音C音,因此再現(xiàn)主音#C聽起來像另一個VI阻礙終止的解決?!?/p>

譜例2.① 譜例引自 Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press,2005,pp.750-751.塔魯斯金解釋到:“贊美詩的動機(jī)首先E上(比之前的D屬七和弦的根音高了半音),然后前進(jìn)到正格終止A,接下來是李斯特式的下行大三度到E(=F,也可以理解成 VI,從屬音來而不是主音),之后——以一種勃拉姆斯會覺得無法形容的天然與粗糙,盡管非常有效——通過四個上升的半音進(jìn)行到到A,這時(m.133)B部分中板主題重新出現(xiàn)。”塔魯斯金論及局部音高關(guān)系——布魯克納《第七交響曲》第二樂章縮譜,114—133小節(jié)

但是,塔魯斯金無意于僅僅停留在分析譜面“是什么”,他最終的落腳點是“有機(jī)性”:“此樂章浩瀚的擴(kuò)張以及充斥的VI,證明作曲家關(guān)注‘有機(jī)形式’……其中每件事物(伴隨著瓦格納的無終旋律)都是主題性的?!彪S后視角突然打開,將“有機(jī)性”進(jìn)一步擴(kuò)充到首尾樂章的主題聯(lián)系:“不言而喻,交響樂外部樂章的主要主題也是同一樂思的變體,一個橫掃一切的上升主調(diào)琶音音型緊跟在下行主—屬音的身后……很少有十九世紀(jì)晚期的交響曲不顯示出主題之間的聯(lián)系和回憶……這也被認(rèn)為是一個辯證的綜合,形式的原則從最初的矛盾,逐漸匯聚趨同?!?/p>

這是布魯克納一節(jié)的最后一段文字,但特別有意思的是,他將《第七交響曲》首尾樂章主題的譜例放在了接下來的一節(jié)中——借著布魯克納交響曲的主題聯(lián)系,他將要引出德沃夏克樂章間的主題循環(huán)特性。

二、走向(超越)民族化?

塔魯斯金給予布魯克納慢樂章的篇幅和高度肯定凸顯了這一樂章的地位,這一點引人矚目。

布魯克納所在的第十四章名為“交響曲走向(超越)民族化”。布魯克納是該章節(jié)標(biāo)題統(tǒng)領(lǐng)下出現(xiàn)的第一位作曲家,那么布魯克納及其被塔魯斯金如此推崇的慢樂章,究竟和民族性或(世界性、超越民族性)有何種關(guān)系?在有關(guān)布魯克納的論述中,塔魯斯金并未直接提及這一問題。

顯然,塔魯斯金用(Inter)National的方式書寫這個詞匯十分特別,把Inter放在括號中是表示它不太重要、其地位弱于National嗎?那么布魯克納的交響曲,是走向了民族化(National),還是超越了民族化(International)呢,亦或兩者兼有?

進(jìn)一步,布魯克納的民族性是指德國的民族性嗎?如果答案是肯定的,那么在19世紀(jì)下半葉,這是一種怎樣的民族性?

當(dāng)然,在論述中,塔魯斯金營造出了布魯克納和德國同僚與前輩的關(guān)系——人際交往,或音樂創(chuàng)作上的模仿、傳承、回應(yīng)。但是,關(guān)于作曲家之間的互相影響,受瓦格納和貝多芬影響的作曲家不在少數(shù),難道他們運用了相似的技術(shù)或理念,就意味著擁有同一民族性嗎?假若不是,那民族性的內(nèi)核是什么?

在西方音樂史的一般論述中,很少見到有學(xué)者強(qiáng)調(diào)布魯克納音樂中的民族性。但是第14章中,塔魯斯金將他和一眾民族主義作曲家并置在一起——包括德沃夏克、弗蘭克、圣桑、鮑羅丁、柴可夫斯基、埃爾加、沃恩·威廉姆斯、格里格、西貝柳斯等,這種不太尋常的做法用意何在呢?

三、章節(jié)安排中的“Nation-”

事實上,不僅是第十四章,在《十九世紀(jì)音樂》一書中,塔魯斯金為以Nation-為詞根構(gòu)成的概念花費了許多筆墨。僅從章節(jié)目錄的安排上看,就多達(dá)十三處(見表格1),其構(gòu)詞形式多樣,包括民族(nation)、民族化(national)、國家地位(nationhood)、民族主義(nationalism)、超民族的/世界的(international)。還出現(xiàn)了與之相對的概念:民間(folk)、東方主義(orientalism)、異域(exotic)。

表格1.《十九世紀(jì)音樂》與Nation-相關(guān)的章節(jié)目錄及小標(biāo)題

其它的19世紀(jì)音樂斷代史的章節(jié)目錄中,如《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》①列昂·普蘭廷加:《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》,劉丹霓譯,上海音樂出版社2016年。,與民族相關(guān)的內(nèi)容僅出現(xiàn)了一次,即第十一章的標(biāo)題“民族主義音樂”。《語境中的西方音樂:諾頓音樂史——十九世紀(jì)卷》②Walter Frish,Music in the Nineteenth Century,New York:Norton,2013.比重略大,分別在不同章節(jié)的小標(biāo)題中出現(xiàn)了三次——第二章“浪漫的想象”中的“浪漫主義和民族主義”、第七章“超越浪漫主義”中的“民族主義”、第八章“理查·瓦格納和瓦格納主義”中的“瓦格納的民族主義和反猶主義”。

相比之下,在紛繁復(fù)雜的十九世紀(jì)音樂歷史書寫中,Nation-顯然得到塔魯斯金的重視,成為音樂史的敘述中一條貫穿始終的線索。更重要的是,在其歷時性的書寫路徑中,以Nation-為主導(dǎo)的敘述線索剝離出了有關(guān)這一議題的多個細(xì)膩層次和延展變化。

其中,第三章“民族性”敘述了德國民族主義的起源、發(fā)展、變遷,可與布魯克納闡發(fā)出較為密切的聯(lián)系,為回答上文提出的問題勾勒一些線索。

四、聚焦:德國民族性

第三章標(biāo)題為“Volkstümlichkei”,這一德文詞匯可譯為民族性、人民性、大眾化、通俗等。與之相對應(yīng),整個章節(jié)的敘述都以德國為中心展開。而塔魯斯金的切入點是利德歌曲的誕生與清唱劇的重生,經(jīng)由音樂體裁的出現(xiàn)、發(fā)展、成熟與重心的變化,他向我們展現(xiàn)出與之相平行的德國民族主義的發(fā)端、深化及其在十九世紀(jì)下半葉經(jīng)歷的重要轉(zhuǎn)折。

在十八世紀(jì)下半葉至十九世紀(jì)初,德國人發(fā)現(xiàn)了“民間”③本文第四部分內(nèi)容為塔魯斯金《牛津西方音樂史·十九世紀(jì)音樂》第三章中“民族性”之概述,參見Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.119 -186.。德國文學(xué)家約翰·赫爾德(Johann Gottfried von Herder,1744—1803)繼承羅素的啟蒙主義思想,提出了一個重要觀點:

每一種人類社會,人類歷史的每一個時期,每一個人類群體都是獨特的存在——也有著獨特價值。這些不同值得去研究和尊重……追尋人類多樣性的基石是語言……每種語言都表現(xiàn)或揭示了獨特的價值觀和思想,對世界文化寶庫均有著特別的貢獻(xiàn)……因為沒有一般或先驗的模型可對特定語言進(jìn)行測量,因此語言沒有等級的高低④參見“The Discovery of the Folk”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.121 -122.。

基于這樣的思想,“真實性”(authenticity)的理念誕生,而原來主要與農(nóng)民聯(lián)系在一起的、較低層次的民間文化內(nèi)涵開始抬升,并逐漸被視為體現(xiàn)一個語言共同體或民族真正的智慧。因此,詩人和學(xué)者開始廣泛收集、整理、研究民間詩歌,并從比較中定義民族之特性⑤同上注,pp.122.。

在此種背景下,興起了真正屬于德語世界的音樂體裁——利德歌曲。有兩個尤為值得關(guān)注的重點。第一,借由沙文主義的興起,德國人不斷在政治和精神上自問:什么是德國人?而這個問題在浪漫主義利德中得到了清晰的回答⑥參見“Kultur”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.123 -124.。第二,利德從誕生之初便同時囊括了個人表達(dá)和民族性①參見“The Lied is Born”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.119 -120.。這兩個概念看似矛盾——最早的利德歌曲,模仿民歌旋律,而民歌的簡單和樸素似乎不能成為獨特個性、心理表達(dá)的最好途徑。但是在表演的情感化趨勢中,隱含著一種城市的、復(fù)雜的自我意識,因此利德以獨特的方式將“我”與“我們”糅合在一起。我的理解是,此處“我”指代著表演者、表演環(huán)境、以及賦予民間詩歌以旋律的利德作曲家,而“我們”則指代表著整個民族群體智慧的民間詩歌??偨Y(jié)來說,此時德國對于民族的認(rèn)識,抱持著一種開放、多元的態(tài)度——從接納其它民族、語言的平等心態(tài)中,重新發(fā)現(xiàn)自己、確認(rèn)自身民族的特質(zhì);同時也在接納民間、原始的文學(xué)語言中,逐漸提煉、表達(dá)自我。

在經(jīng)由海頓、莫扎特、貝多芬,尤其是舒伯特的創(chuàng)作之后,利德又被賦予了一種浪漫化的民族主義。塔魯斯金通過聚焦于對比舒伯特和Lower兩位作曲家的《魔王》來闡述這一觀點。前者從人的視角出發(fā),由動態(tài)對比、不同角色的刻畫而具有歌劇特征;后者則竭力避免這一點,通過彌漫始終的震音、象征原始森林的圓號意象等因素營造永恒、靜態(tài)的超自然之感——而這種自然、天真、對神秘的渴望正是德國浪漫化民族主義中的顯著特征②參見“Romantic Nationalism”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.155 -158.。

隨著時間線索的推進(jìn),德國開放的民族主義經(jīng)由清唱劇的復(fù)興達(dá)到高潮,但緊接著又從噴涌、真摯的愛國熱情轉(zhuǎn)向了極端的種族主義。塔魯斯金延續(xù)一貫的見微知著,以門德爾松的清唱劇《圣保羅》為中心,勾勒其生前聲譽及生后受到的壓制,來展現(xiàn)社會思潮變化和音樂世界之間深刻的滲透關(guān)系。

塔魯斯金認(rèn)為,門德爾松的清唱劇《圣保羅》彰顯了彼時德國宗教和民族文化的關(guān)系:

(劇情講述了主人公)從猶太教到皈依基督教信仰,和門德爾松一樣……這具有深刻的自傳性……(作品)不僅是作曲家自己的寓言,而且是家族的寓言。由于體裁的屬性和其中具有象征意義的眾贊歌,它也是德國民族的一個寓言……沒有比這部作品更能見證德國的浪漫主義以民族之名義在語言、民間和“精神”之間形成的聯(lián)系。③參見“Mendelssohn and civic nationalism”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.166 -176.

通過這些作品(也包括《第五交響曲“宗教改革”》、清唱劇《以利亞》),門德爾松逐漸具有了德國泛新教文化的英雄形象。他被德國社會廣泛接納,似乎成為了十九世紀(jì)最重要、最成功的公民音樂家和音樂生活的引領(lǐng)者——出任布商大廈音樂總監(jiān)、發(fā)明了我們今天所知的現(xiàn)代音樂會生活、提升演出質(zhì)量、為音樂會引入嚴(yán)肅的曲目、演出巴赫、亨德爾、舒伯特等作曲家的作品、出任萊比錫音樂學(xué)院院長……而允許一個被同化了的猶太人成為領(lǐng)導(dǎo)者,進(jìn)一步顯示出德國音樂文化中民族主義的自由與包容。

但是轉(zhuǎn)折很快到來。塔魯斯金再一次選擇了一個“小”事件——小,但卻精準(zhǔn)的反映出社會風(fēng)向本質(zhì)而驚人的轉(zhuǎn)變。他引用了K.Freigedank發(fā)表于1850年9月《新音樂雜志》的“音樂中的猶太人”,文章宣稱:

猶太人不僅在文化和宗教上與非猶太人的基督徒不同,而且是在生物學(xué)和種族上,他們不會對非猶太人音樂傳統(tǒng)有所貢獻(xiàn),而是只會稀釋它們。也不存在什么同化,只會混合在一起互相腐爛。一個猶太人可能會通過改變信仰(就像門德爾松)變成基督徒,但不會成為真正的非猶太人(因此從未是一個真正的德國人)……門德爾松毫無疑問的天才也不能拯救他于種族的陷阱之中,因為他不能喚起我們深刻的、期待獲得的內(nèi)省式音樂……如果國家想達(dá)到有機(jī)性的偉大、英雄般的神性,則必須摒棄猶太人的影響……①① 參見“Nationalism takes a turn”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.177 -179.

塔魯斯金進(jìn)一步分析:“只要民族主義被認(rèn)為是一個指向語言、文化、文明的術(shù)語,他就能成為自由改革和寬容的力量……統(tǒng)一德國的概念,不僅包含著一個國旗下天主教和新教的統(tǒng)一,也預(yù)設(shè)了與猶太公民的統(tǒng)一,甚至是沒有改變信仰的那些人——只要所有的民眾分享同一種語言,同樣的文化遺產(chǎn)和同樣政治上忠誠。一個宗教信仰可以被改變或掙脫,就如同文化可能被擁抱或放棄。然而,種族劃分本質(zhì)上不可變,一個基于種族劃分的民族主義不再與愛國主義同義。它不再癡迷于文化,而是執(zhí)著于血液和土壤象征的性質(zhì)。”

這篇文章發(fā)表的1850年僅在門德爾松去世后三年,在其后的十九世紀(jì)下半葉,種族主義愈演愈烈,深刻的影響了音樂及其歷史的發(fā)展。塔魯斯金一直到最后才揭曉,K.Freigedank原來是理查德·瓦格納的筆名。他提醒我們瓦格納和門德爾松是同時代人,只是由于非常不同的作曲生涯,這一點通常被遺忘了。但門德爾松被歸于十九世紀(jì)上半葉,而瓦格納歸于下半葉,他們兩人清晰的對應(yīng)著開放的民族主義和極端的種族主義,與德國十九世紀(jì)音樂與文化發(fā)展深切呼應(yīng)。

五、“互文②② 互文為符號學(xué)概念,原指文本之間互相指涉的關(guān)系。此處借由這一概念比喻音樂作品作品和社會、文化、政治之間相互解釋、錯綜復(fù)雜的關(guān)系。”:布魯克納在民族主義中矗立并超越

1.政治與接受史中的民族/種族主義

瓦格納對于門德爾松的尖銳批判,令人聯(lián)想到音樂學(xué)家瑪格麗特·諾利曾在有關(guān)布魯克納慢樂章的論文中提及的一則史實:“布魯克納《第七交響曲》1885年的首演反響積極。慕尼黑報評論:‘這不是無詞歌曲膨脹起來的柔板(Adagio),諧謔曲中也沒有出現(xiàn)精靈的舞蹈。’人們不可避免的對比布魯克納和貝多芬的慢樂章與諧謔曲。(而門德爾松則在同時成為被攻擊的一方)”③③ 參見 Margaret Notley:Formal process as spiritual progress——the symphonic slow movements From The Cambridge Companion to Bruckner,pp.190 -204.。報紙評論中提到的無詞歌、精靈的舞蹈顯然是指門德爾松特有的體裁與風(fēng)格。而抬高布魯克納、壓低門德爾松交響曲的類似比較也散見于其他文論之中。最初,我認(rèn)為門德爾松被攻擊的原因是聽眾對風(fēng)格、美學(xué)上的不同喜好造成的,并未深究原因。但塔魯斯金的論述使我意識到,這其中有著錯綜復(fù)雜的歷史、文化與政治因素。

瓦格納的批判與慕尼黑報紙的評論相距25年,但對于孰優(yōu)孰劣的評判標(biāo)準(zhǔn)卻驚人的一致。前者出自十九世紀(jì)下半葉門徒眾多、影響力深遠(yuǎn)的大作曲家之手,后者源于首演之后當(dāng)?shù)貓蠹埖募磿r評論,這種競相比較想必在十九世紀(jì)下半葉占據(jù)了主流。

瓦格納評價“門德爾松唯一能達(dá)到的真實的情感表達(dá)是其鋼琴作品中‘柔軟和悲哀的順從’”①參見“Nationalism takes a turn”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.177 -179.,換言之,門德爾松無詞歌式的音樂風(fēng)格,在十九世紀(jì)下半葉德奧交響曲的寫作中是受到批判的。但是這種批判,是將藝術(shù)追求上的不同偷換概念至種族上的不同,并給這種差異劃定了優(yōu)劣等級。在這樣的觀念下,門德爾松與貝多芬被放置在評判標(biāo)準(zhǔn)的兩端——前者只擁有“發(fā)育不良的、無機(jī)的個性”,后者則具有“真正的人性表達(dá)”。

而布魯克納不僅有純正的德奧血統(tǒng),更與貝多芬一脈相承——其創(chuàng)作和貝多芬有著深刻的聯(lián)系,交響曲被認(rèn)為是德奧音樂高峰貝多芬的繼承者,這是他在十九世紀(jì)下半葉德國的種族主義思潮中被樹立為民族的象征顯得十分自然,事實上,他的交響曲也的確被后來的納粹主義所利用。這一點,可以看做是布魯克納與十九世紀(jì)下半葉德奧民族性(National)對應(yīng)的一個層面。這里的民族性,受到政治的影響,并深刻作用于接受史。

2.民族身份認(rèn)同與慢樂章的扣合

此外,塔魯斯金在文中提到,德國人對于精神性、深刻、厚重的青睞與十八、十九世紀(jì)歷史中的民族身份認(rèn)同有關(guān),這種傾向主要是由當(dāng)時法國強(qiáng)盛、德國孱弱的關(guān)系造成的:

德國童話中的價值觀是“白馬王子”的價值觀:誠實、嚴(yán)肅、簡單、忠誠、真誠等等——投射到德語社區(qū),它的政治分裂、經(jīng)濟(jì)落后、軍事弱點(其原始性,總之)代表了一種農(nóng)民階級……它重視純粹的精神,或“向內(nèi)的”,相對于膚淺、非道德、狡猾和虛偽的當(dāng)代文明——主要的代表是令人厭惡的法帝國?!拔幕边@個詞本身——或者說沙文主義(Kultur)混合了德國人特殊的共鳴——開始象征著一種價值觀,德國浪漫主義通過這種價值觀區(qū)別于其他民族。②參見“Kultur”,Richard Taruskin:The Oxford History of Western music,Volume 3:Music in the Nineteenth Century,Oxford University Press(2005),pp.123 -124.

而慢樂章,或者說是貝多芬式的慢樂章恰好在十九世紀(jì)成為了這種民族性、美學(xué)追求的一個承載者。這種體裁無論在弦樂四重奏還是在交響曲中都得到了極大的重視,甚至出現(xiàn)了一種可以被稱為“慢樂章崇拜”的現(xiàn)象。如瓦格納的信徒海因里?!げ袼?Heinrich Porges,1837—1990),在1872年宣稱“貝多芬?guī)缀跛械腁dagio都能支撐叔本華關(guān)于在‘哲學(xué)和音樂之間意義深遠(yuǎn)的宣言’”③轉(zhuǎn)引自 Margaret Notley:“Late-Nineteenth-Century Chamber Music and the Cult of the Classical Adagio”,19th-Century Music,Vol.23,No.1(Summer,1999),pp.33 -61.。而德國音樂理論家路德維?!ぶZ爾(Ludwig Nohl,1831—1885)則宣稱“德奧奏鳴套曲中的Adagio樂章不僅是音樂而且是全部藝術(shù)中最美麗的部分④同上注。”??梢娛攀兰o(jì)的許多評論家已經(jīng)將慢樂章視為對精神性、超驗性最純凈的表達(dá)。

而布魯克納交響曲創(chuàng)作中心正是慢樂章,他最為世人推崇的,亦是慢樂章。如布魯克納研究專家奧古斯特·哈爾姆評價:“Adagio不僅是‘中心樂章’,而且是布魯克納交響曲中的圣地?!雹蒉D(zhuǎn)引自 Margaret Notley:Formal process as spiritual progress——the symphonic slow movements From The Cambridge Companion to Bruckner,pp.190 -204.布魯克納研究專家瑪格麗特·諾利則說:“布魯克納交響曲慢樂章是一個人精神性發(fā)展朝向一種接納甚至幻化的終極狀態(tài)?!雹尥献?。因此,無論從音樂本體亦或接受史的角度,這個事實都指向了德國的民族性問題。而塔魯斯金在敘述中對布魯克納慢樂章不遺余力的強(qiáng)調(diào)亦隱含著對其民族性的凸顯。

3.布魯克納的超越

不過,當(dāng)我們在談?wù)撁褡逍缘臅r候,所指涉的對象一樣嗎?布魯克納與其他也具“民族性”的作曲家有什么不同呢?貝多芬是以一種世界大同的心態(tài)創(chuàng)作,他在十九世紀(jì)恰好符合了德國浪漫化民族主義對于集體性、宏大性的追求,成為瓦格納們推崇的對象;瓦格納是有意識在樹立自己的德國音樂民族領(lǐng)袖的形象;捷克、挪威、俄羅斯作曲家,要在自我、本民族與強(qiáng)勢的德奧音樂傳統(tǒng)之間做出平衡或是抉擇,這其中的一些作曲家選擇通過強(qiáng)調(diào)與本民族的關(guān)系,從而獲得民族身份認(rèn)同。

但這些都不是布魯克納。他出離于此。他天然的傾向是對精神性的求索。塔魯斯金用“神圣的交響曲”命名布魯克納一節(jié),其實也暗示了這一點——布魯克納內(nèi)心對精神性、宗教性的求索實際上超越了民族化,對應(yīng)著international。但是同時,這種對精神的求索又的確和德國文化中的民族有著千絲萬縷的關(guān)系。因此,布魯克納的民族性不是身份認(rèn)同、不是為了區(qū)別他者,而是文化里深層的基因,反過來這種基因又恰好與布魯克納內(nèi)心的追求渾然天成。

4.塔魯斯金:超越性視角

塔魯斯金在論述約翰·赫爾德“平等的文化/語言”觀時①參見本文第四部分“聚焦:德國民族性”中的相關(guān)論述。,特別指出:“這種觀念對我們來說很顯而易見,在當(dāng)時卻是很革命性的?!比缃?,對于平等看待世界各民族音樂文化的觀念雖然看似已經(jīng)深入人心,但在接納這一觀點的同時,依然可能會不經(jīng)意的偏離。

事實上,當(dāng)面對第十四章,如果有人問出“為什么將布魯克納會和民族主義作曲家放置在一起?”其實這個問題本身已經(jīng)帶著一種狹隘的觀念,將德奧和非德奧之間不同的文化/作曲家分別置于高文化或低文化的等級之中。盡管無意識、但卻深深得受到了歐洲中心論的影響。這種觀念的形成,是對報持著此種觀點的音樂史文論潛移默化的接受——這些音樂史便是站在十九世紀(jì)西方音樂中心德國的立場上,看待德奧與非德奧作曲家及音樂文化。

塔魯斯金對第十四章的安排區(qū)別于許多十九世紀(jì)音樂斷代史,顯然,他采用了一種更超越性的視角。他在《十九世紀(jì)音樂》中緊扣住“民族”的線索,是由于“民族”之概念的崛起是十九世紀(jì)發(fā)展的重要話題——德國自然在這條線索之中,和其他國家并無二致,只是不同民族對于民族主義的反應(yīng)、狀態(tài)會有所不同。塔魯斯金分述這些不同,但是均平等對待。

結(jié) 語

音樂本體及其評價與接受所觸及的問題千絲萬縷,而塔魯斯金所言及未言之中,呼喚著對于十九世紀(jì)德奧音樂與布魯克納之關(guān)系的追問與再思索。

社會評價體系對布魯克納慢樂章的推崇,與民族/種族主義的轉(zhuǎn)向有緊密聯(lián)系,但布魯克納本人對此是無意識的。所以社會評價體系站在民族/種族主義的立場上給予布魯克納的極高評價,反而是拉低了其音樂的高度和純粹性。他被抬高原因之一是人們將其音樂中的深刻性視為德意志民族的特質(zhì);其二是布魯克納在種族上為純正的德意志血統(tǒng)。而相應(yīng)的,門德爾松被批判的理由其一是其風(fēng)格的輕盈與德意志民族追求的深刻性相悖,其二是其血統(tǒng)為猶太血統(tǒng)。但吊詭甚至令人毛骨悚然的是,風(fēng)格與血統(tǒng)究竟哪一個更具主導(dǎo)性?孰先孰后?

布魯克納的笨拙、質(zhì)樸與天真,恰恰成為他出離于政治之荒謬的天然屏障,指引他走向純粹的精神性。從這一層面來講,他超越了民族性。因此塔魯斯金給出的(inter)national完美對應(yīng)了這種復(fù)雜的層次——接受史中的民族性(national),和布魯克納超越民族的世界性(international)。

正如《泰晤士文學(xué)報增刊》對《十九世紀(jì)音樂》那句精到的評價:“沒有一頁不洞見、沒有一章不在顛覆已有的認(rèn)知”。塔魯斯金以鞭辟入里的文字勾勒十九世紀(jì)紛繁的歷史文脈,其視角忽大忽小,收放自如,往往從極小中瞥見宏大歷史的剪影,步步逼近這種錯綜復(fù)雜,但是又隨時抽身而出,以一針見血的批評呈現(xiàn)出無比通透與澄明的洞見。透過塔魯斯金,除了感知鮮活歷史的事件與現(xiàn)象,還被裹挾在與眾不同的視角、看待問題的方式以及懷疑的精神中,在自問、設(shè)問、疑問、反問中,一點點走進(jìn)音樂歷史的血肉之中。

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