張凌燕

（1.北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100871；2.西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 俄語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710128）

巴洛克風(fēng)格源于歐洲，誕生于16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，作為西方文化史上的藝術(shù)風(fēng)格，巴洛克雖算不上最為成就輝煌，但卻是最為復(fù)雜多樣的[1]。巴洛克在文學(xué)中的表現(xiàn)亦是如此。理論上被統(tǒng)稱為“巴洛克”的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)際上在各國(guó)和各時(shí)期的表現(xiàn)千姿百態(tài)、不盡相同。①17世紀(jì)歐洲巴洛克文學(xué)盛行時(shí)期的主要代表有：意大利的“馬里諾詩(shī)體”；西班牙的“貢戈拉詩(shī)風(fēng)”，夸飾風(fēng)格、概念主義、流浪漢小說(shuō)，以及以維加和卡爾德隆為代表的“悲喜劇”；德國(guó)的巴洛克詩(shī)歌及戲劇、流浪漢小說(shuō)《癡兒西木傳》則達(dá)到了德語(yǔ)巴洛克敘事文學(xué)的頂峰；英國(guó)的玄學(xué)派詩(shī)歌；法國(guó)的貴族沙龍文學(xué)，等等。它們?cè)诟鲊?guó)的名稱各異，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有統(tǒng)一稱之為“巴洛克文學(xué)”。韋勒克在《文學(xué)研究中的巴洛克概念》長(zhǎng)文中極為詳盡地梳理了歐洲各國(guó)巴洛克文學(xué)的表現(xiàn)和研究狀況后指出，最重要的問(wèn)題依然是：“巴洛克這個(gè)詞的準(zhǔn)確內(nèi)容是什么？”他提到現(xiàn)代研究中對(duì)巴洛克的兩種描述角度：從風(fēng)格方面以及從思想范疇或情感態(tài)度方面，二者結(jié)合就顯示出某些修辭手段是怎樣表現(xiàn)一種確定的世界觀。盡管他承認(rèn)巴洛克的全部修辭手段都幾乎有可能出現(xiàn)在所有的時(shí)代，但如果它表現(xiàn)了“巴洛克靈魂”，這個(gè)手段的存在才算重要。[2]這一方面可以看出巴洛克概念準(zhǔn)確界定的困難，另一方面也說(shuō)明，如果能夠領(lǐng)會(huì)到巴洛克的靈魂，其詩(shī)學(xué)的基本特征則是可以被捕捉和把握的。巴洛克風(fēng)格在其盛行的17世紀(jì)之后的幾個(gè)世紀(jì)仍不斷出現(xiàn)并產(chǎn)生影響，其最本質(zhì)的基因并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間或地域的不同而消失。借用古列維奇的話來(lái)講，在任何文化中，這些帶有普遍意義的概念相互作用并形成一個(gè)獨(dú)特的世界模式，這個(gè)世界模式就是一個(gè)坐標(biāo)網(wǎng)[3]，我們借助這個(gè)坐標(biāo)網(wǎng)就能識(shí)別出該文化所特有的內(nèi)涵，這也是我們能夠?qū)⑿螒B(tài)各異的巴洛克表現(xiàn)作為一個(gè)整體風(fēng)格談?wù)摰幕A(chǔ)。在此，筆者透過(guò)巴洛克包羅萬(wàn)象的特征，穿越歷史流變紛繁復(fù)雜的關(guān)系，力求結(jié)合其表現(xiàn)風(fēng)格和思想內(nèi)涵，嘗試歸納出幾點(diǎn)巴洛克詩(shī)學(xué)最具代表性的特征加以簡(jiǎn)要闡釋，并輔以俄羅斯文學(xué)為例證，以期深入了解巴洛克文學(xué)風(fēng)格的最基本特質(zhì)。

1.巴洛克的動(dòng)態(tài)世界觀

“動(dòng)”是巴洛克世界觀的核心，也是其最本質(zhì)的特征，這與巴洛克誕生時(shí)期的社會(huì)背景密切相關(guān)。在歐洲，從16世紀(jì)中期開(kāi)始的宗教改革與反宗教改革之爭(zhēng)，到由此所引發(fā)的17世紀(jì)初國(guó)家間大規(guī)模的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)一直處于動(dòng)蕩不安之中。這個(gè)時(shí)期的教會(huì)權(quán)威趨于衰落，科學(xué)威信逐步上升，人們?cè)絹?lái)越厭惡宗教派別間的斗爭(zhēng)，把注意力轉(zhuǎn)向世俗社會(huì)與科學(xué)研究領(lǐng)域。17世紀(jì)時(shí)“日心說(shuō)”逐漸被確立，亙古以來(lái)人們思想中的“地心說(shuō)”觀念受到嚴(yán)重的沖擊，人類在宇宙間的地位發(fā)生了巨大的變化?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的宇宙觀，宣告了亞里士多德以來(lái)的靜態(tài)宇宙觀的破產(chǎn)[4]，不論是認(rèn)為宇宙是由運(yùn)動(dòng)中的物質(zhì)構(gòu)成的理性主義者，還是認(rèn)為宇宙充滿運(yùn)動(dòng)的精靈的神秘主義者，都將宇宙和周?chē)澜缈醋魇菑?fù)雜的永恒運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)[5]。動(dòng)蕩的社會(huì)和失諧的世界觀使人們的思想和心靈感到不安，人們對(duì)轉(zhuǎn)折時(shí)期變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)難以把握，產(chǎn)生了迷茫的情緒，“失去了對(duì)理性、對(duì)人性的信念，失去了天人和諧觀，世界和宇宙失去了完整性”[6]，“永恒不再是慣常和不變的了，相反，瞬間和無(wú)窮的變化成為了永恒的標(biāo)準(zhǔn)”[7]。運(yùn)動(dòng)的思想貫穿于巴洛克始終，它在不同的領(lǐng)域（如物理學(xué)中研究物體“撞擊”和運(yùn)動(dòng)規(guī)律）都能找到自己的表達(dá)，世界被看作是人們處于混亂無(wú)序的無(wú)盡運(yùn)動(dòng)中的“碰撞”。[8]因此，巴洛克時(shí)期存在著各種對(duì)比強(qiáng)烈的思想碰撞，如理性與非理性、規(guī)則與越度，在激情中表達(dá)平靜，在斗爭(zhēng)中尋求和諧等。沖動(dòng)性、動(dòng)態(tài)感、混亂性和對(duì)精神內(nèi)向性的追求成為了巴洛克的典型特征。巴洛克藝術(shù)家力求表現(xiàn)個(gè)人與動(dòng)蕩不安的社會(huì)之間的沖突，喜愛(ài)矛盾和極端的思想，巴洛克藝術(shù)由于其不穩(wěn)定性、未完成性、未定型性和顯著的動(dòng)態(tài)感而極富表現(xiàn)力。

在巴洛克文學(xué)中，創(chuàng)作者們有意破壞典范和準(zhǔn)則，追求不平衡與不協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)感，充分解放想象力，形式和情節(jié)復(fù)雜多變，追求驚異感。例如詩(shī)歌中不整齊的格律，戲劇里多層中心人物和松散的結(jié)構(gòu)，散文里的拖沓或另一極端的壓縮等，都不符合文藝復(fù)興時(shí)期所提倡的整齊和諧的理想。[6]巴洛克的整個(gè)文本建立在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)空間的游戲以及不同藝術(shù)語(yǔ)言的沖突之上[9]，文本的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言的游戲手段、追求陌生化的修辭效果、二元對(duì)立的沖突張力都表現(xiàn)在巴洛克文學(xué)中，使作品內(nèi)部到處是對(duì)比、斗爭(zhēng)、激烈的情感，缺乏穩(wěn)定性。

19世紀(jì)俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基（Достоевский Ф.М.）的創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的巴洛克風(fēng)格。俄羅斯文化學(xué)家利哈喬夫（Лихачев Д.С.）指出，陀思妥耶夫斯基在自己的作品中所建構(gòu)的藝術(shù)世界的特色之一，是它的動(dòng)態(tài)性和不穩(wěn)定性，以及由此產(chǎn)生的一切現(xiàn)象在世界上的極度復(fù)雜的相互關(guān)系。[10]他的作品帶有強(qiáng)烈不安的脈動(dòng)，隨處可見(jiàn)動(dòng)態(tài)的戲劇化描述、矛盾復(fù)雜的個(gè)性，極度的情感張力。陀思妥耶夫斯基作品中的人物內(nèi)心經(jīng)常進(jìn)行著激烈的矛盾斗爭(zhēng)，有著近乎病態(tài)的情感沖動(dòng)，主人公或性格扭曲，或意識(shí)常常處于某種狂熱的冥想及自我剖析之中（拉斯柯?tīng)柲峥品?、斯塔夫羅金、羅果任、德米特里及伊萬(wàn)·卡拉馬佐夫、地下室人等等），在充滿動(dòng)態(tài)和不協(xié)調(diào)的作品結(jié)構(gòu)中傳達(dá)出一種悲劇意識(shí)。俄羅斯文藝學(xué)家契切林（Чичерин А.В.）同樣指出，巴洛克美學(xué)原則也正是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)突出的特色，表現(xiàn)在“亢奮的”、有時(shí)甚至是故意異常興奮緊張的“表現(xiàn)力和情感”，竭力使讀者感到“震驚”，不和諧、動(dòng)態(tài)性、明暗強(qiáng)烈的對(duì)比效果，非理性和感性、悲劇性和喜劇性的結(jié)合等。[11]在陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)中我們能夠看到巴洛克小說(shuō)所具有的“永恒的形成過(guò)程”，它不是完成和封閉的，而是“鮮活的”，不滿足于某種單一的形式，具有開(kāi)放的闡釋意義。[12]這種開(kāi)放性和流動(dòng)性也可以理解為巴赫金所提出的陀氏作品中多聲部的復(fù)調(diào)對(duì)話，每種各自獨(dú)立平等的對(duì)話關(guān)系都充滿著動(dòng)態(tài)、緊張的爭(zhēng)論色彩，并通過(guò)對(duì)話和多種話語(yǔ)類型構(gòu)成復(fù)雜綜合的長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)體系。

2.巴洛克的隱喻意象

正如韋勒克所言，每一個(gè)時(shí)期的文體都有自己獨(dú)特的修辭格，以表達(dá)自己的世界觀；就隱喻這樣的基本比喻而言，每一個(gè)時(shí)期均有其特別的隱喻法。[13]巴洛克是一個(gè)充滿隱喻的時(shí)代，人們認(rèn)為萬(wàn)物都包含著隱藏的意義?！叭松鐗?mèng)”“世界舞臺(tái)”“宇宙如書(shū)”成為巴洛克時(shí)代最典型的隱喻意象。盡管這些意象并非起源于巴洛克時(shí)期，但在當(dāng)時(shí)表達(dá)了人們最為普遍的世界感受，成為巴洛克時(shí)代的標(biāo)簽。那個(gè)時(shí)代的戲劇結(jié)構(gòu)也通常是兩幕戲劇相互配合：一幕是現(xiàn)實(shí)，一幕是象征和寓意。[14]其中西班牙巴洛克代表作家卡爾德隆的兩部戲劇《人生如夢(mèng)》（1635）、《世界大舞臺(tái)》（1649），無(wú)論從命名還是情節(jié)結(jié)構(gòu)上都明顯反映出巴洛克時(shí)代的思想傾向。

2.1 人生如夢(mèng)

“動(dòng)蕩、懷疑、探索”是17世紀(jì)巴洛克盛行時(shí)期的時(shí)代背景。[15]生活在巴洛克時(shí)代的人們，面對(duì)社會(huì)、政治、宗教、哲學(xué)觀念的矛盾沖突，統(tǒng)一的價(jià)值觀被打破，宇宙觀與信仰發(fā)生改變，他們對(duì)多元、復(fù)雜的世界無(wú)從把握，自然會(huì)對(duì)那些找不到答案的神秘事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，于是衍生出懷疑、不確定的世界觀，產(chǎn)生矛盾、迷惘的心態(tài)和悲觀的情緒。[16]“人生如夢(mèng)”正是反映了這樣的心態(tài)，現(xiàn)實(shí)與幻象真假難辨，像夢(mèng)境一樣可以隨意轉(zhuǎn)換?？柕侣〉膽騽　度松鐗?mèng)》所反映的主題在之后的同類文學(xué)作品中俯拾皆是。17世紀(jì)思想家帕斯卡爾的名言成為巴洛克悲劇世界觀的一種闡釋：人只不過(guò)是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，用不著整個(gè)宇宙都拿起武器來(lái)才能毀滅他，一口氣、一滴水就足以致他死命了；在我們與地獄或天堂之間，只有生命是在這兩者之間的，它是全世界最脆弱的東西。[17]虛空（Vanitas）、人生易逝觀念成為巴洛克文學(xué)的重要主題，其象征符號(hào)，如泡沫、凋謝的花朵、衰敗的景象、骷髏、燃盡的蠟燭、消逝的聲音等在巴洛克的繪畫(huà)和文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)。夢(mèng)的主題在巴洛克文本中隨處可見(jiàn)，夢(mèng)的飄忽不定、難以把握，夢(mèng)境中對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形反映，更符合人們對(duì)人生虛幻、短暫易逝的想象。這些意象在17世紀(jì)一些飽受戰(zhàn)亂和自然災(zāi)害的國(guó)家（德國(guó)、西班牙、意大利等）的巴洛克文學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出，但對(duì)于當(dāng)時(shí)正處在彼得一世改革上升時(shí)期的俄羅斯來(lái)說(shuō)，“人生如夢(mèng)”的感慨并不是特別明顯。盡管如此，“人生如夢(mèng)”作為巴洛克風(fēng)格的基本特征，在俄羅斯19世紀(jì)、20世紀(jì)動(dòng)蕩轉(zhuǎn)折時(shí)期的巴洛克風(fēng)格文學(xué)作品中都有所表現(xiàn)。

在20世紀(jì)俄羅斯詩(shī)人布羅茨基（Бродский И.А.）帶有巴洛克特色的作品中，常常進(jìn)行著對(duì)生死的拷問(wèn)和對(duì)時(shí)間本質(zhì)的思考，死亡、虛空成為他作品中常見(jiàn)的主題。詩(shī)人的悲觀主義哲學(xué)思想曾受到巴洛克時(shí)期的思想家和作家帕斯卡爾、斯賓諾莎、多恩、彌爾頓等人的影響。布羅茨基認(rèn)為虛空是包羅萬(wàn)象的本體性原則，他的作品中最為常見(jiàn)的死亡主題在一些變形中得以實(shí)現(xiàn)，如不可避免的身體衰老、東西的毀壞（變成廢墟、灰塵）、生命是從生到死的旅行、人在塵世間徒勞的努力、徹底的孤獨(dú)和空虛感。[18]布羅茨基從創(chuàng)作初始就用死亡的視角看世界：《十四行詩(shī)》（1962）描繪了古希臘神話中赫赫有名的將軍輝煌的一生仿佛是一場(chǎng)虛無(wú)的夢(mèng)，最終帶著孤獨(dú)的靈魂獨(dú)自游蕩在黑暗之中；詩(shī)歌《波波的葬禮》不論是從創(chuàng)作的形式、詞語(yǔ)的選擇運(yùn)用以及思想的表達(dá)，無(wú)不體現(xiàn)出作者對(duì)死亡和虛空的思考；《蝴蝶》一詩(shī)則對(duì)蝴蝶短暫的生命與人所擁有的生命長(zhǎng)度作比較，蝴蝶存在的短短一天幾乎等同于虛無(wú)；《靜物》通過(guò)人與物的對(duì)比研究，探討人的存在、生死等問(wèn)題；長(zhǎng)詩(shī)《戈?duì)柌贾Z夫與戈?duì)柷】品颉肥稣f(shuō)人類存在的荒誕與虛無(wú)……詩(shī)人此類的詩(shī)歌意象不勝枚舉，鮮明地體現(xiàn)出巴洛克世界觀中對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛幻感受。

2.2 世界舞臺(tái)

“世界大舞臺(tái)”這個(gè)隱喻所表達(dá)的觀念在古希臘柏拉圖時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)古代與基督教作家進(jìn)入中世紀(jì)，但在當(dāng)時(shí)并不常見(jiàn)，后經(jīng)12世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家索爾茲伯里的約翰闡釋推廣，對(duì)后世產(chǎn)生了影響，在16世紀(jì)、17世紀(jì)該隱喻已經(jīng)變得流行，在德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、西班牙等國(guó)家的很多戲劇和小說(shuō)中都能見(jiàn)到相同或類似的主題。[19]一些學(xué)者將莎士比亞看作是巴洛克文學(xué)的始作俑者，因?yàn)樯滩粌H肆無(wú)忌憚地在戲劇中引入大量的俚俗粗語(yǔ)，無(wú)視古典文學(xué)關(guān)于語(yǔ)言明凈、典雅、簡(jiǎn)潔的原則，而且不顧古典文學(xué)中關(guān)于悲劇與喜劇界限的嚴(yán)格規(guī)定，將悲劇中摻入喜劇的因素，喜劇中又加入悲劇的成分。[20]這里我們暫不討論莎士比亞的創(chuàng)作風(fēng)格，但其名言（全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過(guò)是一些演員，他們都有下場(chǎng)的時(shí)候，也都有上場(chǎng)的時(shí)候；人生如癡人說(shuō)夢(mèng)，充滿著喧嘩與躁動(dòng)，卻沒(méi)有任何意義）的確準(zhǔn)確地傳達(dá)出巴洛克時(shí)代人們典型的世界感受。17世紀(jì)的人們對(duì)戲劇演出和化裝舞會(huì)表現(xiàn)出明顯的偏愛(ài)，劇場(chǎng)舞臺(tái)成為巴洛克風(fēng)格花園中的必備元素。在俄羅斯彼得一世時(shí)代，焰火和化裝舞會(huì)成為藝術(shù)生活的重要形式。無(wú)論是教會(huì)還是宮廷都將戲劇視為最重要的文藝形式，俄羅斯正是在該時(shí)期誕生了戲劇這一新興體裁。戲劇也成為巴洛克綜合藝術(shù)最顯著的成就，往往伴有音樂(lè)、舞蹈、幕間劇，舞臺(tái)背景則融合了繪畫(huà)、建筑、雕塑等藝術(shù)形式。巴洛克戲劇的舞臺(tái)場(chǎng)面也力圖從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)等方面營(yíng)造出宏大與華麗之感，舞臺(tái)布景充滿幻覺(jué)性。游戲和戲劇性成為巴洛克哲學(xué)－美學(xué)觀的重要特征，這不僅表現(xiàn)在文本具有演出性，在表演形式上，舞臺(tái)和觀眾廳的空間合成統(tǒng)一的整體，從觀眾席上直接出現(xiàn)舞臺(tái)人物[21]，將觀眾直接納入戲劇演出之中，而且戲劇行為也滲透到日常生活之中。巴洛克的戲劇還打破了時(shí)間和空間的觀念，不僅不同身份的人可以同臺(tái)，而且不同時(shí)代和國(guó)別的人也可以同臺(tái)。[20]可以說(shuō)，戲劇比其他藝術(shù)形式更能捕捉住當(dāng)時(shí)歐洲巴洛克的氛圍。每個(gè)人在一生中都扮演著多種角色，隱藏在面具背后的真相撲朔迷離，也使得巴洛克對(duì)神秘主義有著特殊的喜愛(ài)。

俄羅斯當(dāng)代作家尤里·布依達(dá)（Юрий Буйда）的創(chuàng)作中帶有明顯的巴洛克元素，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《藍(lán)血》成為“世界舞臺(tái)”隱喻意象的很好詮釋。小說(shuō)女主人公的現(xiàn)實(shí)原型就是一個(gè)演員，這樣的設(shè)置使得表演游戲成為了人物日常生活存在的基礎(chǔ)，這同時(shí)也決定著主人公的精神層面，因?yàn)閷?duì)于女主人公而言，游戲已經(jīng)成為在難以想象的悲慘生活中生存下來(lái)的唯一可能。但布依達(dá)寫(xiě)的不是傳記小說(shuō)，他將日常生活設(shè)置在奇幻的神話般的現(xiàn)實(shí)之上，消弭了真實(shí)和幻想、歷史和神話的界限。小說(shuō)中作者借助于豐富的隱喻和神話、碎片化的敘事、冗余重復(fù)美學(xué)、悖論原則等藝術(shù)手段透過(guò)戲劇的棱鏡來(lái)認(rèn)知生活。[22]巴洛克對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法即是如此，世界大舞臺(tái)上難分臺(tái)上臺(tái)下、真實(shí)與游戲的界限，生活中那些撲朔迷離的游戲也像一面面多棱鏡，變形地折射出丑陋的現(xiàn)實(shí)。

2.3 宇宙如書(shū)

“宇宙如書(shū)”的隱喻源于古希臘晚期，但在基督教傳統(tǒng)中得到特別的研究，世界被視為上帝的創(chuàng)造，因此大自然和圣經(jīng)是同一個(gè)造物主創(chuàng)作出的兩本“書(shū)”?！坝钪嫒鐣?shū)”的隱喻最初指的是眾書(shū)之書(shū)——圣經(jīng)，后又指出圣經(jīng)和自然之書(shū)是同一的，將大自然比作人可以閱讀的書(shū)籍。在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)代的西歐詩(shī)歌中，“宇宙如書(shū)”的主題極受青睞。巴洛克時(shí)代世界被視為上帝創(chuàng)造的巨大的書(shū)籍，“巨著”的形象成為大量復(fù)雜概念的模型。[23]因此，巴洛克大師們喜愛(ài)包羅萬(wàn)象的知識(shí)和豐富多樣的事物，該時(shí)期的創(chuàng)作顯現(xiàn)出與中世紀(jì)教會(huì)傳統(tǒng)的不同：增加了多種體裁形式并相互融合；藝術(shù)作品極力成為歷史、道德、美學(xué)等各種知識(shí)的百科全書(shū)式的匯編。[24]

俄羅斯 17世紀(jì)巴洛克文學(xué)奠基人西梅翁·波洛茨基（Симеон Полоцкий）的詩(shī)歌巨著《多彩花園》，成為了類似體系化對(duì)宇宙之書(shū)進(jìn)行闡釋的典型代表。詩(shī)人的上千首詩(shī)按照字母表的順序排列，遵循著自古以來(lái)的某種神秘思想：字母表在哲學(xué)層面代表著神圣真理的實(shí)體，象征著世界的模型和天地萬(wàn)物。[25]這體現(xiàn)出巴洛克所特有的對(duì)待現(xiàn)實(shí)的“泛符號(hào)方式”，即將世界看作是文本，將字母表作為世界萬(wàn)物的模型。詩(shī)人將復(fù)雜多樣的世界隱喻為一座巨大的“精神花園”，花園中豐富的體裁和包羅萬(wàn)象的事物雖獨(dú)具個(gè)性，但卻按照拼貼的原則達(dá)到了統(tǒng)一，以此來(lái)說(shuō)明這個(gè)巨大“花園”的秩序符合上帝所創(chuàng)造的世界秩序。“宇宙如書(shū)”的意象蘊(yùn)含著巴洛克典型的二律背反性：一方面，宇宙和周?chē)澜绫徽J(rèn)為是混沌、復(fù)雜、包羅萬(wàn)象的，因此作品中充斥著大量的激情、非理性的本源、稀奇古怪的事物；另一方面，人們又按照字母的順序?qū)⑦@些不尋常的繁雜知識(shí)進(jìn)行分類，使其體系化和規(guī)范化，體現(xiàn)出巴洛克理性與非理性的結(jié)合。因此，這種雙重性也使得巴洛克的混亂和極端不會(huì)失去控制而成為徹底的虛無(wú)，它的內(nèi)部會(huì)有一種對(duì)綜合和體系的要求，形成多樣統(tǒng)一的系統(tǒng)觀。

3.巴洛克的對(duì)照原則

巴洛克文學(xué)繼承了歐洲古典傳統(tǒng)與修辭的密切關(guān)系，修辭色彩濃厚，偏愛(ài)對(duì)照、隱喻、夸張、奇喻、諷喻、借代、悖論、矛盾修飾法、怪誕等修辭手法。其中對(duì)照（антитеза）是巴洛克修辭的最基本原則，成為眾多巴洛克修辭的基礎(chǔ)，包含著一切事物都有著深刻的矛盾性思想。

葉廷芳曾談到二元對(duì)立的平衡觀是巴洛克的哲學(xué)前提之一，他指出，巴洛克世界的一切事物都是由兩個(gè)性質(zhì)相反的元素的對(duì)立保持平衡，這種平衡形成彼此間的一種張力。[20]巴洛克藝術(shù)家喜愛(ài)對(duì)照的游戲、色彩與光線的強(qiáng)烈反差、悲喜的奇異混合。熱奈特認(rèn)為對(duì)照是該時(shí)代最重要的修辭格，它貫穿在眾多巴洛克詩(shī)人狂熱的思想中；在作品中經(jīng)常見(jiàn)到最為鮮明的對(duì)照，如天與地、夜與晝、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、生命與死亡、恒常與善變、肉體與靈魂等等；這種手法的結(jié)果是造就了驚人的語(yǔ)言結(jié)晶，其中每一個(gè)詞匯都被它所有相對(duì)的詞匯通過(guò)對(duì)照得到強(qiáng)化。[26]這就像同一個(gè)物體多次在不同的鏡子中映射出來(lái)，本質(zhì)上沒(méi)有發(fā)生任何變化，物體也沒(méi)有變多，但是零散的知覺(jué)和蜂擁而來(lái)的無(wú)盡的印象在增長(zhǎng)，而印象也是“真實(shí)發(fā)生的事情”，它比事物本身更重要、更有價(jià)值，因?yàn)闅v史事件的意義和闡釋均取決于印象。[7]鏡像反映原則創(chuàng)造出巴洛克文本的多維性，文本中充斥著象征和寓意，使作品變得更為復(fù)雜。被直接描繪的事物僅僅是外在的掩體，一些隱秘的意義必須借助于反映才能得到表現(xiàn)；而每一個(gè)事物的背后都可能隱藏著某種最高意義，都有著自己的對(duì)映體，這使得世界所有現(xiàn)象都具有相關(guān)性。反映原則表現(xiàn)在敘述層面上，事物不是被直接展示，而是引入大量的間接敘述，全方位、不同側(cè)面來(lái)描繪事物，因此，各種借代手法成了巴洛克作家常用的修辭手段。[27]作家們通過(guò)事物間相互對(duì)照來(lái)揭示被描繪客體的最本質(zhì)特征，一個(gè)事物可以從不同角度和側(cè)面得到認(rèn)知，形成一個(gè)多層次的立體組合形象。

“世界舞臺(tái)”的隱喻中也包含著對(duì)照，從戲劇小舞臺(tái)上反映大世界的格局，從不同側(cè)面揭示出對(duì)生活的看法。戲劇家們首先感興趣的是帶有矛盾性的變化、出人意料的瞬間轉(zhuǎn)折，命運(yùn)的車(chē)輪一會(huì)兒扶搖直上，一會(huì)兒跌入塵埃，不間斷地在幸與不幸之間搖擺，這些組成了巴洛克時(shí)代戲劇眾多情節(jié)的基礎(chǔ)。而操縱這些變化的是內(nèi)部和外部、光明和黑暗、美德和罪惡等的對(duì)立觀念，從而產(chǎn)生了“善與惡的黑白世界”[28]。巴洛克作家在這些對(duì)照的基礎(chǔ)上建立起世界圖景，并將整個(gè)文本建立在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的游戲之上，在兩個(gè)對(duì)立面的游戲斗爭(zhēng)中，實(shí)現(xiàn)巴洛克藝術(shù)最重要的顯性與隱性的對(duì)立。

對(duì)照原則還表現(xiàn)在巴洛克文學(xué)的其他隱喻意象之中。作者的隱喻思想常常用圖像、徽志等形象或符號(hào)的形式出現(xiàn)。徽志（эмблема）作為可見(jiàn)的物化了的隱喻，可以寓言性地闡釋任何事物和現(xiàn)象，“從形象的事物引申到抽象的道理，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面之外的涵義，使文學(xué)作品具有雙重含義：直觀表面的意義和抽象引申的意義”[29]。巴洛克風(fēng)格的作品中經(jīng)常能遇見(jiàn)鏡子、流動(dòng)的水、肥皂泡和影子等形象。鏡子是那個(gè)時(shí)代最流行的標(biāo)志，它服務(wù)于“如幻人生”的虛空主題；鏡子在巴洛克建筑的內(nèi)部裝飾中也是如此，眾多的鏡子相互映射，從鏡子中反映鏡子，竭力創(chuàng)造出無(wú)盡的虛幻感，或者借助于鏡子里反映的窗戶來(lái)摧毀內(nèi)部和外部的邊界，使藝術(shù)空間加倍；“同貌人”主題就是鏡子意象在文學(xué)上的呼應(yīng)。[30]正如熱奈特所講，“可能巴洛克人和巴洛克世界的本質(zhì)不是別的，正是它們?cè)谒械淖陨矸从场盵26]?！傲鲃?dòng)的水”是巴洛克世界觀的主要標(biāo)志，反映出人之存在的流動(dòng)性和易逝性。17世紀(jì)歐洲流浪漢小說(shuō)得到極大的發(fā)展，主人公游歷世界的過(guò)程中，猶如流水隨地勢(shì)不同而改變形態(tài)一樣，人物的形象也隨著環(huán)境的不同而不斷發(fā)生變化，增加了小說(shuō)人物塑造的復(fù)雜性。巴洛克作家還常常利用巧智原則（принцип остроумия）將形象與其隱喻涵義建構(gòu)起來(lái)，他們喜愛(ài)將相距甚遠(yuǎn)的思想和意義組合起來(lái)，或?qū)⒉幌嗳?、不搭配的東西搭配在一起，以達(dá)到出人意料的驚人效果。

19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)大師果戈里（Гоголь Н.В.）的創(chuàng)作汲取了烏克蘭民間流行的下層巴洛克風(fēng)格元素，他“用新的意義加強(qiáng)和充實(shí)了巴洛克優(yōu)秀的、最具生命力的傳統(tǒng)，挖掘了其潛力，給予了巴洛克生機(jī)勃勃的推動(dòng)力”[31]?？梢哉f(shuō)，無(wú)論在言語(yǔ)修辭方面，還是世界觀的反映，果戈里的創(chuàng)作都更加接近巴洛克的靈魂。尤其是對(duì)照藝術(shù)，不僅僅表現(xiàn)在果戈里的一部作品內(nèi)部，各個(gè)故事之間也有著相互的呼應(yīng)。《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》描繪了兩個(gè)類型的空間對(duì)比：充滿動(dòng)感、神秘恐怖的超自然空間，和呈現(xiàn)靜態(tài)性、沉悶封閉的日?？臻g。[32]《密爾格萊德》中過(guò)去神奇美好的自然風(fēng)光與當(dāng)今荒涼衰落的城市景致形成了鮮明的對(duì)比。巴洛克的對(duì)照原則突出了理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，這在《彼得堡的故事》中得到加強(qiáng)?！赌叽蠼帧分校昀餅槲覀冋宫F(xiàn)出的首都中央大道，是一幅五顏六色的、華麗的、充滿魅力的、看似和諧的幻想童話世界，而現(xiàn)實(shí)生活中的苦難與不幸與這一切形成巨大的反差。[33]鏡子的形象在果戈里的作品中也頻頻可見(jiàn)，但并不止于表層的物象，更多則體現(xiàn)在間接的映射之中。赫列斯塔科夫就是一面鏡子，折射出劇中一系列人物形象的性格特點(diǎn)，并且各人物之間也互為鏡像（《欽差大臣》）；乞乞科夫的形象也是通過(guò)他人口中多方面的議論建構(gòu)起來(lái)的，不同人物對(duì)乞乞科夫身份的猜測(cè)，從中也折射出自己的身份和閱歷（《死魂靈》）；涅瓦大街更是一面鏡子，從各個(gè)角度呈現(xiàn)出整個(gè)彼得堡的內(nèi)部和外部世界（《涅瓦大街》）。[31]在巴洛克美學(xué)看來(lái)，反映現(xiàn)實(shí)的手段“建構(gòu)越是復(fù)雜，聯(lián)想越是疏遠(yuǎn)，隱喻和諷喻越是精巧，對(duì)原物外在的復(fù)制越不相像，作品在美學(xué)方面的價(jià)值就越高”[31]。果戈里用諷刺幽默的筆觸所描繪的一個(gè)個(gè)夸張怪誕的形象，正是巴洛克美學(xué)的鮮明體現(xiàn)。

4.巴洛克的綜合特質(zhì)

巴洛克時(shí)代的藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)不能劃分界限，他們追求美學(xué)上的極大自由，促進(jìn)藝術(shù)各門(mén)類的相互滲透，致力于藝術(shù)的綜合。他們博學(xué)多識(shí)，思維形象化，喜愛(ài)珍奇異寶和奇聞逸事，追求物質(zhì)的多樣性，在一部作品中綜合不同的創(chuàng)作種類（文字、造型藝術(shù)和音樂(lè)文本等），竭力使作品成為一部包羅萬(wàn)象的百科全書(shū)。巴洛克時(shí)代詩(shī)歌中所特有的圖形詩(shī)、徽志詩(shī)、題詞詩(shī)、音響詩(shī)等集各種藝術(shù)種類為一體；小說(shuō)則將古希臘羅馬和東方的素材囊括其中并推廣發(fā)展，成為小說(shuō)材料的百科全書(shū)；戲劇更是成為綜合藝術(shù)最顯著的成就，促進(jìn)了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑和建筑藝術(shù)的融合，還將不同層次的語(yǔ)言結(jié)合在一起。因此巴洛克文學(xué)文本帶有音樂(lè)性、繪畫(huà)性和戲劇性的典型特征。巴洛克建筑也致力于把一切藝術(shù)種類集于一身：文學(xué)的題材、戲劇的效果、音樂(lè)的節(jié)奏與韻律、華美的雕塑、絢麗的繪畫(huà)、渦漩的線條，使它們服從于一個(gè)統(tǒng)一的構(gòu)思，從而使整個(gè)建筑物構(gòu)成一個(gè)富麗堂皇、靈動(dòng)欲飛的綜合藝術(shù)品；巴洛克雕塑則帶有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和戲劇性。[20]

這種綜合性也可以從巴洛克時(shí)代文學(xué)體裁的多樣性中反映出來(lái)。與古典主義嚴(yán)格區(qū)分體裁等級(jí)體系和有序的結(jié)構(gòu)不同，巴洛克接受了各種體裁，但原則上并不力求將其系統(tǒng)化。體裁的確定性從內(nèi)部遭到破壞，巴洛克作家培養(yǎng)雜交、綜合性體裁，打破悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)了悲喜劇、音樂(lè)劇、歌劇等樣式；在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，田園小說(shuō)、騙子小說(shuō)、矯飾小說(shuō)等類型是舊的小說(shuō)形式的獨(dú)特變體，內(nèi)容發(fā)生了完全的改變，出現(xiàn)了某種元體裁，這些都成為了長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁無(wú)窮性的初次嘗試，直到19世紀(jì)這種無(wú)窮性才被徹底地展現(xiàn)出來(lái)；17世紀(jì)巴洛克小說(shuō)所做出的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，使小說(shuō)體裁比其他體裁更加平穩(wěn)地進(jìn)化到新的文學(xué)時(shí)代。[34]在修辭方面，相對(duì)于古典主義修辭的明晰性，巴洛克則極力賦予言語(yǔ)修辭更多層的涵義，作家們往往綜合使用奇喻、對(duì)照、隱喻等多種修辭手法，以增加文本的多義性?？偠灾吐蹇税菸{一切，并轉(zhuǎn)化成自己的東西，這也是巴洛克精神的一種體現(xiàn)：兼容并蓄，富于創(chuàng)造。

在俄羅斯，17世紀(jì)的巴洛克作家十分注重教育和訓(xùn)導(dǎo)意義，為了使讀者和觀眾易于接受，他們將文字與形象相結(jié)合，以達(dá)到直觀的可視性和演出性效果。詩(shī)歌文本中通常引入繪畫(huà)、徽志、色彩等元素，將詩(shī)歌創(chuàng)作成十字形、心形、星星等形狀，詩(shī)歌不僅僅可以作為文字來(lái)閱讀，還可以作為繪畫(huà)或建筑來(lái)欣賞。巴洛克時(shí)代的書(shū)籍被各種豐富的知識(shí)塞得滿滿的，作家們炫耀古代歷史、神話學(xué)、詩(shī)歌知識(shí)，炫耀在各種不同的領(lǐng)域罕見(jiàn)的、令人驚奇的見(jiàn)聞……博學(xué)是這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。[35]在20世紀(jì)初俄羅斯未來(lái)主義的創(chuàng)作中巴洛克的綜合特質(zhì)得到復(fù)興。未來(lái)派的很多詩(shī)人（馬雅可夫斯基、赫列勃尼科夫和克魯內(nèi)赫、古羅）從事繪畫(huà)創(chuàng)作，畫(huà)家（布爾柳克、庫(kù)里賓、菲洛諾夫、馬列維奇）也創(chuàng)作詩(shī)歌。在他們的創(chuàng)作中都體現(xiàn)出有意識(shí)的詩(shī)畫(huà)結(jié)合的嘗試，賦予詞語(yǔ)以繪畫(huà)和聲音的特質(zhì)，“詞匯－形象”這一概念，成了未來(lái)主義者所追求的詩(shī)歌與繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)綜合的象征[36]；未來(lái)主義的戲劇創(chuàng)作也常常集戲劇、詩(shī)歌、朗誦、歌唱、舞蹈、啞劇和抽象布景等元素于一身。

綜上可見(jiàn)，巴洛克詩(shī)學(xué)思想綜合了古代、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期文化的眾多特點(diǎn)，而中世紀(jì)與文藝復(fù)興是兩種相互矛盾的文化類型，這也顯示出巴洛克自身深刻的矛盾性和博大的包容性。不同的文化元素在對(duì)立斗爭(zhēng)中產(chǎn)生和諧，巴洛克繼承了這些珍貴的遺產(chǎn)，并加以創(chuàng)造，使自身更具現(xiàn)代性基因，正是這種基因使其在后世得以被其他流派接受和吸收，綿延不斷。通過(guò)不同時(shí)期俄羅斯文學(xué)中的巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作的例證分析，我們也可以看出，巴洛克既是特定歷史時(shí)期的一種藝術(shù)思潮，也是一種廣義上的文學(xué)風(fēng)格，巴洛克元素越來(lái)越成為一種“常量”，在不同歷史時(shí)期和當(dāng)代的文學(xué)作品中都積極地展現(xiàn)出自己的活力。