陳琳

引 言

貝多芬《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他最后一首鋼琴奏鳴曲，飽含著強(qiáng)烈的個(gè)人情緒的宣泄，因而一些演奏者將此曲演奏為自由地使用了節(jié)奏伸縮度，使得整個(gè)作品的框架不夠清晰，而有違作品本身的意義。本文對(duì)于貝多芬這首鋼琴奏鳴曲中的兩個(gè)樂(lè)章的作品風(fēng)格和演奏技巧的對(duì)比性和相似性以及作品精神內(nèi)涵進(jìn)行了分析，闡述演奏該作品遵循古典主義內(nèi)在平衡的必要性。

一、作曲家的精神追求與作品風(fēng)格的形成

“必須如此嗎?—必須如此!”貝多芬曾經(jīng)在致友人的信中說(shuō)過(guò):“最美好的事情，莫過(guò)于接近神明而把他的光芒散播于人間”①《傅雷譯文集》，安徽文藝出版社1998年版。。寂寞痛苦的年代，貝多芬集中全力創(chuàng)作晚年作品(1815—1827)。這首奏鳴曲便產(chǎn)生于這一時(shí)期。這首貝多芬最后的鋼琴奏鳴曲包括兩個(gè)樂(lè)章，正是有著巨大對(duì)比性的作品。是面對(duì)人生種種(境遇的思考，包括內(nèi)心的歡愉)、不如意的憤怒、掙扎和吶喊到第二樂(lè)章如入天堂般漸入平靜、超然。據(jù)此，筆者以為在演奏這首作品時(shí)應(yīng)在準(zhǔn)確的情緒帶領(lǐng)下使用豐富的觸鍵方法以及多變的踏板表現(xiàn)出這種人性原本與人性升華的強(qiáng)烈反差。

“這首奏鳴曲有雙重意義:既是張揚(yáng)的的終結(jié)，又是靜默的開(kāi)端。兩種極端(比如陽(yáng)剛和陰柔等)是貝多芬本人非常熱衷與使用的音樂(lè)語(yǔ)言”①Alfred Brendel，Nachdenken über Musik，1982，Seite 85．。貝多芬早期曾經(jīng)和奧地利作曲家海頓學(xué)習(xí)作曲，又一生崇拜莫扎特，所以雖然他十分厭惡過(guò)多地練習(xí)，但是其早期的作品風(fēng)格還是與維也納古典主義較為相近，和聲較為內(nèi)斂傳統(tǒng)，曲風(fēng)簡(jiǎn)明優(yōu)雅，清新自然，令聽(tīng)者易于接受。例如他的小提琴奏鳴曲“春天”，六首鋼琴變奏曲，第一鋼琴奏鳴曲，第一鋼琴協(xié)奏曲等。貝多芬中期的作品漸漸有了貝多芬本人的風(fēng)格，個(gè)性張揚(yáng)，剛強(qiáng)有力，既有強(qiáng)烈的叛逆心理又有著巨人般的堅(jiān)強(qiáng)意志，崇尚真理，英雄主義。代表作有“命運(yùn)”交響曲，“英雄”主題變奏曲，“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲等。而貝多芬晚年時(shí)期沉浸在自己的思考和遐想當(dāng)中，對(duì)他而言，音樂(lè)此時(shí)與內(nèi)在自我的聯(lián)系比與外在客觀的描述更為緊密，為之后浪漫主義的后輩音樂(lè)家揭示出音樂(lè)藝術(shù)的神秘魅力與潛力，更加深入地對(duì)亨德?tīng)?、巴赫進(jìn)行挖掘與研究，將巴洛克時(shí)期的作曲家作為崇敬的偶像，這在他晚年時(shí)期的四重奏以及奏鳴曲中都有呈現(xiàn)，這也是促成他寫了眾多“賦格曲”的原因。此外，貝多芬還計(jì)劃繼續(xù)寫作歌劇，題材包括從古希臘神話到新的浪漫主義文學(xué)。而他本人早期的一些創(chuàng)作構(gòu)思也被呈現(xiàn)在他的晚年時(shí)期的作品中。比如1808年的《C大調(diào)鋼琴，樂(lè)隊(duì)與合唱幻想曲》中人聲與器樂(lè)相結(jié)合的形式，就預(yù)示著16年后的《第九交響曲》?！兜诰沤豁懬放c同期的《莊嚴(yán)彌撒》成了他人生目標(biāo)與宗教信仰的最后總結(jié)，證明貝多芬始終懷著自由平等博愛(ài)的信念和世界大同的崇高理想，有著很多的“大智慧”，趨于平靜，返樸歸真，充滿安靜的能量。這種精神，充分體現(xiàn)在貝多芬的最后一首鋼琴奏鳴曲中。

(一)強(qiáng)烈的叛逆心理夾雜著英雄主義與慈悲心

“這兩個(gè)樂(lè)章是身處現(xiàn)實(shí)與和超越現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)”②Edwin Fischer，Ludwig van Beethovens Klaviersonaten，Wiesbaden 1956，S．134．。此首奏鳴曲的第一樂(lè)章通篇激烈、憤懣、沖突、掙扎、疲倦和再次掙扎，這些都出自他內(nèi)心世界中脆弱的一面——孤獨(dú)。貝多芬多次失戀終身未娶，和周圍的人以及家人關(guān)系并不融洽，同時(shí)要負(fù)擔(dān)著侄子的生活，精神和生活上有著很大壓力。尤其是殘酷的耳疾恐懼和折磨——他在德國(guó)波恩的故居，里面展出著他使用過(guò)從小到大的助聽(tīng)器，最大的像現(xiàn)在的一把長(zhǎng)號(hào)，一端很細(xì)，另一端像一個(gè)很大的碗，令人震撼。可以想見(jiàn)作曲家當(dāng)時(shí)的艱難和心境。

對(duì)于貝多芬的性格，人們喜歡把他描述為暴躁的人，這一說(shuō)法并不全面。真實(shí)的貝多芬很多時(shí)候是非常謙虛又重視禮節(jié)的。他內(nèi)心善良熱情，從他大量的德文書信中可以讀到，他的用語(yǔ)充滿了敬語(yǔ)。此外，他畢生都渴望成為莫扎特那樣的神童，毫不費(fèi)力地寫出流光溢彩的作品。但由于生活特別是耳聾帶來(lái)的沖擊，使得貝多芬的性格充滿著“與命運(yùn)斗爭(zhēng)”的倔強(qiáng)，這注定了貝多芬性格中冰火兩重天的矛盾體。

(二)人性原本與人性升華

這首奏鳴曲體現(xiàn)了貝多芬的這種性格特點(diǎn):第一樂(lè)章顯得時(shí)而堅(jiān)定，剛強(qiáng)甚至有些暴躁，時(shí)而充滿著猶豫遲疑，一個(gè)生動(dòng)的“人”的特點(diǎn)以及弱點(diǎn)展露無(wú)余;這些特點(diǎn)都在第一樂(lè)章用充滿符點(diǎn)的節(jié)奏型，突強(qiáng)突弱的力度層次以及源源不斷向上滾動(dòng)的快速跑動(dòng)音符，堅(jiān)定有力的短促和弦加以頻繁出現(xiàn)的“拍點(diǎn)踏板”中體現(xiàn)出來(lái)。而第二樂(lè)章的主題則完全昭示了天堂般的和諧靜謐以及所有的美好，超凡脫俗，寧?kù)o升華，返樸歸真，簡(jiǎn)單得像一支搖籃曲，與聽(tīng)者分享他的安靜的能量。這使得第一樂(lè)章剛剛發(fā)生的一切濃墨重彩變成了定格在紙上的畫面，坦然地翻過(guò)這一頁(yè)，來(lái)到了另外的故事。這很像他的早年時(shí)期的小品，簡(jiǎn)單柔和的長(zhǎng)線條，謝絕打擾，仿佛貝多芬沒(méi)有經(jīng)受過(guò)苦難的洗禮，或是蔑視了痛苦，保留了初心。可說(shuō)是閃耀著“神性的光輝”。這超然脫俗的能力也是筆者認(rèn)為貝多芬天才的體現(xiàn)。值得一提的是，第二樂(lè)章的變奏中出現(xiàn)了“boogie－woogie”的爵士節(jié)奏特點(diǎn)，在某種程度上說(shuō)，貝多芬的音樂(lè)具有超越自身的先鋒性質(zhì)。第二樂(lè)章整體可以被標(biāo)記為一首“多樣性節(jié)奏的變奏曲”。

盡管耳聾一直困擾著貝多芬，但音樂(lè)始終都在他的心里。他是一位虔誠(chéng)的基督教徒，一直篤信神會(huì)眷顧于他，這也是他耳聾之后還能寫出如此偉大的作品的原因。筆者拜讀過(guò)他的手稿，由那棱角鮮明且流暢的筆跡看來(lái)，很多作品都是一蹴而就，而非修修補(bǔ)補(bǔ)得來(lái)的。因此，筆者認(rèn)為這首樂(lè)曲或暴風(fēng)雨般的沖突或天堂般的靜謐有著巨大反差的作品，就像一個(gè)人經(jīng)歷了世間諸多感受走向成熟，是震撼心靈的古典音樂(lè)史詩(shī)性的偉大作品。

二、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜與演奏技巧分析

德奧鋼琴學(xué)派具有十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)學(xué)風(fēng)，它不同于法國(guó)學(xué)派的飄逸和俄羅斯學(xué)派的長(zhǎng)線條歌唱性的抒情，它的建立和發(fā)展先后經(jīng)由維也納手指學(xué)派、斯圖加特炫技演奏的高抬指學(xué)派和以德培、萊特豪普特為代表的重量學(xué)派，演奏方法、風(fēng)格幾經(jīng)變遷，到了20世紀(jì)發(fā)展成了一個(gè)高度嚴(yán)肅、重理性、重思辨、避免表面美麗而要一絲不茍的音樂(lè)技巧學(xué)派。德奧學(xué)派倡導(dǎo)演奏的精準(zhǔn)性和扎實(shí)的基本功，要求在開(kāi)始練習(xí)時(shí)把每個(gè)音彈清楚。他們提倡手的自然重量的運(yùn)用，要求清晰的音質(zhì)，節(jié)奏方面的統(tǒng)一以及不同的聲部用不同的音色來(lái)進(jìn)行區(qū)分，音色柔潤(rùn)而明亮。他們善于琢磨手指運(yùn)動(dòng)時(shí)的肌肉狀態(tài)，提倡從肩、臂到肘各部位的互相結(jié)合來(lái)進(jìn)行通透的演奏。德國(guó)鋼琴教育家卡爾·萊默與其學(xué)生、著名演奏家吉澤金合著的《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》一書中描述:“全神貫注并積極開(kāi)動(dòng)腦筋是實(shí)現(xiàn)這一目的最為便捷及最有效的方法，這是一種艱辛的腦力勞動(dòng)。④卡爾·萊默與瓦爾特·吉澤金:《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》，上海音樂(lè)出版社2004年4月版。”曾獲得普利策評(píng)論獎(jiǎng)的著名樂(lè)評(píng)人哈羅德·C．勛伯格說(shuō):“德國(guó)式鋼琴演奏要求一絲不茍的音樂(lè)修養(yǎng)和樸實(shí)無(wú)華，要求雄渾有力而不是嬌媚可愛(ài)，穩(wěn)健堅(jiān)實(shí)而不是感官享受，有思維能力而不是靠本能直覺(jué)，素淡持重而不是光彩照人”⑤哈羅德·勛伯格:《不朽的鋼琴家》，廣西師范大學(xué)出版社1998年5月版。。筆者認(rèn)為這是對(duì)于演奏貝多芬的作品特別是第32首鋼琴奏鳴曲時(shí)應(yīng)遵循的讀譜以及演奏的原則。

讀譜對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，是詮釋音樂(lè)風(fēng)格的前提保證。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜才會(huì)使音樂(lè)處理在忠于原作的基礎(chǔ)上加以合理的詮釋。對(duì)作品的處理縝密深刻，追求織體的各個(gè)線條以及力度支配都達(dá)到完美的統(tǒng)一。他們要求的是和諧、有柔和的光澤，音樂(lè)的語(yǔ)言較為含蓄，給人以純樸之感。①Nicholas Cook，Analyzing Performance and Performing Analysis，in:rethinking Music，hg．v．Nicholas Cook u．Everist，Oxford 1999，S．239 －261，HIER s．248．

(一)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜反映出的音樂(lè)邏輯關(guān)系

音樂(lè)結(jié)構(gòu)并不是單獨(dú)存在于譜面的，而是建立在音響發(fā)出的那一刻。也就是要把樂(lè)譜和聲音發(fā)散的結(jié)果加以相互考慮。以這個(gè)理念為基準(zhǔn)，可以總結(jié)出“音樂(lè)的時(shí)間”會(huì)被編排，闡述和接納，從而將數(shù)量和質(zhì)量的時(shí)間維度在一個(gè)輕松的平衡中相互兼容。即演奏者在看譜時(shí)進(jìn)行樂(lè)曲的“輸入”，樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)、主題以及副題或變奏分析出來(lái)，使整個(gè)樂(lè)曲的輪廓得以清晰認(rèn)識(shí)，再?gòu)恼{(diào)性、和聲、以及旋律和速度力度記號(hào)等細(xì)節(jié)進(jìn)行對(duì)樂(lè)曲的整體分析。之后融入對(duì)音響值以及泛音長(zhǎng)度等方面的考慮加以技巧的處理再進(jìn)行轉(zhuǎn)化，完成樂(lè)曲的“輸出”。此外，德奧學(xué)派在音樂(lè)內(nèi)容上更具色彩變化，音樂(lè)表現(xiàn)也更加深入。他們擅于分析作品的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)，結(jié)合音樂(lè)中的張力與舒緩進(jìn)行演奏。

分析清楚譜面上的每一種音樂(lè)元素，將主題，動(dòng)機(jī)，引子以及一些邊緣化和主題之外的音樂(lè)元素分析出來(lái)。這首c小調(diào)奏鳴曲的兩個(gè)樂(lè)章從調(diào)性，節(jié)奏型以及力度變化方面有著巨大的反差，同時(shí)卻又存在著彼此間的聯(lián)系。

1．調(diào)性

第一樂(lè)章中的主題C—bE—B(小調(diào))這三個(gè)音構(gòu)成的動(dòng)機(jī)，在第二樂(lè)章的主題以及之后的各變奏當(dāng)中以變換為大調(diào)，從主題開(kāi)始利用不同形式—如復(fù)調(diào)織體，卡農(nóng)的形式，以及在雙八度的進(jìn)行中發(fā)展起來(lái);另外，在第一樂(lè)章中的第二主題也出現(xiàn)了與第二樂(lè)章的相似性:不是眾所期待的c小調(diào)而是C大調(diào);盡管這兩個(gè)樂(lè)章使用了平行大小調(diào)的反差很大，但是仍然有著隱藏的聯(lián)系。第一樂(lè)章的尾聲的高聲部以p的力度出現(xiàn)了第二樂(lè)章的主題音C?？傮w來(lái)說(shuō)，第一樂(lè)章以小調(diào)為主，并且多用減七和弦來(lái)渲染悲劇以及細(xì)膩糾結(jié)的表現(xiàn)力。第二樂(lè)章主題以大調(diào)為主，并多用大三和弦使聽(tīng)覺(jué)上更加舒緩，寬廣。

2．速度節(jié)奏

受曼海姆學(xué)派(Mannheime Schule)的影響，第一樂(lè)章充滿著快速跑動(dòng)的段落以及漸強(qiáng)漸弱的過(guò)渡短句。引子充滿雙符點(diǎn)，速度的不斷變化，出現(xiàn)了很多漸慢之后一小節(jié)立刻恢復(fù)原速的標(biāo)記，也有果斷在一小節(jié)的柔板之后馬上回到原速，這表達(dá)了常常出現(xiàn)片刻的或猶豫不決，或疲倦小憩之后又振奮重來(lái)的循環(huán)往復(fù)，這幾乎形成了此曲表達(dá)不穩(wěn)定的復(fù)雜情緒的重要方式之一。演奏時(shí)應(yīng)注意所有的漸慢不都是松懈，而是要為之后的加速做鋪墊，雖然慢速但是充滿了張力。避免有停下來(lái)的感覺(jué)。第二樂(lè)章鮮有速度標(biāo)記的變化，全樂(lè)章節(jié)奏工整，變奏之間以倍數(shù)的速度增長(zhǎng)，但始終沒(méi)有脫離節(jié)奏的框架，一切都在明確的指揮下通過(guò)變換音域和無(wú)限拉長(zhǎng)句子徜徉在奇幻的樂(lè)思發(fā)展當(dāng)中。但是，在兩個(gè)樂(lè)章中，節(jié)奏上亦有所相似，在第二樂(lè)章的第三變奏中尤為突出地表現(xiàn)了這兩個(gè)樂(lè)章常常使用的——帶有雙符點(diǎn)的經(jīng)過(guò)句，突強(qiáng)力度變化并標(biāo)有延音連線記號(hào)的符點(diǎn)切分音符。特有的符點(diǎn)音符的經(jīng)過(guò)句貫穿了兩個(gè)樂(lè)章。

3．力度變化

第一樂(lè)章中，以“強(qiáng)”的力度為主題形象突強(qiáng)突弱記號(hào)隨處可見(jiàn)，配合頻繁的忽快忽慢的節(jié)奏變化，體現(xiàn)了樂(lè)思的反復(fù)無(wú)常和激烈的搖擺不定。第二樂(lè)章是小詠嘆調(diào)，主題使用了“輕”的力度，簡(jiǎn)單如歌，穩(wěn)定柔和，但不時(shí)顯現(xiàn)出第一樂(lè)章中的突強(qiáng)變化的因素。

總體說(shuō)來(lái)，這首貝多芬最后的鋼琴奏鳴曲，是一首動(dòng)與靜、現(xiàn)實(shí)與幻境對(duì)比的作品。①Alfred Brendel，NachdenkenberMusik，1982 Seite 55．兩個(gè)樂(lè)章之間大調(diào)對(duì)比小調(diào);帶有賦格的奏鳴曲式對(duì)比主題和變奏形式;帶有棱角的主題對(duì)比莊重贊歌性質(zhì)的主題;減七和弦對(duì)比主三和弦;不穩(wěn)定的情緒對(duì)比超然升華。因此，這首奏鳴曲被看作有著雙重形象。第一樂(lè)章是人性所包含的各種復(fù)雜元素——時(shí)而堅(jiān)毅剛強(qiáng)，時(shí)而軟弱時(shí)而暴躁，懷疑之后又奮發(fā)向前。而第二樂(lè)章則是平靜包容，返樸歸真，主題簡(jiǎn)約流暢。如果說(shuō)c小調(diào)的第一樂(lè)章被作曲家貼上不妥協(xié)的標(biāo)記，那么C大調(diào)的第二樂(lè)章則是用以表達(dá)滿足，征服，喜悅和享受。演奏者在詮釋這首作品時(shí)，不僅要了解它的對(duì)比性，更應(yīng)將其看作是一個(gè)整體進(jìn)行演奏。

(二)演奏技巧分析與音樂(lè)演奏處理

1．不同音型與不同力度的觸鍵

此曲創(chuàng)作于1821年，此時(shí)的鋼琴本體發(fā)展的同時(shí)促使了演奏方法的進(jìn)化。在18世紀(jì)70年代，產(chǎn)生了以德國(guó)斯坦恩鋼琴為代表，使用“維也納式擊弦機(jī)”的鋼琴，與以英國(guó)布勞德伍德為代表，使用“英式擊弦機(jī)”的鋼琴。英國(guó)鋼琴在制作中則使用較重的弦，省略中間的杠桿，使杠桿正對(duì)琴槌，用調(diào)節(jié)螺絲來(lái)控制擒縱，使得琴槌更加有力。這種琴的琴鍵觸感深重，音色豐富，但無(wú)法快速敲擊，所以很難像“維也納式鋼琴”(莫扎特善用)那樣彈奏快節(jié)奏的音符。(德國(guó)鋼琴音樂(lè)演奏傳統(tǒng)的觸鍵所注重的是怎樣“快速的發(fā)音”。在大部分德國(guó)鋼琴作品里，大量運(yùn)用了手指，也就是大家常說(shuō)的“動(dòng)手指”。觸鍵靈敏，手腕一定程度上的放松，隨音樂(lè)樂(lè)句變換而運(yùn)動(dòng)。)而貝多芬慣用“英國(guó)式鋼琴”進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)鋼琴特點(diǎn)，演奏時(shí)結(jié)合了傳統(tǒng)彈法進(jìn)行拓展，形成了高抬手指，增強(qiáng)了力度這種新的彈奏技術(shù)，并運(yùn)用了三度、六度、分解八度等奏法，慢慢形成了它獨(dú)特的演奏風(fēng)格。即使是輕柔的片段也被要求運(yùn)用快速觸鍵將聲音彈得通透，而厚重的音響則需要加以背部以及大臂的力量通過(guò)指尖直接傳達(dá)到琴鍵底部，突出表現(xiàn)貝多芬音樂(lè)要求的巨大能量，這是演繹貝多芬作品的重要原則。

(1)重音和弦的演奏方法

貝多芬作品中出現(xiàn)的重音要求演奏時(shí)多用背部的輔助力將聲音快速貫穿到底，從背部到肩膀到手臂再到手指尖端貫通發(fā)力，并且使用肩部和大臂這類比較靠近大腦的肢體部位幫助控制聲音力度層次的拉寬。落鍵后用指尖牢固地抓住鍵盤，同時(shí)爆發(fā)背部力量輔以瞬間放松肩膀，使手臂的重量(而非力量)像吊橋一般掛在掌關(guān)節(jié)和手指尖，以達(dá)到充分釋放泛音的效果。如第一樂(lè)章充滿著巨大能量的反復(fù)，以及多次由低向高風(fēng)卷殘?jiān)瓢愕呐叵囊繇懶Ч?。這也是此曲的第一聲“怒吼”，表達(dá)沖突的心境。

譜例1．第一樂(lè)章1—2小節(jié)

(2)快速跑動(dòng)的用力方式

伴隨樂(lè)器的演變發(fā)展，這首作品此處的跑動(dòng)結(jié)合了以“維也納式擊弦機(jī)”造就的“手指學(xué)派”(莫扎特十六分音符快速跑動(dòng)為主要代表)和“英國(guó)式擊弦機(jī)”產(chǎn)生出的“動(dòng)力學(xué)派”(以克列門第和貝多芬為代表)的演奏方式——指尖集中，觸鍵采用貼鍵迅速?gòu)椀降椎姆绞?，同時(shí)加強(qiáng)身體重量的輔助，加強(qiáng)重量在每個(gè)音的灌輸，強(qiáng)調(diào)掌關(guān)節(jié)發(fā)音的速度。使得每一個(gè)音符更加飽滿，增強(qiáng)表現(xiàn)效果，實(shí)現(xiàn)更加“表達(dá)明確，容易聽(tīng)懂”。有時(shí)可以用急速斷奏，以實(shí)現(xiàn)堅(jiān)定卻又不失連貫的音樂(lè)表達(dá)出激烈而又不斷奮發(fā)向上的情緒。

(3)慢速的單音連奏形態(tài)

曲中一些慢速的單音聽(tīng)起來(lái)應(yīng)有著被無(wú)限拉長(zhǎng)的一整句的“張力”，演奏者可預(yù)想這些音組成的長(zhǎng)線條，雖然速度慢，但是張力一直都存在其中。在預(yù)想聲音效果之后再將其演奏出來(lái)，更加使得音樂(lè)有著句法語(yǔ)氣和結(jié)構(gòu)感。不斷重復(fù)的C，預(yù)示著第二樂(lè)章也是以C作為開(kāi)端。

譜例3．第一樂(lè)章152—158小節(jié)

(4)輕柔觸鍵的要點(diǎn)

古典音樂(lè)中“適中”發(fā)音理念，在演奏第二樂(lè)章的主題部分時(shí)需特別注意，演奏者宜采用平穩(wěn)通透的輕柔觸鍵:以掌關(guān)節(jié)貼鍵發(fā)力，聲音落下時(shí)放松手腕及手臂，同時(shí)第一關(guān)節(jié)支撐，特別注意應(yīng)以靠近指肚而非靠近指甲的指尖部分觸鍵，并略向內(nèi)聚攏。此外，大篇幅的輕柔片段應(yīng)保持統(tǒng)一的觸鍵方式，以保持均勻的音樂(lè)脈博。第二樂(lè)章開(kāi)始得寧?kù)o祥和，避免出現(xiàn)任何重音。

2．不同時(shí)值的踏板

德奧音樂(lè)作品講求和聲的細(xì)膩?zhàn)兓?，則踏板需要節(jié)約地使用。使用踏板的主要原則是盡量多使用晚踏板和短踏板。在按照凈版標(biāo)記的踏板加以處理之余，演奏者亦應(yīng)根據(jù)樂(lè)譜的句法及重音來(lái)加以踏板輔助達(dá)到音樂(lè)形象的訴求。

(1)用晚踏板保持和聲純凈

呈現(xiàn)干凈的和聲音響。即在手指發(fā)出根音后并離開(kāi)鍵盤前踩下延長(zhǎng)音踏板。此做法用于避免聲音與前面的聲音交疊而造成渾濁的音響，也是對(duì)延長(zhǎng)音踏板較為普遍的使用方式。這里重復(fù)出現(xiàn)的B應(yīng)當(dāng)將踏板處理得尤為清晰。

譜例5．第一樂(lè)章14—16小節(jié)

(2)用短踏板的動(dòng)力增強(qiáng)印象的堅(jiān)定感

非常有效的強(qiáng)調(diào)了剛強(qiáng)，充滿節(jié)奏動(dòng)感的音樂(lè)訴求。即在sf突強(qiáng)記號(hào)處短促而精準(zhǔn)地踩下去，亦即在重拍的拍點(diǎn)上迅速踩下并抬起，以增強(qiáng)激烈的表達(dá)效果。這種“手指加踏板”的短促踏板加強(qiáng)音響的堅(jiān)定感，此處也刻畫著作曲家充滿動(dòng)力的激情。

譜例6．第一樂(lè)章65—67小節(jié)

(3)用顫動(dòng)踏板的混響塑造聲音的層次

使塑造混響聲音效果時(shí)不渾濁。在其中一個(gè)聲部連奏的同時(shí)，另外一個(gè)聲部有很多跑動(dòng)的音符，此時(shí)伴隨旋律音頻繁地更換踏板，避免句子渾濁或突兀。這非常考驗(yàn)耳朵對(duì)聲音的敏感程度。若演奏者不用踏板或忽略了踏板的更換，使得聲音陷入一片混沌之中，會(huì)造成聽(tīng)覺(jué)的不適以及音樂(lè)風(fēng)格的偏離。

譜例7．第一樂(lè)章36—38小節(jié)

(4)用長(zhǎng)踏板營(yíng)造樂(lè)段的神秘色彩

幫助神秘感的營(yíng)造。在極輕的力度范圍中使用長(zhǎng)時(shí)間不更換的延音踏板，制造一些“煙霧繚繞”的效果。此時(shí)可為了營(yíng)造音樂(lè)形象暫時(shí)忘卻“干凈和聲”的規(guī)則，這也是貝多芬作為浪漫主義先鋒的音樂(lè)特點(diǎn)之一。這種效果更加體現(xiàn)了天堂般的純凈與寧?kù)o:

譜例8．第二樂(lè)章72—77小節(jié)

結(jié) 語(yǔ)

貝多芬的最后一首鋼琴奏鳴曲是他性格中真真切切的“人性”與超凡脫俗的“神性”的典型展現(xiàn)，充滿個(gè)人性格特征。在現(xiàn)實(shí)遭遇的第一樂(lè)章之后，作曲家選擇了以恬淡超然的第二樂(lè)章作為全部奏鳴曲的終了，體現(xiàn)了貝多芬高貴的精神向往永不止息，給人類以感動(dòng)和啟迪，音樂(lè)整體呈現(xiàn)出內(nèi)在的平衡和邏輯性，是一首嚴(yán)格意義上的古典主義杰作，任何其他方式的處理，都脫離了作者的本意。

無(wú)論是德語(yǔ)還是德國(guó)人的性格都是嚴(yán)謹(jǐn)剛毅而又樸實(shí)溫暖的，貝多芬的性格和作品無(wú)疑帶有這種民族的特性。因此建議尊重原譜采用極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和演奏技法將此曲進(jìn)行最大限度還原作曲家初衷，充分保證在演奏者展現(xiàn)其演奏個(gè)性時(shí)仍然在古典音樂(lè)的框架內(nèi)進(jìn)行演繹。