來慶婕

（中國海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東青島 266100）

“反諷”是西方文論中的一個重要的概念。在德國浪漫派尚未誕生之時，“反諷”主要作為一種修辭手法在文學(xué)中得以應(yīng)用，意指“言”與“意”在形式上的悖謬。18世紀(jì)德國浪漫派代表人物施萊格爾從費希特的“自我”理論出發(fā)，將“反諷”的意蘊擴(kuò)大到一種藝術(shù)創(chuàng)作甚至于一種人生態(tài)度的層面，進(jìn)而上升到一種追求普遍真理的高度。但這一舉動卻招致了黑格爾的批判，黑格爾認(rèn)為，施萊格爾將“自我”置于一種絕對自由狀態(tài)，將主體精神延伸至無限的領(lǐng)域，基于這種絕對自我的“反諷”也不再受到社會歷史等種種客觀現(xiàn)實的羈絆，從而忽視與現(xiàn)實人生與經(jīng)驗世界的融合，造成理論的空洞性和現(xiàn)實不可操作性?；趯κ┤R格爾“反諷”說的批判，黑格爾認(rèn)為，真正的美必須產(chǎn)生于客觀唯心，即主客相融的基礎(chǔ)之上，必須是“理念的感性顯現(xiàn)”。

一、對“反諷”目的論的批判

“反諷”是施萊格爾提出的重要文學(xué)理論概念，其具體內(nèi)涵零散見于施萊格爾所著《批評斷片集》中。施萊格爾并未對其下一個完整而準(zhǔn)確的定義，后世學(xué)者也認(rèn)為“反諷”在施萊格爾的理論中并未得到系統(tǒng)化的闡述：“19世紀(jì)早期（這個時期人們對反諷問題進(jìn)行著最為敏銳的反思），在這個時期里，對于反諷多有文論，德國浪漫主義對反諷已具理論體系。然而，甚至在這個時期，要對反諷做一界定亦似乎甚難把握?！盵1]310但可以明確的是，它的提出是基于費希特哲學(xué)中“絕對自我”的理論。浪漫派主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以“自我”為中心和出發(fā)點，通過自我意識的運動變化，突破客觀物的阻礙，延伸到真理的范疇，以達(dá)到揭示普遍真理的目的，但這一主張卻招致了黑格爾的激烈批判。

早期德國的浪漫派受費希特哲學(xué)的影響。浪漫派的產(chǎn)生不是偶然，當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)以混混之勢侵入歐洲大陸，自然科學(xué)已經(jīng)徹底瓦解了以往的信仰體系，當(dāng)時無論唯理派還是經(jīng)驗派，都急于為這種新變尋求智性的哲學(xué)支撐。靈魂無處皈依，人們再也無法通過自我反思和純粹信仰達(dá)到至高的精神境界，有限與無限之間開始出現(xiàn)巨大的鴻溝。正當(dāng)人的內(nèi)在靈性由于現(xiàn)代文明的沖擊而岌岌可危的關(guān)頭，德國浪漫派應(yīng)運而生，其目的是為了弭平當(dāng)時面臨的有限與無限的巨大鴻溝。但實際上，這個問題始終是橫亙在此岸與彼岸世界中的人類的永恒課題。費希特的“自我”理論恰好契合這一目的。費希特在《全部知識學(xué)的基礎(chǔ)》中提出：“我們必須找出人類一切知識的絕對第一的、全然無條件的原理。如果它真是絕對第一的原理，它就是不可證明的，或者說是不可規(guī)定的”[2]500，只有這個原理證明并規(guī)定他物。經(jīng)過一系列邏輯推演，費希特將其設(shè)定為“自我”，而這便契合了浪漫派欲抬高自我意識和情感、將“絕對自我”看作最高本體的趨向，確定了它在形式上的不可動搖性。根據(jù)費希特的“絕對自我”理論，德國浪漫派認(rèn)為藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體是絕對凌駕于作品之上的，作品的形式、內(nèi)容都要由主體來設(shè)定，這無疑帶有明顯的費希特哲學(xué)的痕跡。

施萊格爾對費希特的“反思”備加推崇：“費希特的形式中的優(yōu)點是設(shè)定，然后就是走出自身并回復(fù)自身——即反思的形式?！盵3]在《雅典娜神殿》中，施萊格爾稱贊費希特的“反思”深刻至極，似乎延伸進(jìn)無限之中。費希特為確立絕對無條件的原理，提出應(yīng)該對“最初可能認(rèn)為‘是’的東西進(jìn)行反思，把一切與此實際無關(guān)的東西抽出去”[2]500。因為反思作為最初的本原行動，可以從隨便一個點出發(fā)，既然是無條件的原理，自然不拘于具體經(jīng)驗意識，從任意命題都可推演得出。在確定命題之后，便需要從中把經(jīng)驗的規(guī)定性分離出去，“繼續(xù)分離直到最后再沒有什么可以從它身上分離出去時，剩下來的這個自己本身絕對不能被思維掉的東西就是純粹的”[2]501。這種推演方法類似于笛卡爾的“我思故我在”——唯一不可懷疑的是“我在懷疑”本身。同樣在《雅典娜神殿》里，施萊格爾對諷刺作出了三種基本表述：第一，“自我創(chuàng)造與自我毀滅的不斷轉(zhuǎn)換”或“作為作者與作品關(guān)系的自我限定”；第二，優(yōu)美的自我鏡像和詩性反思的現(xiàn)象，這是施萊格爾對諷刺的象征性表述；第三，整體直觀的標(biāo)志和中介。我們可以這么理解，諷刺是自我通過意識的自由拓展和詩化的語言將作品納入自身，其中的哲學(xué)術(shù)語則是借用了費希特的思想：自我創(chuàng)造，自我毀滅，還有費希特所認(rèn)為的自我局限性或自我限定——費希特辯證法的三個環(huán)節(jié)。也有學(xué)者也認(rèn)同將“反思”和“反諷”的具體指導(dǎo)思想看作同一的：“反思也是反諷的基礎(chǔ)，也就是說，它在藝術(shù)作品中與象征形式是完全同一的?！盵4]121如此看來，費希特的“自我”和“反思”理論可以被視為“反諷”理論的策源地。

然而實際上，施萊格爾的“反諷”對費希特哲學(xué)的沿襲雖然有跡可循，但又并非簡單套用。作為對浪漫派文學(xué)創(chuàng)作的理論提升，施萊格爾借“反諷”闡釋了浪漫派文學(xué)創(chuàng)作的目的。而浪漫派的目的，簡單來說，就是若想實現(xiàn)有限與無限這一對立范疇的統(tǒng)一，勢必要高揚主觀性，使主體橫跨有限與無限兩大領(lǐng)域，以無限趨近真理。這也是施萊格爾提出“反諷”概念的初衷。施萊格爾既然是為了解決有限與無限這一矛盾，勢必要使真理在有限的物質(zhì)世界即人生存的有限世界得到顯現(xiàn)，這就涉及到真理的傳達(dá)與昭示的問題，也即真理與語言的問題。真理由意識進(jìn)入語言之中，便成為一個語言事件，換句話說，真理的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！斑@是因為宇宙間一切都處于‘轉(zhuǎn)換變化’之中，時間的維度中沒有任何固定的、一成不變的東西。語言一經(jīng)因果關(guān)系的劃分便僵化了，浪漫反諷所要打破的就是這種桎梏，而其所采用的方法則是‘悖理’?！盵3]為保持主體思維和絕對真理的自由性和完整性，創(chuàng)作主體需要盡可能在不同領(lǐng)域、不同世界乃至整個宇宙之間自由跳躍移動?！叭松砩系挠钪嬖娙说幕鸹?，激發(fā)人的意志去把世界浪漫化。從而，人的這種渴念已不再是一種有限的力量，因為宇宙生成的無限之力已在如此渴念身上萌發(fā)，并急切地要返回自身，其結(jié)果是要求通過消滅有限的經(jīng)驗性東西的自律性來造成一種更高的統(tǒng)一?！盵5]95木心在《文學(xué)回憶錄》中這樣解釋老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”：“原理呢，可以講的，但不能用一般的方法講；要給萬物定位稱呼呢，也可以的，但不能用通俗的既成見解來分類?！蓖瑯拥牡览?，如果用一般的方法、通俗的見解來對待真理，不僅不能達(dá)到目的，反而會離真理越來越遠(yuǎn)。施萊格爾借用費希特的理論，用于真理的言說，從而破除有限與無限這一永恒課題的壁障和矛盾性?！皩@樣一種產(chǎn)生于不受條件限制關(guān)聯(lián)之中的反諷，要談?wù)摰牟皇侵饔^主義和游戲，而是有限的作品對絕對物的接近，是作品以消亡為代價的完全客觀化。”[4]105施萊格爾接受了“自我”的設(shè)定，但否定了其中的邏輯規(guī)則，而是發(fā)展成為動態(tài)的、自由的“絕對自我”。如果說費希特是從“自我”中設(shè)定了“非我”，那么施萊格爾在“自我”中否定了“非我”，為達(dá)到“自我”的絕對真實，他不容“非我”在內(nèi)容上與“自我”有所背離。所以說，浪漫反諷既是費希特主觀唯心主義的特定產(chǎn)物，同時又在本質(zhì)上區(qū)別于費希特的主觀唯心主義。

要探究黑格爾對“反諷”說持何種批判態(tài)度，首先要明確黑格爾對于費希特哲學(xué)的評價。黑格爾本人對費希特哲學(xué)并非持全面批判的態(tài)度，相反，黑格爾客觀唯心主義的建立便是部分汲取了費希特“自我”理論的營養(yǎng)。費希特不滿康德在超驗世界即物自體和經(jīng)驗世界“腳踏兩只船”的二元思想，只接受康德哲學(xué)中主體性即“自我”的一面，發(fā)展成為“純粹自我”，通過“自我”設(shè)定“非我”，將“非我”看作“自我”的衍生物和自我確證的對象，納入到“自我”的管轄范圍內(nèi)?！凹兇庾晕摇背浞挚隙巳说闹饔^能動性，大力發(fā)揚“理智直觀”，以接通先驗世界和現(xiàn)象世界，由此建立一個主觀唯心主義的哲學(xué)體系。這種理論建構(gòu)的思路是黑格爾所肯定的：“費希特哲學(xué)的最大優(yōu)點和重要之點，在于指出了哲學(xué)必須是從最高原則出發(fā)，從必然性推演出一切規(guī)定性的科學(xué)。其偉大之處在于指出原則的統(tǒng)一性，并試圖從其中把意識的整個內(nèi)容一貫地、科學(xué)地發(fā)展出來，或者像人們所說的那樣，構(gòu)造整個世界?！盵6]311這也成為黑格爾唯心主義理論體系中的一個重要的理論基礎(chǔ)。雖然黑格爾對費希特哲學(xué)并非全部肯定，比如黑格爾從客觀唯心主義的角度出發(fā)，認(rèn)為費希特并沒有將“自我”貫徹到底，“自我”設(shè)定了“非我”，卻最終無法返回到絕對的自我意識，由此造成的“自我”與“非我”的尖銳對立是不可避免的。但費希特能夠把著眼點放到絕對自我的一元論高度，是對康德哲學(xué)的一種批判性繼承。而黑格爾之所以對建構(gòu)在“自我”理論基礎(chǔ)上的“反諷”說進(jìn)行激烈批判，是基于施萊格爾等批評家對這個理論的消極延伸和發(fā)展，由此產(chǎn)生的理論成果幾乎與黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)理論背道而馳。

黑格爾在《美學(xué)》中提到：“從一方面看，每個特性，每個屬性，每個內(nèi)容在這種‘自我’里都被否定了，因為一切積極的內(nèi)容都淹沒到這種抽象的自由和統(tǒng)一里而被消滅了；從另一方面看，每個對于‘自我’有意義的內(nèi)容都只有通過‘自我’才得到它的地位和承認(rèn)……一切東西都只能看作由‘自我’的主觀性的產(chǎn)品了?！盵7]80黑格爾認(rèn)為，施萊格爾全盤接受了費希特的“絕對自我”，并對它進(jìn)行了極端演繹，由此導(dǎo)致主體的絕對權(quán)威，“自我”的獨裁使其可以在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域橫行霸道，任意擺布、生發(fā)、消滅客觀存在，這完全是對費希特哲學(xué)片面且消極的歪曲，違背了費希特哲學(xué)的精神實質(zhì)。費希特視“自我”為最高原則，但從未否定過由此衍生出來的客觀世界，而施萊格爾則拒絕承認(rèn)自我意識之外的客觀現(xiàn)實。換句話說，施萊格爾的出發(fā)點是通過絕對自我的建立發(fā)現(xiàn)并統(tǒng)攝真理性的存在，但他最終陷入絕對自我的怪圈，否定掉意識之外的現(xiàn)實，沒有獲得他所希求的真理。黑格爾由此看到，盡管施萊格爾借用了費希特的“自我”理論，卻應(yīng)用在其他的道路上，以致其“反諷”出現(xiàn)了巨大的空洞。

黑格爾對浪漫反諷說理論來源的批判，集中在“主觀性”之上，一方面指出了“反諷”說過于強調(diào)主體意識的問題，一方面在論述“反諷”說的目的論上面出現(xiàn)偏差，其評價帶有很強的主觀性。

二、對“反諷”藝術(shù)形式的批判

在完成對施萊格爾“反諷”說目的論的批判之后，黑格爾的批判便延伸到“反諷”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因為反諷主要體現(xiàn)于藝術(shù)形式中，是“邏輯事物范圍里的美”。施萊格爾曾在《批評斷片集》中對以往古典主義和理性主義的詩歌藝術(shù)大加鞭撻：“一切古典詩的體裁，在其嚴(yán)格的純粹性上，在當(dāng)今都是可笑的……嚴(yán)格說來，科學(xué)的詩的概念，就像詩的科學(xué)的概念一樣是荒唐的?！盵8]51這與當(dāng)時德國浪漫主義所提倡的詩歌本體論有密切關(guān)系。在荷爾德林、謝林與黑格爾共同完成的《德意志唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》一文中，浪漫派詩哲們公然將詩歌提升到本體論，也即存在論的地位：“它（詩歌）到最后會重新成為它起初所是之物——人類的導(dǎo)師；因為再沒有什么哲學(xué)、歷史；當(dāng)其它學(xué)科和藝術(shù)門類湮滅，唯有詩歌藝術(shù)將存留?！盵8]17詩歌成為人們精神的家園，成為人們存在的依據(jù)，這種“藝術(shù)絕對論”固然是具有人文關(guān)懷的意蘊在內(nèi)，但這種言論在當(dāng)時是超前的，頗具先鋒性質(zhì)，招致了無數(shù)批判之聲，以致在百年之后的20世紀(jì)，才有遙遙相應(yīng)者。

對古典主義的不屑一顧，意味著浪漫主義必須開辟另外一處與此截然不同的天地。施萊格爾對此早有準(zhǔn)備，那便是通過“反諷”將古典主義的法度盡數(shù)拋棄?！埃ɡ寺髁x的）首要法則是……詩人的任意性不能容忍任何法則?！盵4]101“每一首好的詩里，一切都必須是意圖，一切又都必須是直覺。這樣，詩才成為理想的。”[8]46施萊格爾推崇直覺主義的表現(xiàn)方法，提倡抒情詩應(yīng)該完全的個性化、自由和真實，由此，施萊格爾認(rèn)為應(yīng)該將一切“詩和散文、天賦和批評、藝術(shù)詩和自然詩時而混合在一起，時而融合起來”，將詩化的自我向外投射，形成一個詩化的世界：“詩的哲學(xué)通常始于美的自主性，始于這樣一個定理：美有別于也應(yīng)該有別于善和真，與真和善有同等權(quán)力?！盵8]95美不被看作是匍匐在真和善腳下的事物，美成為詩的哲學(xué)。但黑格爾對浪漫派的這種“一切為詩而生”的藝術(shù)理念頗不以為然。依據(jù)施萊格爾的這種思想，黑格爾認(rèn)為“反諷”說將導(dǎo)致作家創(chuàng)作的作品沒有任何嚴(yán)肅性，具有“反諷”基調(diào)的作品特別喜歡運用惡劣的題材，或者將道德、法律、宗教等具有真理性的東西在創(chuàng)作中進(jìn)行平板化、諷刺化，將其中高尚的部分抽離，這種真理性的東西在“反諷”中將完全失去其神圣的地位，而淪為表現(xiàn)美的工具。“在通過個別人物、性格和行動來顯示這種品質(zhì)之中，這種品質(zhì)就否定了并毀滅了自己，因此這種滑稽對它自己也采取了滑稽態(tài)度”[7]84。而且黑格爾通過比較浪漫反諷和喜劇來進(jìn)一步說明反諷的非嚴(yán)肅性，在他看來，喜劇是把一條貌似可靠、實則不可靠的原則，或是一句貌似精確、實則空洞的格言表現(xiàn)為空洞無聊。換言之，喜劇是讓原本無意義的內(nèi)容通過諷刺的方式顯現(xiàn)出它的無意義和空洞，而浪漫反諷則是強行抽出對象的意義，使之成為無意義?！八曰ǚ粗S）的和喜劇的在本質(zhì)上的分別就在于被毀滅的那東西的內(nèi)容究竟如何?！盵7]84而如果把這種諷刺態(tài)度運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，不外乎三種結(jié)果：形象平滑呆板，內(nèi)容意義空洞無味，導(dǎo)致精神的空虛且不能解決實際發(fā)生的矛盾。而這種虛偽惡劣的東西是不能打動讀者的。

在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)哲學(xué)是低于道德、法律等上層建筑的，所以他對施萊格爾將后者低俗化的處理方式感到不滿，而且，黑格爾一向認(rèn)為美的東西應(yīng)該富有意蘊。在《美學(xué)》中黑格爾曾引用歌德的一句話來說明這個問題：“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美?！盵7]24黑格爾認(rèn)為，浪漫反諷中存在的非嚴(yán)肅性和意義缺失等問題，會徹底破壞作品的意蘊。

上面提到黑格爾認(rèn)為施萊格爾通過詩化的方式降低了道德、法律等社會內(nèi)容的地位，造成作品“理念”的缺失，但不止于此，黑格爾認(rèn)為這種方式還過分抬高了主體精神的地位，造成主體精神的膨脹。黑格爾把藝術(shù)哲學(xué)分為三種類型：象征性藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)，而只有古典型藝術(shù)是最符合美的表現(xiàn)方式?！皟?nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心……向古典型藝術(shù)提供內(nèi)容和形式的是理想，古典型藝術(shù)用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式實現(xiàn)了按照藝術(shù)概念的真正的藝術(shù)?！盵7]157而在浪漫型藝術(shù)中，精神力求達(dá)到與自身絕對的同一性，相對于精神，外在世界只是一個偶然性的世界?！敖^對須跳出這偶然性的世界而把自己集中到精神的內(nèi)在方面去……外在方面就變成一種可有可無的因素，精神對它就毫不信任，也不把它當(dāng)作自己的棲身之所了。”[7]285如此，內(nèi)容和形式就無法像古典型藝術(shù)一樣達(dá)到完美的統(tǒng)一，無限上升的精神由于過度的抽象化而無法納入適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式中，這也是黑格爾所詬病的地方。而“浪漫反諷”就被歸入到“浪漫型藝術(shù)”當(dāng)中。黑格爾在《美學(xué)》第二卷“浪漫型藝術(shù)”的“騎士風(fēng)”部分中談到施萊格爾的作品《阿拉柯斯》，認(rèn)為這部作品是用“可鄙的情緒和惡劣的觀念在冒充崇高無限的東西”[7]324，即用主體方面的低于最高理念的意識來充當(dāng)理念，這就決定了浪漫藝術(shù)無法達(dá)到古典藝術(shù)的高度。這是黑格爾對“反諷”藝術(shù)形式批判的兩大方面。

三、對“反諷”理論內(nèi)涵的批判

仍然是從費希特的“絕對自我”出發(fā)，施萊格爾認(rèn)為：“在反諷中，應(yīng)當(dāng)既有詼諧也有嚴(yán)肅，一切都襟懷坦蕩，一切又都偽裝得很深?！⒓钪环N有限與無限無法解決的沖突、一個完整的傳達(dá)既必要又不可實現(xiàn)的感覺。它是所有許可證最自由的一張，因為借助反諷，人們便自己超越自己；它還是最合法的一張，因為它是無論如何必不可少的?！盵8]56解決有限與無限地沖突與隔膜，勢必要在兩者之中引入一個通道，使有限向無限自由生成，這個通道便是主體的超越性，主體不受任何事物的限制，反過來對客體事物橫加干涉，這種超越性被施萊格爾發(fā)展到極致，便出現(xiàn)了黑格爾所擔(dān)心的自我精神的空乏以及客體價值的湮滅。黑格爾在《美學(xué)》中對主體這種玩世不恭、目下無塵的態(tài)度提出質(zhì)疑：“一切事物都只是一種無實體的創(chuàng)造品，而自知不受一切事物拘束的創(chuàng)造者卻不受這創(chuàng)造品的約束，因為他能創(chuàng)造它，也能消滅它……對自在自為的普遍事物的關(guān)系，都看成虛幻的，他對這一切都抱著滑稽的態(tài)度?！盵7]82并認(rèn)為這種態(tài)度對藝術(shù)創(chuàng)作是極為不利的，它一方面消除了客體的價值，甚至那些神圣的具有真實意蘊的東西，也被毫不留情地拋棄了；另一方面，主體精神得不到實質(zhì)性內(nèi)容的支撐，便會如空中樓閣一般處于尷尬的境地，“感到一種渴望，想要找到一些堅實的，明確的，有實體性的旨趣”[7]83。這種因客體價值的缺失而導(dǎo)致的矛盾狀態(tài)，會使主體患上一種“精神上的饑渴病”。在黑格爾看來，僅僅從主體的絕對精神出發(fā)，是無法找到真理所在的，極致的純粹只會導(dǎo)致極致的空虛，而真理恰恰是包含有真實意蘊在內(nèi)的客觀實體。黑格爾認(rèn)為，反其道而行之，注定了浪漫反諷是不可行的，而這種理論也毫無可能付諸實踐。黑格爾對此的評價已經(jīng)滲透了他自己的美學(xué)觀念，即“美是理念的感性顯現(xiàn)”。

但黑格爾同樣認(rèn)為“美”的生成不是一蹴而就的，它是一個矛盾統(tǒng)一的永恒的辯證運動過程：原本圓融一致的理念通過否定自身，達(dá)到自己的對立面，心靈雖然自分化和自否定了，卻同時把它的這種分化和否定作為由它自己所設(shè)立的東西“取消”了，它不是在這種分化和否定中碰到界限和局限，而是自己和自己的另一體在自由的普遍性里融合在一起。這種“矛盾沖突”實際上是二次否定的過程。而浪漫反諷所帶來的便是主體和客體的不相一致，也即處在沖突的最激烈階段，這其實是最終主客再次統(tǒng)一必不可少的步驟，“如果不經(jīng)過空洞的主觀性階段，精神就無法達(dá)到自我認(rèn)識，無法彌合任何裂縫”[9]76，不過在經(jīng)過這一主體精神的迷惘階段，消除這種分裂就成了美的根本任務(wù)。浪漫反諷的存在有它的價值，按照黑格爾的理論，這反而是達(dá)到最高的理想美的必經(jīng)之路。

但施萊格爾畢竟是生長在辯證法的時代，無論是他早期接觸的康德、樹立為榜樣的費希特，還是雖關(guān)系糟糕但早年有過師生之誼的青年黑格爾，都不可避免地為施萊格爾的藝術(shù)批評理論注入辯證法的啟蒙因子。但施萊格爾的辯證法是經(jīng)不起推敲的。“反諷”的辯證特征主要體現(xiàn)在運動的化學(xué)屬性中，施萊格爾將“反諷”的運動性定義為“化學(xué)的”。所謂“化學(xué)的”，就不是一成不變的或是機(jī)械的，而是生生不息的，內(nèi)在蘊含無窮變化及矛盾的不斷轉(zhuǎn)化的運動?！懊堋钡母拍?，同樣可以運用于施萊格爾的理論中，但他否認(rèn)黑格爾對于正反命題的綜合，認(rèn)為通過“合題”來消除矛盾是不可想象的，所以這種矛盾始終沒有在主客統(tǒng)一中得到解決：“這種能達(dá)到反諷的‘完整性’，不是在對立面綜合意義上的絕對完整性，而是在對立的力量相互作用周而復(fù)始意義上的‘完整性’?！盵9]84這種完整性始終處在無限地運動中，而這運動只能是主體精神的運動，而不是追求普遍性和綜合的運動。

浪漫反諷說不乏辯證因素，但它的辯證性并不徹底，落實到主體之后，施萊格爾的“反諷”說就此止步，再無向前的意愿，也即沒有達(dá)到主客統(tǒng)一的程度，這是不成熟的辯證法。黑格爾認(rèn)為施萊格爾想通過反諷一步到位，創(chuàng)造出具有理想美和真理性的藝術(shù)作品，是不可能實現(xiàn)的。所以黑格爾對“反諷”說理論內(nèi)涵上的批判，主要是針對其片面性和未完成性。

四、結(jié)語

德國早期浪漫派面對現(xiàn)代文明對人性的沖擊，提出人向自然和自我心靈的復(fù)歸，是符合時代要求的。而“反諷”理論正是這種自由精神的體現(xiàn)，它反對自然科學(xué)對人的精神壓迫，高揚人的主體精神，通過建立“詩歌本體論”，追求詩化的人生境界，使人們能夠在現(xiàn)實世界中“詩意的棲居”。但“反諷”說始終沒有一個完整的、自洽的哲學(xué)體系作為支撐，導(dǎo)致其缺乏辯證性和客觀性，它的提出者施萊格爾的思想也是零零散散見諸于“斷片”的形式。這在建立了結(jié)構(gòu)完整、體系宏大的藝術(shù)哲學(xué)的黑格爾看來，不免帶有片面性和極端性。而黑格爾也通過對“反諷”說的批判，進(jìn)一步確立了以客觀唯心主義為內(nèi)核的美學(xué)理論。

但施萊格爾倡導(dǎo)“反諷”的初衷是為把“詩”（文學(xué)）提升到哲學(xué)的位置，為此他以哲學(xué)為武裝，換言之，哲學(xué)僅是是他實現(xiàn)本體詩論的工具，而非其主觀目的。所以他只是選取德國古典哲學(xué)中適用于其理論的言論和觀點，而并非意圖建構(gòu)一個詩的哲學(xué)體系。他在《哲學(xué)斷片集》和《雅典娜神殿》中反復(fù)將“詩”和“哲學(xué)”并舉，就是此意。但黑格爾恰恰抓住這一點，認(rèn)為施萊格爾缺乏對理性、對哲學(xué)的敬畏，“詩”之所以能夠和“哲學(xué)”匯合，是施萊格爾對哲學(xué)以及道德、宗教等上層建筑進(jìn)行褻瀆的緣故。從客觀的表現(xiàn)方式來說確實如此，但黑格爾又曲解了施萊格爾的意圖，因為施萊格爾對于改造社會道德等內(nèi)容興趣不大，他關(guān)注的只有詩，或者說哲學(xué)的詩化，在他看來一切社會的都可以化作自然的、藝術(shù)的。所以，黑格爾對于“反諷”說的批判在主觀的針對性方面出現(xiàn)了偏差?；鶢杽P郭爾在《反諷的概念》一書中提到，其實黑格爾也不懂什么叫“反諷”，說他在批評“反諷”時，說法總是千篇一律，而且比較空泛。這大概是黑格爾沒有掌握“反諷”的核心內(nèi)蘊，以及始終高度自信地從自己的學(xué)說體系內(nèi)部入手來探討體系外部理論的緣故，從而導(dǎo)致一定的盲目性。