徐榛

世界華文文學扛鼎作家之一的嚴歌苓自旅居北美之后，文學創(chuàng)作上達到了一定的深度和廣度。從早期側重對華人海外生活的書寫到如今再次將觀察的視角轉(zhuǎn)回國內(nèi)，站在新移民的文化場域下反思過去，重寫歷史。嚴歌苓在選擇創(chuàng)作題材時有所感悟：“剛到美國，對西方事物處處感到新鮮，覺得都是寫作的好題材，可是在美國住了十五年，再回頭看大陸，卻又覺得大陸生活很新鮮?！彪S著北美新移民作家群文學創(chuàng)作的活躍，此一領域成了海外華文文學研究的又一個重鎮(zhèn)。其中對嚴歌苓文學的研究又呈現(xiàn)出生機勃勃的景象，對她的研究不再只停留在文學文本層面，還延伸到對其文學作品影視化的探討。嚴歌苓的小說很具有故事性，再加上對中國特殊時期的歷史進行再書寫，很容易被改編成影視作品。中國影視導演對嚴歌苓的作品也是非常青睞，就電影來說，從《少女小漁》到《天浴》，再到《金陵十三釵》、《歸來》等，都引起了各界的熱議，特別是《金陵十三釵》和《歸來》還陸續(xù)在韓國影院上映，并且成為各高校中文系的必看影片。如果說以文化大革命為背景的《歸來》與韓國社會還具有一定距離的話，以抗日戰(zhàn)爭為背景的《金陵十三釵》則更能引起韓國觀眾對歷史傷痕所帶來“痛感”的共鳴。中韓兩國揭露日軍侵略暴行的電影數(shù)不勝數(shù)，中國的《南京大屠殺》、《南京，南京》，韓國的《鬼鄉(xiāng)》等等，大多是以“慰安婦”為關鍵詞展開的，特別是中國有關日軍侵占南京的電影又大多以紀錄片的形式呈現(xiàn)，然而，《金陵十三釵》則另辟蹊徑，將殘酷的戰(zhàn)爭場景化和空間化處理，將不同文化背景，不同社會身份的人們，在狹小的空間中實現(xiàn)人性的爆發(fā)。

戰(zhàn)爭：南京-教堂-地窖

20世紀初期的東亞，除了戰(zhàn)爭發(fā)起國日本以外，幾乎所有的地區(qū)都陷入戰(zhàn)爭的恐慌與傷痛之中，中國南京成為了日軍侵略的重災區(qū)。戰(zhàn)爭將整個城市變成了一個充滿死亡氣息的墳場，“活著行走的人”成為了與這座城市格格不入的存在符號。南京城變?yōu)榱艘蛔鶑U墟，煙塵籠罩著整個灰暗的都城，然而一座教堂成為唯一泛著光彩的存在。

這里就形成了第一個空間范圍上的對比，即夾雜槍聲的南京城與充滿寧靜的教堂間的沖突。教堂是圣地，是能夠“活著”的最后的希望之地，從而就形成了“死亡與生存”二元對立的空間結構。菲利普·韋格納對空間與空間性的占有支配地位這樣設想：“空間被看成是一個空蕩蕩的容器，其本身和內(nèi)部都了無生趣，里面上演著歷史與人類情欲的真實戲劇。”即空間本身不具備任何文化意義指向，而在空間中活動的人物主體，發(fā)生的客觀事件賦予了空間的文化所指。美國人約翰救下了14個女學生，隱藏在教堂中，這使得教堂不僅僅是宗教概念上禱告的場所，形成了“教堂外”與“教堂內(nèi)”不同的文化空間。教堂內(nèi)井然有序的格局分布與色彩斑斕的琉璃窗戶暫時營造了一個隔絕于戰(zhàn)爭的和平空間，女學生們在這里各自舔舐著戰(zhàn)爭留下的恐怖與傷痕。

隨著14個秦淮妓女的闖入，教堂內(nèi)部空間的整體性被打破，而形成了斷裂的文化空間。秦淮女進入教堂后，占用了教堂的地窖，這里就出現(xiàn)了第二個空間概念上的對比，即“地上與地下”二元對立的文化空間。女學生的“清純”與秦淮妓女“放蕩”的主體文化身份與空間設置相對應，完成了一次“身份-空間”的匹配。女學生與秦淮妓女因不同的社會背景而發(fā)生了口角與沖突，這是兩個極具文化反差的女性群體，在這兩個群體的撕扯下，教堂的文化空間也隨之發(fā)生著裂變。

女性：旗袍-學生襖-軍裝

但無論教堂里的女性發(fā)生怎樣的摩擦，教堂內(nèi)部文化空間進行怎樣的重新排置，都還是與教堂外殺戮的氛圍保持著距離，保留了獨有的和平。然而，日軍士兵的侵入打破了教堂在空間上的獨立性，而開始融入到戰(zhàn)爭中，教堂的文化意義開始發(fā)生質(zhì)變，透露出死亡的危機。

值得注意的是，教堂內(nèi)部空間除了美國人約翰、陳喬治和一個國民黨傷員，女性成為了教堂內(nèi)部最大的文化主體。女性在戰(zhàn)爭中是最大的隱形被害群體，戰(zhàn)爭給女性帶來的不僅是死亡，更有性別上的虐待，日本兵的闖入讓這群女性開始一步一步走向災難。然而，隨著戰(zhàn)爭元素的介入，教堂內(nèi)部出現(xiàn)了兩種文化現(xiàn)象：

第一層面，男性處于集體失語狀態(tài)。日本兵闖入教堂，陳喬治藏匿于地窖中，他和國民黨傷兵在女性面臨死亡危機時，完全成為了“失語者”。當女學生恐慌地嘶喊與日本兵無恥地淫笑此起彼伏時，美國人約翰以神父的文化身份出現(xiàn)，嘗試阻止侵略暴行而營救女學生，但是他被武士刀剝奪了實現(xiàn)男性個人英雄主義的可能性，而間接地走向了“失語”。至此，教堂內(nèi)的男性在女性面前全部隱形。這種現(xiàn)象是新移民女性作家文學實踐中的一大特色，無論在東方還是西洋，女性對自身弱者文化身份的反抗一直未曾停止，對女性性別主體性的強調(diào)自然就會實現(xiàn)對男性性別主體的弱化處理，嚴歌苓也是如此。正因為男性集體失語，才實現(xiàn)了不同文化背景的女性群體之間從對立沖突走向相互救贖的道路。

第二層面，女性由文化身份的沖突走向性別認知的融合。茱莉亞·克里斯蒂娃這樣定義“卑賤”：“厭惡，拒絕；厭惡自己，拒絕自己。使卑賤?！边@里用了“使卑賤”，因此，卑賤不單純是對他者客體的認知，而是聯(lián)系或脫離于自我與他者的主客體關系，絕非靜止的結構模式，而呈現(xiàn)為一種過程或運動。對于女學生來說，在他者——秦淮妓女進入教堂時，將她們的文化身份認知為卑賤的化身，然而，在日本兵介入到不同文化背景的女性沖突中時，無論是“旗袍”還是“學生襖”，被扯開后就只剩下女性的胴體，這樣的卑賤感填滿了兩個不同文化女性群體之間的鴻溝，而使她們只作為性別層面上對立于男性的女性而存在。因此，“卑賤”讓女學生很快找到了與秦淮妓女共同的恥辱感，以孟淑娟為首的女學生們引開了經(jīng)過地窖入口的日本兵，完成了一次女性對女性的救贖。

教堂內(nèi)男性的“失語”成就了女性在性別意識上的“融合”，但是戰(zhàn)爭又給本已在文化意義上處于弱者的女性貼上了性別弱勢群體的標簽，女性之間的救贖抵抗不住戰(zhàn)爭在生理性別上對女性的侵略。教堂外國民黨軍人的槍聲使教堂內(nèi)重新趨于平靜，日本兵撤退，國民黨軍人的犧牲使教堂內(nèi)的所有人得到了暫時喘息的機會，為下一次的侵入與救贖而籌謀。

救贖：神父-妓女-喬治

“死亡”是戰(zhàn)爭向參與者索求的代價，而“活著”是戰(zhàn)爭受害者無助的奢求。當日本兵撤出教堂后，教堂失去了原先的平靜而蘊藏著潛在的危機。就在岌岌可危的教堂內(nèi)部空間中，所有人都開始了各自的救贖之旅。

第一層面，“神父”約翰的剪刀 。約翰的真實身份并不是神父，而是殯儀化妝師。約翰的美國人身份使他免于死亡的威脅，然而卻讓只求自保的他對在教堂避難的這群女性伸出了救援之手。約翰對女學生與秦淮妓女的救贖之路是完全不同的：一方面他為了拯救女學生而與日本兵發(fā)生了肢體上的沖突，在日本兵要帶走這些唱詩班的女學生時，他嘗試拖延時間而思索逃離的辦法，可以說約翰是在進行實質(zhì)性地反抗與嘗試；另一方面在秦淮妓女愿意代替女學生前往日本軍營時，約翰深知這兩個不同文化背景的女性群體必須犧牲其一，苦悶而無奈的他在深夜祈禱，為秦淮妓女們理發(fā)化妝。值得注意的是，約翰是為逝者整理妝容的化妝師，他就像最后的送葬者，在為秦淮妓女們剪去絲絲愁發(fā)之時，也完成她們由妓女轉(zhuǎn)變成“女學生”的文化身份轉(zhuǎn)向，可以說約翰扮演了精神治療的衛(wèi)道者。無論如何，這是帶有西方文化元素的男性對東方女性在肉體上的救贖與精神上的醫(yī)治。

第二層面，妓女豆蔻的琵琶弦。“我是孤兒”將妓女豆蔻與國民黨傷兵的命運連接在了一起，拋去社會文化身份對他們的定位，他們都只是戰(zhàn)爭中的孤獨者。豆蔻讓一無所有的傷兵娶她，而她愿意每日彈琵琶唱曲給他聽，這是一對戰(zhàn)爭中的孤獨者對戰(zhàn)后生活樂觀的幻想。對豆蔻來說，琵琶是她的全部，彈琵琶是她唯一可以為傷兵所做的事，她冒死溜出教堂就為修好琴弦為傷兵彈上一曲，而最后豆蔻因為這把琵琶而慘死在日本兵的刺刀下。豆蔻死后，國民黨傷兵也因傷勢惡化死去。為了紀念豆蔻，秦淮妓女們用豆蔻的琵琶彈奏了《秦淮景》，也是憑吊這對年輕孤獨者的哀歌。可見，豆蔻和國民黨傷兵成為了彼此的精神支柱，而死亡成為戰(zhàn)爭中的孤獨者最后的精神家園。

第三層面，秦淮妓女的學生襖。卑賤的恥辱感使兩個不同的女性群體達成了共識，日本兵侵入教堂時女學生為保護地窖中秦淮妓女們而犧牲了一個同伴。不管是出于道義上的回報，還是同為女性的互相憐憫，她們決意穿上學生襖代替女學生前往日本軍營，學生襖成為她們的催命符。這群所謂“放蕩”的秦淮妓女們明知是一趟赴死之路亦不后悔，為的是打破“商女不知亡國恨”對她們的誤解，為的是彌補“我家就差一個讀書人”的遺憾，為的是保住這群女學生身子的清白，成為戰(zhàn)場上性別侵略的最后一塊“遮羞布”。這是一場妓女對女學生的救贖，一場肉體對肉體的交換，她們的救贖簡單而充滿了痛感?！吧膛庇秩绾?？因為這是一場“商女”赴死的救贖。

第四層面，喬治的女學生頭。因為豆蔻和紅菱的慘死，秦淮妓女只剩下12人，又因為小蚊子尋貓時的暴露，讓日軍誤認為女學生共有13人，12名妓女與13名女學生又給這群戰(zhàn)爭被害者雪上加霜。而此時喬治的一句“我去”顯得荒誕可笑，男孩又何以成為女學生呢？約翰為喬治制作的女學生發(fā)套直接明了地揭露了這次前往日本軍營的結局，喬治的男扮女裝只是為了湊足學生人數(shù)，為約翰幫助女學生的逃亡爭取更多的時間，死亡已經(jīng)變得毫無討論價值。這里，生理性別在外貌的裝飾上發(fā)生了變換，對男性的女性化處理成為救贖女性的手段和方式，這是一場東方文化語境下男性對女性的救贖。

影片的最后，12名秦淮妓女和男扮女裝的喬治登上了赴死的軍車，而約翰帶上12個女學生逃出了南京城。所謂的十三釵并非十三位女性，充滿女性救贖的過程中又夾雜著男性的身影，帶有強烈東方色彩的女性群體在充滿西方元素的空間里與西方的男性發(fā)生糾葛，但不管是男人還是女人，不管是東方人還是西方人，不管是妓女還是學生，所有的人從“讓自己活”走向了“怎么讓他人活”，都走在“救贖”的道路上。戰(zhàn)爭題材的影片常常是教誨人們勿忘歷史，抗日戰(zhàn)爭女性主題的影片又多以“慰安婦”題材占多，“悲慘”、“沉重”、“痛感”往往成為主要關鍵詞，《金陵十三釵》以戰(zhàn)爭為背景，在揭露戰(zhàn)爭的殘酷與慘烈的同時，避開了傳統(tǒng)命題式的表達，筆者認為，這部影片最大的主題指向便是“發(fā)掘人性”，包括害怕、猶豫、憐憫、關愛、犧牲等等，而“人性”與文化所屬、社會身份，以及性別無關，只與“人”本身有關。