宋戚

20世紀(jì)下半葉，歐美音樂學(xué)研究逐步走向一個(gè)新、舊交替的階段，其中元理論的變革顯得尤為突出。在這場(chǎng)對(duì)歷史音樂學(xué)、音樂分析等領(lǐng)域研究方式的審思與批判大潮中，美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman，1924—2014)，可謂積極投身其中的先行者。其冷靜、深刻地回顧了傳統(tǒng)研究模式的不足，并以具體研究實(shí)踐與方法論支撐并舉的建構(gòu)開啟了西方音樂學(xué)研究的新篇章。

在這次理論反思的歷史浪潮中，科爾曼先以批判的態(tài)度審視了戰(zhàn)后英美西方音樂學(xué)——僵化、孤立的傳統(tǒng)研究模式。其次，在對(duì)實(shí)證主義的歷史音樂學(xué)研究與形式主義的音樂分析研究之“揚(yáng)棄”的基礎(chǔ)上，科爾曼又以研究者主體“學(xué)術(shù)批評(píng)”(academic music criticism)的介入作為中間環(huán)節(jié)，最終，使得音樂學(xué)的研究在“歷時(shí)”(歷史研究)、“共時(shí)”(歷史斷面及形式的分析)及“現(xiàn)時(shí)”(文本的主體闡釋“explication”)中逐漸走向綜合和統(tǒng)一。

學(xué)院式的批評(píng)性研究，可以說貫穿了科爾曼一生的音樂學(xué)研究理路。從上世紀(jì)40年代末開始，《哈德遜評(píng)論》(Hudson Review)就初現(xiàn)了科爾曼關(guān)于藝術(shù)音樂的評(píng)論性文章。也即，后來科氏對(duì)音樂學(xué)研究的傳統(tǒng)路數(shù)及旨趣的思考與批判，乃至“以歷史為取向的批評(píng)”①［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第9頁。的有意識(shí)引入，的確有著他先前一系列的批評(píng)性研究實(shí)踐作為鋪墊?？v觀科爾曼的學(xué)術(shù)生涯，筆者以為，他的音樂學(xué)研究經(jīng)歷了“兩次飛躍、一個(gè)轉(zhuǎn)向”。(見圖1)

圖1．科爾曼一生音樂學(xué)研究理路精要② 科爾曼具體研究目錄詳見 Kerman，Joseph．“Comment＆Chronicle”．19th － Century Music，Vol．7，No．3，Essays for Joseph Kerman(Apr．3，1984);Sadie，Stanley．The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，London:Macmillan Press Ltd，2001．——“Joseph kerman”，edited by Philip Brett．

正如上圖所示，科爾曼音樂學(xué)研究的兩次飛躍，首以歌劇的批評(píng)性研究實(shí)踐《作為戲劇的歌劇》以及專事“音樂批評(píng)”方法論探討與總結(jié)的《美國音樂學(xué)概況》③Kerman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)．——相輔相成，共同實(shí)現(xiàn)了科氏音樂學(xué)研究轉(zhuǎn)向的第一次飛躍。繼而，科爾曼經(jīng)過一系列的專題研究之后，1985年問世的《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》成為科爾曼批評(píng)性研究轉(zhuǎn)向深化的一部里程碑式的論著。它的意義不僅在于對(duì)西方音樂學(xué)研究傳統(tǒng)的批判、反思與總結(jié)，而更在于對(duì)未來包容性、統(tǒng)一性極高的“感性—知性—理性”研究路向的開啟。筆者認(rèn)為，作為對(duì)愈加深入的批評(píng)性研究方法的回應(yīng)，有意識(shí)運(yùn)用“文本細(xì)讀”(text close reading)，且更顯“人性”會(huì)話寓意卻又不失犀利言辭的《協(xié)奏曲對(duì)話》——同與《沉思音樂》再次形成了科氏音樂學(xué)研究踐行“一種以批評(píng)為取向的音樂學(xué)，一種以歷史為取向的批評(píng)”①［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第9頁。構(gòu)想的動(dòng)力。

筆者通過對(duì)科爾曼自1946年正式發(fā)表的評(píng)論性文論②Kerman，Joseph ．“Berlioz＇Childe Harold”．University of Kansas City Review，Vol．12，No．4(Spring 1946)．，一直到本世紀(jì)初他擱筆前的最后一部著作③Kerman，Joseph ．Opera and the Morbidity of Music，New York Review Books，2008．的全面考察，力求從整體上洞察科氏批評(píng)性研究形成的脈絡(luò)、轉(zhuǎn)向，及其不斷走向深化的兩次——“具體研究實(shí)踐與方法論支撐”并舉的飛躍。

一、第一次飛躍(1948—1965)——審美批評(píng)性研究的實(shí)踐積累與方法論形成

從1948年起，科爾曼的音樂學(xué)研究就開始了一系列的實(shí)踐性積累。其中包括，古典室內(nèi)樂、16世紀(jì)對(duì)位風(fēng)格、巴赫作品技術(shù)和錄音、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲，以及斯特拉文斯基等多方面研究、考證的散論發(fā)表。當(dāng)然，首次奠定科氏批評(píng)性音樂學(xué)研究基礎(chǔ)的實(shí)踐成果，乃是其從1948年開始在紐約《哈德遜評(píng)論》上所發(fā)表的關(guān)于歌劇的評(píng)論系列，以及由一些必要的研究補(bǔ)充結(jié)集而成的《作為戲劇的歌劇》。

一直以來關(guān)于歌劇的研究，研究者們始終無法逃避有關(guān)音樂與戲劇的關(guān)系——是詩歌服從于音樂，還是音樂為戲劇服務(wù)的爭(zhēng)辯。然而，科爾曼的批評(píng)性研究范式，并不重在考辨“音樂”與“戲劇”孰主孰從的關(guān)系。而是認(rèn)為，音樂與戲劇在歌劇中應(yīng)“各司其職”，二者缺一不可，合理參透歌劇作品之于今人研究的審美意義及體驗(yàn)價(jià)值。歌劇中的“戲”——腳本≠戲劇，應(yīng)內(nèi)化于音樂的形式中，最終必須被音樂重新詮釋出來。也即，戲劇需要音樂來承載，其為揭示人物心理狀態(tài)、劇情發(fā)展的關(guān)鍵所在。而反過來，音樂在恰到好處地發(fā)揮作用時(shí)，歌劇的戲劇性內(nèi)涵以及動(dòng)作的連續(xù)性，也會(huì)進(jìn)一步獲得超越戲劇本身的升華。“腳本被音樂所重新詮釋后的結(jié)果——最終的決定因素是音樂。‘作曲家才是戲劇家?！瘡倪@一角度出發(fā)，我們也許會(huì)恍然大悟，莫扎特那句‘詩歌必須不折不扣地充當(dāng)音樂順從的女兒’的名言原來和格魯克、瓦格納‘音樂為戲劇服務(wù)’的觀點(diǎn)并不矛盾。出錯(cuò)的不是大事，而是我們自己?！雹軛钛嗟?《歌劇的真諦:以音樂承載戲劇——評(píng)克爾曼的＜作為戲劇的歌?。尽罚兑魳匪囆g(shù)》2000年第1期，第67頁。繼而，音樂與戲劇的對(duì)立關(guān)系，實(shí)屬研究者為自己設(shè)立了一個(gè)矛盾的二元對(duì)立因素并以期得到解決。其實(shí)，“音樂”與“戲劇”之于歌劇體裁來說，其二者之間并沒有此消彼長、不可調(diào)和的矛盾存在。而就假設(shè)其二者之間有著二元性的對(duì)立關(guān)系，那么困于解決歌劇創(chuàng)作及理論研究的“音樂”與“戲劇”二元矛盾關(guān)系，則也在科爾曼主體介入式的批評(píng)性視角里找到了二者互通有無的路徑。

最為重要的是，科爾曼倡導(dǎo)的主體參與式的價(jià)值評(píng)判與審美批評(píng)研究，成為了實(shí)踐諸如亞里士多德戲劇理論⑤具體內(nèi)容參見姚亞平:《約瑟夫·科爾曼的歌劇院批評(píng)理論》(上、下)，《樂府新聲》2017年第1、2期。、伽達(dá)默爾的“視界融合”、達(dá)爾豪斯的“審美現(xiàn)時(shí)性”等研究理念的最好佐證。也即，科爾曼的批評(píng)性具體實(shí)踐研究，與上述音樂美學(xué)家的方法論觀點(diǎn)具有明顯的同一性?！翱茽柭鳛橐幻u(píng)家，更像一名藝術(shù)家，他渾身散發(fā)出來的是陣陣藝術(shù)氣質(zhì):感性、率真、沖動(dòng)?！蹲鳛閼騽〉母鑴　冯m不是一個(gè)理論綱領(lǐng)，且?guī)в泻軡庵氐母鑴¤b賞意味，但其中的確也內(nèi)含著理論的認(rèn)知?！雹僖喥?《約瑟夫·科爾曼的歌劇院批評(píng)理論》(下)，《樂府新聲》2017年第2期，第59頁?？梢姟蹲鳛閼騽〉母鑴　愤@部1956年出版的經(jīng)典論著，也作為一個(gè)先在的、具體研究實(shí)踐，印證并支持了其批評(píng)性研究方法論的誕生。這也促成了科爾曼1965年《美國音樂學(xué)概況》(下稱《概況》)一文中所提出的——批評(píng)性介入這一新的音樂學(xué)研究范式的確立。

基于前期研究實(shí)踐的積累，科爾曼在《概況》一文中居于方法論的高度，針對(duì)令人堪憂且單一、僵化的美國音樂學(xué)治學(xué)現(xiàn)狀做了深度的剖析和反思。他認(rèn)為，“音樂作品不能再置于其形成的背景中孤立地去理解……我所提倡的批評(píng)性研究視野不易被定義，卻又是一個(gè)問題需亟待解決。緊迫，是因?yàn)閷?duì)于今天的我們來說，批評(píng)作為洞察和詮釋藝術(shù)作品所傳達(dá)的深刻內(nèi)涵的途徑，重新燃起了音樂學(xué)研究的希望，并承載了更多學(xué)術(shù)研究的價(jià)值?！雹贙erman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)，pp．63．接著科爾曼以美國大學(xué)英語系的研究現(xiàn)狀——“批評(píng)觀念早已伴隨他們的歷史學(xué)術(shù)研究近25年的時(shí)間。”③Kerman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)，pp．64．——反觀美國音樂學(xué)研究領(lǐng)域中批評(píng)意識(shí)導(dǎo)向的空白(lacuna)狀態(tài)。最終提出了自己關(guān)于批評(píng)性音樂學(xué)研究的明確主張，

“我認(rèn)為，最為實(shí)際的就是將研究重心轉(zhuǎn)向——對(duì)批評(píng)在音樂學(xué)研究中的清晰定位。至少，在嚴(yán)肅音樂的研究領(lǐng)域，它可以提供更多合理且多元的研究路徑……關(guān)于美國音樂學(xué)研究的批評(píng)構(gòu)想，其既不會(huì)取代也不會(huì)輕視我們傳統(tǒng)的研究方式，反而恰恰要以它們?yōu)榛A(chǔ)，進(jìn)一步鞏固它們?cè)谝魳穼W(xué)研究中的主要地位。我認(rèn)為，理論與分析一定要互融共生。甚至，我還相信這樣以批評(píng)介入的研究方式可以使音樂學(xué)家更加靠近“作曲家的觀點(diǎn)”(composer’s point of view)，同時(shí)還可以彌補(bǔ)學(xué)者研究與大眾公共音樂審美之間的鴻溝。”④Kerman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)，pp．68 －69．

除了明確批評(píng)思維之于音樂學(xué)研究傳統(tǒng)與未來的意義之外，科爾曼還強(qiáng)調(diào)了學(xué)術(shù)研究要與藝術(shù)音樂審美的大眾普及相適應(yīng)。這同樣也體現(xiàn)在了他先前《作為戲劇的歌劇》的研究當(dāng)中。該作“不僅讓讀者對(duì)熟悉的藝術(shù)作品產(chǎn)生了全新認(rèn)識(shí)，而且擴(kuò)大了讀者的歷史知識(shí)視野，使讀者觸及到歌劇這一特殊藝術(shù)的真髓。”⑤楊燕迪:《歌劇的真諦:以音樂承載戲劇——評(píng)克爾曼的＜作為戲劇的歌?。尽?，《音樂藝術(shù)》2000年第1期，第67頁。

此外，科爾曼還曾論及到《作為戲劇的歌劇》以及《美國音樂學(xué)概況》二者所對(duì)應(yīng)的“具體研究實(shí)踐”與“方法論確立”的重要意義，

“我在1965年發(fā)表的短論《美國音樂學(xué)概況》，其寫作動(dòng)力是不滿于帕里斯卡等人在‘美國的人文學(xué)術(shù)’系列(Humanistic Scholarship in America)中所報(bào)道的內(nèi)容。我的文章原本是一個(gè)公開演講，而且其起始點(diǎn)是批評(píng)……在那時(shí)，發(fā)表我所偏愛的那類個(gè)案研究，在我看來，在所有有關(guān)方面都要?jiǎng)龠^抽象地談?wù)摳鞣N(理論上的)可能性……如果我出版于1956年的著作《作為戲劇的歌劇》，仍然像是一本十分不尋常的書，那主要是因?yàn)樗Y(jié)合了兩種通常是獨(dú)立的研究方式;而各自都采用一種很傳統(tǒng)的方式。該書基本的前提來自戲劇批評(píng)——即來自英國文學(xué)家T．S．艾略特(T．S．Eliot)，以及烏那·埃利斯－弗莫爾(Una Ellis－Fermor)——而且該書題材大多汲取了歌劇史已被認(rèn)可了的記述。文學(xué)界人士和音樂家

都閱讀我的著作，而且我自己也閱讀文學(xué)批評(píng)(以及音樂批評(píng))?！雹伲勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第104—105頁。

因此，綜上可知，由于在科爾曼早期音樂學(xué)的整體研究中，評(píng)論性的文論占據(jù)了相當(dāng)大的比重，以致作為具體實(shí)踐的典型代表《作為戲劇的歌劇》，以及后來完整提出并確立了音樂批評(píng)方法論的《美國音樂學(xué)概況》，成為了驅(qū)動(dòng)科爾曼音樂學(xué)研究方法(視角)進(jìn)入研究新階段的一個(gè)明證和節(jié)點(diǎn)。至此，科爾曼所引領(lǐng)的音樂學(xué)研究前沿，在“具體實(shí)踐—方法論”上實(shí)現(xiàn)了批評(píng)性研究轉(zhuǎn)向的“第一次飛躍”。

二、第二次飛躍(1985—1998)——審美批評(píng)性研究的進(jìn)一步深化

自1965年音樂批評(píng)方法論的明確提出一直到1985年期間，科爾曼又在英國牧歌、威廉·伯德的宗教和世俗音樂，以及貝多芬的弦樂四重奏等方面進(jìn)行了較為深入的專題性研究。這些課題的研究均進(jìn)行于科爾曼完整提出音樂批評(píng)方法論一文《美國音樂學(xué)概況》的前后。從圖1中可以看到，科爾曼的《伊麗莎白時(shí)期的牧歌比較研究》②Kerman，Joseph．The Elizabethan Madrigal．A Comparative Study．New York:Galaxy Music Corporation/American Musiological Society，1962．作為其博士學(xué)位論文成稿于1962年。他的英國牧歌研究雖說建立在手稿研究的基礎(chǔ)之上，但科爾曼并非停只留在發(fā)現(xiàn)與評(píng)估音樂文本的層面。而是從同質(zhì)和異質(zhì)兩個(gè)維度，分別闡明伊麗莎白時(shí)期英國作曲家之間新、舊風(fēng)格的牧歌創(chuàng)作差異，以及英國風(fēng)格的牧歌與意大利牧歌之間的異同關(guān)系?？梢?，該論題的研究依然堅(jiān)守了傳統(tǒng)意義上的實(shí)證主義研究方式。但最重要的是，這些作品“在其創(chuàng)作的時(shí)代必定能激發(fā)出的一些激情，也可以通過賦予想象力地利用歷史批評(píng)而得以揭示和重視?！雹郏勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第109頁。

包括后來科爾曼關(guān)于威廉·伯德拉丁宗教儀式音樂④Kerman，Joseph．The Masses and Motets of William Byrd．The Music of William Byrd I．Berkeley and Los Angeles:University of California Press;and London:Faber＆ Faber，1981．的研究，同樣沿著此路徑得以完成。在他以批評(píng)思路對(duì)伯德作品的研究之前，科爾曼首將被排除在外的、因與當(dāng)時(shí)宗教背景相左而被“錯(cuò)誤”定位(spurious elucidated)的文獻(xiàn)作品予以鑒別并歸類于伯德經(jīng)文歌的研究曲庫里。他認(rèn)為，對(duì)文藝復(fù)興音樂的批評(píng)，同對(duì)其后音樂的批評(píng)相比，更加需要音樂學(xué)研究的支持。不言而喻，科氏所強(qiáng)調(diào)的“音樂學(xué)的支持”就是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的研究手段。而任何已有的研究方式作為批評(píng)的“最穩(wěn)固的基石”⑤［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第8頁。，進(jìn)而使得音樂學(xué)研究走向“一種以歷史為取向的批評(píng)”。同時(shí)，科爾曼還強(qiáng)調(diào)，“迫切要求音樂學(xué)的批評(píng)取向，這一純粹戰(zhàn)略的問題，在文藝復(fù)興研究的圈子里，比在浪漫主義研究的圈子里更為重要?！雹蓿勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第127頁。

同時(shí)，在科爾曼這一時(shí)期的音樂學(xué)研究實(shí)踐中，19世紀(jì)音樂同樣也進(jìn)入了他的研究視域，尤以19世紀(jì)初貝多芬的室內(nèi)樂作品為重。關(guān)于《貝多芬弦樂四重奏》⑦Kerman，Joseph．The Beethoven Quartets，London:Oxford University Press，1967．的研究，科氏嚴(yán)格地按照作品創(chuàng)作的時(shí)間順序，并以作者個(gè)人的偏好選取個(gè)案依次評(píng)說。當(dāng)然，依照時(shí)間線性發(fā)展的路徑，作者更易將貝多芬作品中個(gè)性化的因素與當(dāng)時(shí)該體裁共性意義上的風(fēng)格進(jìn)化特點(diǎn)做以清晰的比對(duì)?？茽柭跁姓摰?“理解藝術(shù)就如處理事實(shí)(fact)與感覺(feeling)的關(guān)系，或者說是去發(fā)現(xiàn)越來越多的關(guān)于事實(shí)與感覺之間微妙關(guān)系的諸多問題。”①Kerman，Joseph．The Beethoven Quartets，London:Oxford University Press，1967，p．28．這也凸顯出作者在研究貝多芬弦樂四重奏所用到的兩種方式，即史實(shí)的挖掘、研究主體感性—直覺思維的介入。其實(shí)，在筆者看來，兩種研究方式的結(jié)合一致指向的是批評(píng)性的研究方式。也正如科爾曼所說的那樣，“可以選擇20世紀(jì)60年代末和70年代的貝多芬研究，將其作為當(dāng)今音樂學(xué)新趨向的入門。我們將看到，這個(gè)領(lǐng)域一向都有哲學(xué)的嚴(yán)密性。然而，一種批評(píng)的取向，已經(jīng)成為其原始資料的組成部分。”②［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第117頁。于是，評(píng)論界對(duì)于科爾曼的該研究予以如下評(píng)價(jià):“這是一項(xiàng)迷人且極富創(chuàng)意的著作。其中，不僅彰顯了作者的獨(dú)立思考和想象力。而且，作者還將精湛的技術(shù)分析以可讀性的方式滲透在了整個(gè)研究中。③Review by P．J．R．The Beethoven Quartets by Joseph Kerman，Music ＆ Letters，Vol．48，No．4(Oct．，1967)，p．370．”那么，“二十年前所興起的對(duì)19世紀(jì)音樂的學(xué)術(shù)興趣，這可以看做是音樂學(xué)朝批評(píng)的新發(fā)展的最新階段?！雹埽勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第127頁。

綜上所述，科爾曼的音樂批評(píng)觀念已然在這個(gè)階段的多個(gè)論題的研究實(shí)踐中逐步走向深化。一部被譽(yù)為“在該(音樂學(xué)研究)領(lǐng)域具有決定性時(shí)刻(意義)”(defining moment in the field)⑤Sadie，Stanley．The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，London:Macmillan Press Ltd，2001．——“Joseph kerman”，edited by Philip Brett．的方法論杰作亟待誕生。于是，《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》則成為科爾曼音樂批評(píng)方法論在理論意義上轉(zhuǎn)向深化的一個(gè)重要標(biāo)志。

作為前期研究實(shí)踐的總結(jié)及對(duì)未來音樂批評(píng)方法論的展望，《沉思音樂》對(duì)二戰(zhàn)后西方音樂學(xué)的歷史實(shí)證主義研究和形式主義分析現(xiàn)狀進(jìn)行了循序漸進(jìn)式的評(píng)述?；趯?duì)傳統(tǒng)研究方法的批判，科爾曼旨在更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)作為彌合歷史研究與形式分析之間鴻溝的批評(píng)方式。其中，科爾曼從先前實(shí)證主義研究中的“無意識(shí)”批評(píng)出發(fā)，以泰森(Alan Tyson)、金德曼(William Kinderman)、洛克伍德(Lewis Lockwood)、埃默里(Walter Emerry)及克里斯多夫·沃爾夫(Christoph Wolff)和羅伯特·米歇爾(Robert L．Marshall)的手稿和所屬風(fēng)格研究為例，闡發(fā)了批評(píng)性方法論之于音樂學(xué)研究的學(xué)理意義。又如，針對(duì)音樂分析的歷史，科爾曼批判了進(jìn)化論式的音樂形式分析觀?？茽柭鲝埖摹拔谋炯?xì)讀”和“共時(shí)性”的分析研究，更易將批評(píng)的維度加入歷史和分析相結(jié)合的闡釋中來。面對(duì)多學(xué)科理論和方法走向交叉的趨勢(shì)，科爾曼專論了直接影響西方音樂史學(xué)研究的民族音樂學(xué)方法論。將音樂置于廣博的社會(huì)—文化環(huán)境(context)中進(jìn)行多視角的互動(dòng)性研究——就此帶來的影響并非僅是研究視域的擴(kuò)大，且重要的是，還引起了該學(xué)科對(duì)研究觀念的審思。然而，科爾曼在提倡借鑒音樂文化研究視角的同時(shí)，還警惕不要像民族音樂學(xué)那樣——近乎忽略音樂本身，倒向社會(huì)—文化研究的另一個(gè)極端。在梳理傳統(tǒng)研究方法、不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與批評(píng)、文化闡釋等新研究方向的過程中，作者帶著當(dāng)下的理論認(rèn)識(shí)和個(gè)人創(chuàng)見，夾敘夾議，史論互證。

如此以來，科爾曼提出了音樂研究中所必須具有的批評(píng)意識(shí)，即在基于實(shí)證性文本細(xì)讀的層面上，對(duì)音樂作品做以共時(shí)性的歷史審美判斷。可以說，《沉思音樂》使得學(xué)術(shù)性的批評(píng)研究路向在學(xué)理意義上最終確立?！八某霭姹还J(rèn)是英美音樂學(xué)術(shù)新、舊模式的分水嶺?！?、后科爾曼范式’也被學(xué)界作為劃分傳統(tǒng)音樂學(xué)與‘新音樂學(xué)’的標(biāo)尺?！雹儋Z抒冰:《20世紀(jì)80年代以來英美“新音樂學(xué)”發(fā)展綜論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期，第115頁。

《沉思音樂》也為科爾曼下一部里程碑式的批評(píng)實(shí)踐研究——《協(xié)奏曲對(duì)話》，提供了獨(dú)具張力意義的方法論基礎(chǔ)。1998年出版的《協(xié)奏曲對(duì)話》又在后現(xiàn)代研究思潮的引領(lǐng)下，將音樂批評(píng)方法論的研究實(shí)踐推向了更具前沿的階段。由微觀分析推衍至多遠(yuǎn)把握的“細(xì)讀”方式;特殊的寫作體例——非為協(xié)奏曲體裁發(fā)展的鋪陳式研究、歷史史實(shí)和特點(diǎn)的條理敘述;以及類“新音樂學(xué)”的研究方式，都在這部協(xié)奏曲體裁的研究中得以彰顯。此外，科爾曼在協(xié)奏曲體裁的研究中，所滲透的更多思辨色彩與個(gè)人化詮釋，也使他的審美批評(píng)方法論在指導(dǎo)實(shí)踐的過程中得到了更為充分的發(fā)揮。在相當(dāng)程度上，《協(xié)奏曲對(duì)話》也成為科爾曼音樂批評(píng)方法論在指導(dǎo)具體研究實(shí)踐層面——轉(zhuǎn)向深化的一個(gè)重要標(biāo)志。

因此，筆者以為，相較于“第一次飛躍”，對(duì)應(yīng)“方法論—具體實(shí)踐”的兩部扛鼎之作《沉思音樂》和《協(xié)奏曲對(duì)話》，則又實(shí)現(xiàn)了科爾曼批評(píng)性音樂學(xué)研究繼續(xù)走向深化的“第二次飛躍”。

三、科爾曼批評(píng)性研究與“新音樂學(xué)”之關(guān)系考辯

依據(jù)上述對(duì)科爾曼兩個(gè)重要研究階段的整體認(rèn)知，我們不難發(fā)現(xiàn)，由“實(shí)踐—方法論(到方法論的繼續(xù)深入)—實(shí)踐”建構(gòu)而來的兩個(gè)“具體實(shí)踐與方法論支撐”并舉的研究路向，使得主體介入的批評(píng)性觀念及意識(shí)深深地植根于西方音樂學(xué)的研究當(dāng)中。同時(shí)，這也為20世紀(jì)末跨學(xué)科研究及開放性的后現(xiàn)代音樂理論的興起提供了方法論上的導(dǎo)向。當(dāng)然，科爾曼只是為音樂學(xué)的研究提供了有別于傳統(tǒng)音樂學(xué)研究模式(實(shí)證主義、舊歷史主義等)的新的批評(píng)性方法。而非從研究路數(shù)、學(xué)術(shù)立意、闡釋指向等研究的方面做以“新音樂學(xué)”方向的轉(zhuǎn)變。但是，學(xué)界給予科爾曼以“新音樂學(xué)”奠基人或領(lǐng)軍人物的定位——早已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，從科爾曼的實(shí)際音樂學(xué)研究實(shí)踐及其方法論的形成上來看，其審美批評(píng)性研究和“新音樂學(xué)”在研究視野及路數(shù)方面均不可同日而語。

(一)兩種研究路徑

受當(dāng)代英美文學(xué)“新批評(píng)”(new criticism)思路的影響，科爾曼于20世紀(jì)下半葉分別在論文《我們?nèi)绾芜M(jìn)入分析，又如何走出分析》和專著《沉思音樂:音樂學(xué)面臨的挑戰(zhàn)》中對(duì)西方歷史音樂學(xué)的研究方法進(jìn)行了全面且深刻的審思。從研究主體而言，科爾曼認(rèn)為“音樂學(xué)家是編年史家和考古學(xué)家，而非哲學(xué)家或過去文化的解釋者”。②［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第30頁。傳統(tǒng)實(shí)證主義研究的局限性視野和單一的歷史解讀方式，致使研究者無法突破桎梏，從而真正獲得具有個(gè)性化解讀和闡釋空間。如此以來，科爾曼提出了音樂研究中所必須具有的批評(píng)意識(shí)，即在基于實(shí)證性的文本、作品細(xì)讀(text close reading)的層面上，對(duì)音樂作品做以共時(shí)性的審美判斷。將“以歷史為取向”的批評(píng)性研究，作為彌合音樂學(xué)家和分析家二者研究之割裂狀態(tài)的中間環(huán)節(jié)。筆者認(rèn)為，在批評(píng)視域下的音樂人文審美與價(jià)值判斷，勢(shì)必會(huì)滲透研究者的主觀理解及旨趣?？茽柭鼘ⅰ芭u(píng)”在學(xué)術(shù)研究中的使用閾限——由狹義推至包容度更為廣闊、專業(yè)性更強(qiáng)的廣義層面上來。雖為廣義上的批評(píng)，但其適用的研究范圍則更具學(xué)術(shù)性的深度與意義。然而，新音樂學(xué)恰恰借助了科爾曼的批評(píng)性研究方式，并給予音樂以諸如性別、性征、種族、新歷史主義等更寬視野的社會(huì)學(xué)—新思潮之考量。

“當(dāng)然，拒絕把音樂的闡釋局限于音樂的結(jié)構(gòu)自身，認(rèn)為對(duì)音樂進(jìn)行闡釋和尋求音樂的意義要將它置放于社會(huì)歷史的廣闊領(lǐng)域，這種主張并不是‘新音樂學(xué)’的獨(dú)有‘專利’，其在西方有著久遠(yuǎn)而深厚的歷史淵源。”①黃宗權(quán):《走向新闡釋與尋求新意義——“新音樂學(xué)”的音樂分析與闡釋觀探析》，《音樂研究》2013年第6期，第56頁。而“新音樂學(xué)”之“新”的“專利”，則主要使得音樂風(fēng)格或形式內(nèi)涵與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)，乃至西方后現(xiàn)代哲學(xué)思潮、觀念實(shí)現(xiàn)了跨界式的“接通”。另外，“新音樂學(xué)”最為突出的“專利”，實(shí)為通過切入音樂的內(nèi)部，最終走向?qū)ξ幕年U釋和批評(píng)——這一由內(nèi)而外—單向的研究路數(shù)。也即，與傳統(tǒng)音樂學(xué)的音樂文化闡釋最大的不同在于，“新音樂學(xué)”的研究，則是將音樂文本的形式或內(nèi)容淪為了映射或印證其創(chuàng)作主體或社會(huì)歷史背景的“工具”。盡管“新音樂學(xué)”的研究對(duì)象固然是音樂作品內(nèi)在的形式或風(fēng)格現(xiàn)象，但研究的過程并不是單純性的本體分析推演及詮釋，而是帶著文化思考的意識(shí)分析并觀察音樂本體因素的內(nèi)在聯(lián)系。然其研究結(jié)果——最終走向了超越于音樂本體分析和社會(huì)歷史語境分析兩者的跨學(xué)科的意義重構(gòu)。而如下的進(jìn)一步追問:“在完成音樂作品本體分析及歷史語境考察后，是否針對(duì)一部作品的解讀分析就走到了盡頭，我們可否走得更遠(yuǎn)?而其盡頭及范圍又在何處?”②王晶:《文本分析與酷讀——柴科夫斯基＜第四交響曲＞中“同性戀情結(jié)”的隱秘?cái)⑹隆罚兑魳诽剿鳌?014年第2期，第55頁?？梢哉f，在“新音樂學(xué)”的研究視野和研究路數(shù)(方法論)中得到了最為明確的答案。

所以，就筆者看來，“新音樂學(xué)”不僅在研究視野上實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科的實(shí)踐性研究，且在研究路數(shù)上也真正打破了由音樂文本—社會(huì)歷史文化闡釋—音樂作品(風(fēng)格)的封閉型傳統(tǒng)研究模式，從而實(shí)現(xiàn)了“通過音樂走向文化”③詳見姚亞平:《中國西方音樂研究的幾個(gè)話題》，《音樂研究》2013年第3期?！蚤_放性的姿態(tài)指向音樂所承載的特殊文化意蘊(yùn)。(見圖2)

然而，反觀科爾曼的音樂學(xué)研究，尤其從上述已討論的科爾曼重要的音樂學(xué)研究實(shí)踐來看，音樂的審美批評(píng)性研究，絕非為傳統(tǒng)歷史、風(fēng)格單純性的闡釋與分析，而是將研究主體自身的價(jià)值評(píng)判與審美批評(píng)投射于——以實(shí)證研究為基礎(chǔ)的音樂作品之內(nèi)在邏輯的關(guān)照中。這無疑依舊以傳統(tǒng)研究的分析與闡釋路徑為基礎(chǔ)，“音樂作品的研究被置于中心位置，音樂分析的技術(shù)層面與歷史音樂學(xué)的文獻(xiàn)層面被統(tǒng)歸于音樂作品的麾下，主體的闡釋將兩者有機(jī)融合起來。所以，音樂批評(píng)具有一種融合歷史研究與音樂分析的綜合性。”④徐璐凡:《科爾曼的音樂批評(píng)觀:語境·內(nèi)涵·意義》，《交響》2009年第2期，第94頁。正如科爾曼《作為戲劇的歌劇》中關(guān)于歌劇的審美批評(píng)，自始至終沒有脫離歌劇而言它。他也明確地提到:“(歌劇批評(píng)家)的敏感程度應(yīng)比他對(duì)其他媒介——如文學(xué)的、歷史的和社會(huì)的因素的敏感程度更高，而不是更少。也許有人覺得這似乎是某種官方的正統(tǒng)立場(chǎng)。但這確是《作為戲劇的歌劇》中宣稱的正統(tǒng)觀念。至今我依然堅(jiān)持。”⑤［美］約瑟夫·科爾曼，楊燕迪譯:《作為戲劇的歌劇》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第6頁，新版前言。所以說，科爾曼音樂學(xué)研究的目的并沒有指向音樂作品或風(fēng)格的“新音樂學(xué)”式的意義闡釋，而是仍遵循著傳統(tǒng)封閉型的作品分析與闡釋路徑。

圖2．音樂學(xué)傳統(tǒng)研究路徑與“新音樂學(xué)”研究路數(shù)的對(duì)比

所以說，科爾曼的審美批評(píng)研究僅為傳統(tǒng)音樂學(xué)研究向“新音樂學(xué)”的轉(zhuǎn)變，在新、舊方法論的過渡上搭建了“橋梁”。也即，審美批評(píng)性研究，只是為“新音樂學(xué)”提供了方法論上的指導(dǎo)。然而，“科爾曼的音樂批評(píng)與‘新音樂學(xué)’具有完全不同的批評(píng)內(nèi)涵?？茽柭囊魳放u(píng)立足于審美，而‘新音樂學(xué)’的批評(píng)理論多來自于‘社會(huì)科學(xué)’的角度。”①徐璐凡:《科爾曼的音樂批評(píng)觀:語境·內(nèi)涵·意義》，《交響》2009年第2期，第94頁?？傊?，經(jīng)過上述討論我們不難發(fā)現(xiàn)，科爾曼的批評(píng)性研究和“新音樂學(xué)”分別處于“圍繞作品的傳統(tǒng)研究”與“由音樂解讀文化”兩種不同的研究路徑上。

(二)一種批評(píng)，兩個(gè)方向

正如達(dá)爾豪斯所言:“一個(gè)值得享有詮釋這個(gè)稱號(hào)的詮釋應(yīng)該滿足三個(gè)條件(如果學(xué)究氣地看待這個(gè)問題):第一，它必須不脫離文本;第二，它必須前后一致，自圓其說;第三，它必須不僅僅限于從字面上解讀文本?！雹冢鄣拢菘枴み_(dá)爾豪斯，楊燕迪譯:《音樂美學(xué)觀念史引論》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第171頁。顯然，科氏音樂學(xué)研究與“新音樂學(xué)”研究共同符合了達(dá)爾豪斯對(duì)文本闡釋所提出的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。二者均以主體介入的批評(píng)方式超越了“僅從字面上解讀文本”的局限。在對(duì)文本的探索和研究過程中，批評(píng)式的個(gè)性化解讀為文本立意的建構(gòu)提供了更多的可能。誠然，科爾曼以批評(píng)的研究視角，為“新音樂學(xué)”研究提供了方法論層面的向?qū)А４俪闪酥T如蘇珊·麥克拉蕊(Susan MacClary)，勞倫斯·克拉默(Lawrence Kramer)以及理查德·萊珀特(Richard Leppert)等“新音樂學(xué)”研究核心學(xué)者的“批評(píng)性音樂學(xué)”(critical musicology)的形成?！芭u(píng)思維”作為介質(zhì)，接通了科氏音樂學(xué)研究與“新音樂學(xué)”的前沿性研究。女性主義音樂研究專家蘇珊·麥克拉蕊認(rèn)為，“在科爾曼筆下的音樂學(xué)歷史——紀(jì)實(shí)實(shí)證主義為何能支配學(xué)科、在其他人文領(lǐng)域至為關(guān)鍵的多種質(zhì)詢方向?yàn)楹尾淮嬖谟谝魳分小忍羝疠^傳統(tǒng)學(xué)者的憤慨(意即，那些對(duì)優(yōu)勢(shì)典范投注極深的人)，也似乎明白邀請(qǐng)我們這些正在考慮新式研究進(jìn)路的人著手進(jìn)行研究。”①麥克拉蕊，張馨濤譯:《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評(píng)》，臺(tái)灣商周出版社2003年版，第25頁。當(dāng)然，看到以“批評(píng)”作為二者聯(lián)系的紐帶固然重要。然而，接著依據(jù)筆者對(duì)審美批評(píng)方法論的再次比較與思索，科氏研究與“新音樂學(xué)”研究二者在“批評(píng)”方面的本質(zhì)區(qū)別便也躍然紙上。

正是因?yàn)椤靶乱魳穼W(xué)”著力挖掘音樂文本和后現(xiàn)代乃至當(dāng)代新思潮之間的“互文性”關(guān)系，才使得先前被主流文化邊緣化了的如女性主義、社會(huì)性別、性征、種族等思潮開始進(jìn)入音樂學(xué)的研究視野。更重要的是，后現(xiàn)代新思潮向音樂學(xué)研究的融入，同樣也決定了介入此類研究的批評(píng)方式。也就是，將音樂文本作為對(duì)邊緣文化、意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批評(píng)的工具。“對(duì)于‘新音樂學(xué)’學(xué)者來說，他們期望從音樂中讀解到社會(huì)建構(gòu)，批判西方音樂作為一種精英文化對(duì)于弱勢(shì)群體話語權(quán)的遏制?！雹谛扈捶?《科爾曼的音樂批評(píng)觀:語境·內(nèi)涵·意義》，《交響》2009年第2期，第94頁。通過對(duì)音樂文本形態(tài)的剖析，致使藏于其中的社會(huì)文化“隱性密碼”得以“顯性”還原。無疑，“新音樂學(xué)”是基于對(duì)音樂作品外延且邊緣化意義的拓展與挖掘，而進(jìn)行的小眾性的批評(píng)研究。與之相區(qū)別的——科氏音樂學(xué)研究中的批評(píng)方式，則是以音樂作品為批評(píng)對(duì)象，試圖將作品外延的因素投射在作品意義的建構(gòu)上來。

科爾曼早在《美國音樂學(xué)研究概況》中就倡導(dǎo):“我們不能將藝術(shù)作品的研究視為深諳社會(huì)人類的一種途徑。而可以將關(guān)于社會(huì)中的人性解讀作為深入發(fā)掘藝術(shù)作品內(nèi)涵的手段?！雹跭erman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)．pp．62．后來又在標(biāo)志著科氏音樂批評(píng)方法論走向深化的《沉思音樂》中，科爾曼更為明確地指出:“我過去倡導(dǎo)、現(xiàn)在仍然倡導(dǎo)的音樂學(xué)模式，是從音樂史的不同分支學(xué)科與方法論出發(fā)，走向現(xiàn)實(shí)的音樂?！雹埽勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第110頁。

由此可見，“新音樂學(xué)”是文化方向的批評(píng)，其走出了音樂自律論的研究范疇。而科爾曼的音樂學(xué)研究仍是指向音樂作品的批評(píng)。他的審美批評(píng)性研究依然屬于自律論美學(xué)的研究閾限。因此，經(jīng)過以上的考察與論證可知，雖同屬批評(píng)思維引導(dǎo)下的音樂學(xué)研究，科氏研究與“新音樂學(xué)”研究——卻在批評(píng)介入的所指方向上又有著本質(zhì)上的區(qū)別。

結(jié) 語

由是觀之，科爾曼的批評(píng)性研究最吸引人之處，更多地在于作者本人基于“知性”研究思維之上的——敏銳學(xué)術(shù)觸角與深刻價(jià)值評(píng)判的學(xué)術(shù)研究品格，而從其具體實(shí)踐中所慣用的訂輯、甄別、比較、類比、修正等基礎(chǔ)性的史料研究方式可見——面對(duì)傳統(tǒng)，科爾曼以包容、深邃的學(xué)術(shù)眼光批判性地接受了實(shí)證主義。重要的是，科氏還以其作為實(shí)踐批評(píng)性研究的基底。因而，在批評(píng)性音樂學(xué)研究方法形成及不斷深化的過程中，之前“各自為政”的傳統(tǒng)實(shí)證主義與音樂分析，則以科爾曼“更加實(shí)用、折衷的看法”⑤［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第129頁。，經(jīng)由實(shí)踐相互“滲入”⑥同上注。并最終走向了融合。

通過上述的論證可知，科爾曼的音樂學(xué)研究依然沒有越出傳統(tǒng)的范圍。而主體批評(píng)對(duì)于研究的介入，則成為科爾曼音樂學(xué)研究突破傳統(tǒng)研究方式的重要手段。其音樂批評(píng)理念與“后現(xiàn)代”研究思潮的“際遇”也使得科氏的治學(xué)理念，在方法論角度相較于傳統(tǒng)的研究向前邁進(jìn)了一大步。至此，英美音樂學(xué)的“研究范式”也有了新的轉(zhuǎn)向。

毋庸置疑，科爾曼作為音樂學(xué)研究的“飽學(xué)之士”，早已被學(xué)界認(rèn)定為“新音樂學(xué)”的奠基人。但從最根本的研究路徑和批評(píng)指向的角度來看，科氏的音樂學(xué)研究與“新音樂學(xué)”的區(qū)別大于聯(lián)系。然而，科氏批評(píng)性音樂學(xué)研究的意義，更在于對(duì)之前傳統(tǒng)音樂學(xué)研究方式的綜合運(yùn)用。所以，筆者斗膽認(rèn)為，“傳統(tǒng)音樂學(xué)研究方式的集大成者，導(dǎo)向‘新音樂學(xué)’研究的開拓者”——?jiǎng)t更加客觀且準(zhǔn)確的定位了科氏音樂學(xué)研究的歷史地位。