周 濤

(復旦大學 藝術教育中心，上海 200433)

文藝復興三杰之一的彼特拉克一般被稱為“第一個現(xiàn)代人”，因為他開始意識到古代過去與他本人所處時代的差異，即古代羅馬和他所處的中世紀是完全不同的，他希望回到古代羅馬，重新找尋逝去的輝煌，讓古代文藝在中世紀得以復興。所以， 彼特拉克也被稱作第一位現(xiàn)代古學家。也是從那個時候開始， 古物學派開始興起， 人們開始尋找關于自身的歷史。彼得·伯克把歷史意識概括為三個要素， 即時序意識、 證據(jù)意識與因果關系的興趣。*彼得·伯克著，楊賢宗、高細媛譯：《文藝復興時期的歷史意識》，上海：上海三聯(lián)書店，2017年，第1頁。從時序意識的角度出發(fā)， 莎士比亞所處的16世紀、 17世紀就是一個比較模糊的時間概念， 作為中世紀向近現(xiàn)代過渡的時期， 它處于中世紀晚期與近代早期相重合的時間節(jié)點上。所以以公元476年西羅馬帝國的滅亡標志著中世紀的開始算起，中世紀的結束始終沒有標準的時間下限。從莎士比亞的作品中我們不僅可以領略人文主義的變革思潮， 同時中世紀“存在之鏈”的烙印亦能被深刻體會， 而這一雙重體驗的特制正是16世紀、 17世紀戲劇藝術的真情寫照。

一、 中世紀與文藝復興的斷裂

(一) 戲劇與行動

1860年瑞士歷史學家布克哈特在其《意大利文藝復興時期的文化》一書中指出，文藝復興的實質是“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”*雅各布·布克哈特著，何新譯：《意大利文藝復興時期的文化》，北京：商務印書館，2016年，第311頁。，因為人文主義使得文藝復興告別了“黑暗”的中世紀，隨著宗教改革的發(fā)生、民族國家的興起、新航路的開辟等重大歷史變遷，歐洲開始崛起于世界。1867年美國歷史學家約翰·洛思羅普·莫特利(John Lothrop Motley)在“歷史進步與美國民主”的演講中宣稱，宗教改革具有思想解放作用，因為它將人的思想從中世紀教會的束縛中解脫出來。

《宗教改革史》的作者托馬斯·馬丁·林賽則明確表示，文藝復興直接為宗教改革掃清障礙，鋪平道路。盡管布克哈特與約翰·洛思羅普·莫特利各自從文藝復興與宗教改革的視點出發(fā)，側重有所不同，但兩人都傳遞出一樣的信息，即文藝復興、宗教改革與中世紀存在一種斷裂的關系，它強調的是人的覺醒與思想的自由。由于中世紀一直被宗教的面紗所遮掩，使得當時的人既看不見自己，也無法認知世界。而一旦剝離宗教的束縛，自由的靈魂則讓人性煥發(fā)出勃勃生機。所以在莎士比亞的作品中，我們不僅可以看到哈姆雷特對于人的贊美，也能感受到奧賽羅、麥克白和李爾王的內心世界沖突與外部世界的抗爭。不同于希臘悲劇的英雄傳說，也不同于中世紀以耶穌和圣徒為主角的宗教戲劇，莎士比亞戲劇的主角是萬物的靈長——人。

哈姆雷特：人類是一件多么了不起的杰作，多么高貴的理性！多么偉大的力量!多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！(《哈姆雷特》，第二幕，第二場)[注]威廉·莎士比亞著，朱生豪等譯：《莎士比亞全集》，北京：人民文學出版社，2014年。本文劇本引用皆出自此版本。

相較于中世紀經(jīng)院哲學帶來的避世態(tài)度與“生活的一切方面神圣化”[注]約翰·赫伊津哈著，何道寬譯：《中世紀的秋天》，廣州：花城出版社，2017年，第174頁。，文藝復興時期的人文主義者則以恢復古代希臘羅馬時期的文藝為目標，積極投身于藝術創(chuàng)作與政治生活的行動中去。因此，創(chuàng)造美麗的藝術作品與建設輝煌的國度之間構成了一種對應關系。而以人的行動為創(chuàng)作目標的戲劇藝術則隨著文藝復興再次應運而生。亞里士多德在《詩學》里把悲劇定義為：“悲劇是一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！盵注]亞里士多德著，陳中梅譯注：《詩學》，北京：商務印書館，2016年，第63頁。所以在吸收羅馬戲劇家塞內加的劇本結構后，莎士比亞的戲劇也開始以幕劃分劇本章節(jié)，而幕在英語中的翻譯正是“ACT”?，F(xiàn)代電影編劇家羅伯特·麥基(Robert McKee)在其著作《故事》(Story)中寫道：“只有當我們付諸行動，才能發(fā)現(xiàn)必然率。”[注]Robert McKee, Story (New York: HarperCollins Publisher, 1997)148.與繪畫、雕塑、建筑等以空間形式保存下來的藝術品不同，作為戲劇藝術的創(chuàng)造者，演員本身就是藝術品。不同于繪畫、建筑、雕塑那些由顏色、材質、形狀勾勒出的“藝術成品”，戲劇藝術是通過演員與演員、人與人之間的“舞臺行動”來揭示人物關系的藝術作品。而且戲劇是演員與觀眾共同創(chuàng)作、交互下的產(chǎn)物，他強調的是一種當下的觀演體驗。而相較于戲劇，電影藝術則明顯缺少了現(xiàn)場性的即時感。因為不一樣的觀眾對于同樣的戲劇作品，會有截然不同的現(xiàn)場反應，而觀眾的現(xiàn)場反饋又會直接影響到演員的創(chuàng)造。這就像觀看體育競技賽事，現(xiàn)場吶喊助威與在家看轉播是完全不一樣的。相較于其他藝術(文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑)形式，戲劇藝術更為強調人的行動性，戲劇舞臺是由“演員—角色—觀眾”三者共同創(chuàng)造的交流空間。當人要為自身的行動負責時，戲劇矛盾與張力也就隨之展開了。因此，戲劇藝術的繁榮自然也體現(xiàn)了文藝復興對于人的關注。

(二) 戲劇與民族國家意識

布克哈特談到了在文藝復興的影響下，人們開始重視對于傳記、民族和城市國家的描寫。伴隨著民族國家的興起與宗教改革的推波助瀾，結束玫瑰戰(zhàn)爭而登上英格蘭王位的亨利七世就曾委任意大利的波利多爾·維吉爾(PolydorusVergilius)來撰寫《英國史》(AnglicanHistoria)，從而為新建立的都鐸王朝重新建構歷史，以此來強化自己不純的蘭開斯特家族血統(tǒng)。[注]亨利·都鐸是亨利六世同母異父弟弟艾德蒙德·都鐸和馬格麗特·博福特的兒子，他是借助于母親馬格麗特·博福特與蘭開斯特家族的旁系血緣關系登上王位。所以為了強化自己的王權，亨利通過與約克家族伊麗莎白的聯(lián)姻成就了紅白玫瑰兩大家族的聯(lián)合，并以自己作為亞瑟王的后人，重構不列顛記憶來建構都鐸神話。隨著亨利八世對于英格蘭帝國意識的覺醒與對羅馬天主教的決裂行動，以及在英格蘭民族認同的浪潮下，英格蘭開始出現(xiàn)不同于之前宗教神秘劇、奇跡劇的戲劇新樣式——歷史劇。莎士比亞的《約翰王》就直接將矛頭指向了羅馬教廷，而《亨利五世》與《亨利六世》則通過英法百年戰(zhàn)爭，將法國作為英格蘭的他者來建構英格蘭的民族國家意識。

在歷史劇《亨利五世》中，在英法軍事實力對比為1∶5的絕對劣勢下，亨利五世以“增員會稀釋光榮”的訓誡來鼓舞士氣。而對于英國國內，莎士比亞還通過塑造來自英格蘭(高厄)、威爾士(弗魯愛林)、愛爾蘭(麥克摩里斯)以及蘇格蘭(杰米)的四個上尉共同參戰(zhàn)來展現(xiàn)英國本國的民族融合意識。[注]參閱《亨利五世》第三幕第二場、第五幕第一場。

在《亨利六世》上部中，華列克伯爵直接稱呼貞德為放蕩的女人，并要將其燒死在火刑柱上。對于圣女貞德的塑造，莎士比亞是為數(shù)不多的幾個用筆“狠辣”的藝術家。

亨利王：要是我們能夠生還，那么人越少，光榮就越大。上帝的意旨！我求你別希望再添一個人……多一個人，就要從我那兒多分去一份最美妙的希望。 (《亨利五世》第四幕第三場)

華列克：眾位，請聽我說。姑念她是一個女子，你們在火刑柱前，多堆一些柴草，澆上幾桶油脂，讓她死得快些，少受一些折磨。 (《亨利六世》(上)第五幕第四場)

而莎士比亞的作品中不僅表達了英格蘭的民族國家意識，隨著新航路的開辟，帝國意識的出現(xiàn)也標志著英格蘭現(xiàn)代文明的歷史進程。

瑪利婭：……他笑容滿面，臉上的皺紋比增添了東印度群島的新地圖上的線紋還多。 (《第十二夜》第三幕第二場)

大安提福勒斯：美洲和西印度群島呢？

大德洛米奧：啊大爺！在她的鼻子上，她鼻子上的瘰疬多得不可勝計，什么翡翠瑪瑙都有。西班牙熱辣辣的氣息一發(fā)現(xiàn)這些寶物，馬上就派遣出大批艦隊到她鼻子那里裝載貨物。 (《錯誤的喜劇》第三幕第二場)

福斯塔夫：我要去接管她們兩人的全部富源，她們兩人便是我的兩個國庫；她們一個是東印度，一個是西印度，我就在這兩地之間開辟我的生財大道。 (《溫莎的風流娘兒們》第一幕第三場)

布克哈特認為文藝復興是歐洲歷史上一次重大的新文化運動。在莎士比亞的作品中，我們可以清晰地感受到人的獨立思考與自我行動性，以及具有現(xiàn)代性特征的英吉利民族國家意識。自文藝復興開始，人們開始向外觀察客觀的世界，并對主觀的自我進行審視。這與中世紀時內部與外部世界都統(tǒng)一于信仰的面紗下是截然不同的。

二、 中世紀與文藝復興的延續(xù)

(一) 存在之鏈

在《亨利五世》中，面對法軍亨利五世做了如下禱告：

亨利王：啊，戰(zhàn)神！使我的戰(zhàn)士們的心像鋼鐵樣堅強，不要讓他們感到一點兒害怕！假使對方的人數(shù)嚇破了他們的膽，那就叫他們忘了怎樣計數(shù)吧。別在今天——神啊，請別在今天——追究我父王在謀王篡位時所犯下的罪孽！我已經(jīng)把理查的骸骨重新埋葬過，我為它灑下的懺悔之淚比當初它所迸流的鮮血還多。 (《亨利五世》第四幕第一場)

荷蘭歷史學家赫伊津哈則否定了布克哈特“中世紀黑暗”論的說法，他強調了文藝復興的孕育正是脫胎于延綿一千年的中世紀。相較于布克哈特的中世紀與文藝復興的斷裂關系，赫伊津哈強調的則是一種延續(xù)性觀點，“在中世紀思想的園地里，陳舊雜草仍然欣欣向榮，古典主義就是在雜草叢中逐漸生長起來的……我們一向認為陳舊的中世紀精神和思想表達方式，并沒有在枯藤上死亡?！盵注]約翰·赫伊津哈著，何道寬譯：《中世紀的秋天》，第379頁。在蒂里亞德(E.M.W.Tillyard)看來，伊麗莎白時期有關世界秩序的觀念總體上是中世紀的，它表現(xiàn)為一根鏈條；一系列對應的層面，隨音樂而起的舞蹈。[注]蒂里亞德著，牟芳芳譯：《莎士比亞的歷史劇》，北京：華夏出版社，2016年，第11頁。

在莎士比亞的作品中，隨處可見關于中世紀等級、順從的觀念。在《特洛伊羅斯與克瑞西達》中，觀眾可以體會到那些關于星辰、太陽等名詞，經(jīng)常被用來對應國王與王權。在《理查二世》中，博林布魯克與亨利·潘西、約克公爵等人圍攻弗林特堡時，眾人在理查出場時，把理查比喻為諸如太陽、火、鷹這些在自然界中具有重要屬性、高級地位的元素，以此來彰顯存在之鏈中不同等級創(chuàng)造物之間的對應關系。在《第十二夜》中，安德魯與托比就關于金牛星對應人身體部位的掌管出現(xiàn)了爭執(zhí)：

俄底修斯：……諸天的星辰，在運行的時候，誰都恪守著自身的等級和地位，遵循著各自的不變的軌道，依照著一定的范圍、季候和方式，履行它們經(jīng)常的職責；所以燦爛的太陽才能高拱出天，洞察寰宇，糾正星辰的過失，揭惡揚善，發(fā)揮它的無上威權?？墒潜娦侨绻隽顺＼墸萑肓嘶靵y的狀態(tài)，那么多少的災禍、變異、叛亂、海嘯、地震、風暴、驚駭、恐怖，將要震撼、摧裂、破壞、毀滅這宇宙間的和諧！ (《特洛伊羅斯與克瑞西達》第一幕第三場)

亨利·潘西：瞧，瞧，理查王親自出來了，正像那赧顏而含慍的太陽，因為看見嫉妒的浮云要來侵蝕他的榮耀，污毀他那到西天去的光明的道路，所以從東方的火門里探出臉來一般。

約克：可是他的神氣多么像一個國王！瞧，他的眼睛，像鷹眼一般明亮，射放出懾人的威光。唉，唉！這樣莊嚴的儀表是不應該被任何的損害所污毀的。 (《理查二世》第三幕第三場)

托比：除了喝酒，咱們還有什么事好做？咱們的命宮不是金牛星嗎？

安德魯：金牛星！金牛星管的是腰和心。

托比：不，老兄，是腿和股。 (《第十二夜》第一幕第三場)

斯圖亞特王朝的查理一世就曾以《理查二世》中國王的“雙生存在”(twin-bornbeing)[注]恩內斯特·康托洛維茨著，徐震宇譯：《國王的兩個身體》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第119頁。來比喻自己的命運，即作為個體人的小寫國王(king)與作為永恒象征的大寫國王(KING)之間的悖論。所以，查理一世被送上斷頭臺砍去頭顱的行動，正是體現(xiàn)了通過摧毀國王身體來達到重建秩序的宣傳目的。

隨著文藝復興將古代希臘羅馬的思潮帶進英格蘭，一些如馬基雅維利的個人主義、蒙田的懷疑主義等思想，也會對英格蘭的舊有秩序構成威脅。但不同于意大利那樣的世俗化，英格蘭的人文主義更多的是受到來自西北歐伊拉斯謨、莫爾等人的影響，它保留了更多的宗教色彩，所以英格蘭的人文主義也可稱之為“基督教人文主義”(Christian humanism)。從另一個角度來看，亨利八世不徹底的宗教改革(偽新教)與伊麗莎白一世相對保守的宗教中間道路，都和北歐盛行的“基督教人文主義”有脫不開的聯(lián)系。由于英國宗教改革存在的不徹底性引起了清教主義運動的產(chǎn)生，莎士比亞在《第十二夜》《一報還一報》中就對清教徒進行了嘲諷，因為對于戲劇藝術，清教徒是持反對態(tài)度的。

隨著都鐸王朝的建立，原先的等級君主制開始向絕對君主制轉型，馬基雅維利的權術謀略也踩著人文主義的步伐，踏入了英格蘭的執(zhí)政領域，但被馬基雅維利所忽視的自然法和中世紀既定秩序的準則依然占據(jù)著主導地位。以玫瑰戰(zhàn)爭為線索的八部歷史劇[注]八部歷史劇包括：《亨利六世》(上、中、下)、《理查德三世》、《理查二世》、《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》。就體現(xiàn)了這一中世紀準則，亨利四世犯下弒君的罪孽(廢黜理查二世)隔代報應到了亨利六世身上(亨利六世被廢黜，后代被理查德三世所殺)，直到亨利七世以“紅白玫瑰兩大家族的聯(lián)合”重新?lián)Q回了上帝的恩賜，創(chuàng)建了都鐸神話。面對諸如宗教、繼承、濟貧、通貨膨脹等都鐸晚期的各種危機，伊麗莎白時期的戲劇家試圖通過戲劇告誡觀眾不要有叛亂的念頭，這會導致上帝的責罰，因為君王是上帝的代理人，除了上帝，其他人沒有選擇君王的權利，所以蒂里亞德對于這一理念的闡釋為：“不論混亂持續(xù)多久、有多么激烈，它都是非自然的狀態(tài)；最終秩序和自然法則將會再次顯現(xiàn)其力量?！盵注]蒂里亞德著，牟芳芳譯：《莎士比亞的歷史劇》，第25頁。歐文·羅賓納(Irving Ribner)在其《莎士比亞時期的歷史劇》中亦說道：都鐸時期的許多戲劇家在創(chuàng)作中都有一個非常重要的歷史意識目的，那就是在作品中要呈現(xiàn)上帝對于政治秩序的絕對控制。[注]Irving Ribner, The English History Play in the Age of Shakespeare (Princeton: Princeton University Press, 1957) 23.

(二) 共時性

庫爾提烏斯認為，正是由于中世紀的存在，才將蠻族入侵時羅馬體系下的古典文化和基督教文化以文學象征符號的形式保留了下來，中世紀成為了維系羅馬體系的紐帶，也因為中世紀的存在，使得古代希臘羅馬的文化得以復興。庫氏不否認中世紀對于古典文化的傳承中有所創(chuàng)新，但今日世界包含先前世界，所以中世紀的精神也能在今日找到回響。庫氏的歷史意識中不僅涵蓋了赫伊津哈的延續(xù)性，而且包含了布克哈特的斷裂性。根據(jù)庫氏的觀點，文學的本質特征就在于它“永恒的當下”[注]恩斯特·R.庫爾提烏斯著，林振華譯：《歐洲文學與拉丁中世紀》，杭州：浙江大學出版社，2017年，第14頁。。

本·瓊森對于莎士比亞的評價是，“他不屬于一個時代，而屬于整個世紀”。盡管本·瓊森與莎士比亞同處于一個時代，但這一評價的背后所體現(xiàn)的是莎士比亞歷史意識中延續(xù)性的特征。至少從莎士比亞逝世到四百年后的今天，他的作品依然具有磅礴的生命力。因為“歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己的那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面”。[注]托·斯·艾略特著，卞之琳、李賦寧等譯：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，上海：上海譯文出版社，2013年，第2～3頁。艾略特從文學藝術的角度探討了歷史意識的共時性、歷時性與傳播性，而藝術家正是通過藝術品本身將過去與當下記錄了下來。就像音樂家把時間的流動性保存在音符的排列組合中，畫家與雕塑家把歷史空間定格在畫布與陶土中一樣。作為戲劇家的莎士比亞則是把過去的時空以故事的形式凝結在了都鐸與斯圖亞特的舞臺上，而方寸舞臺又創(chuàng)造出了世界寰宇的想象空間。此刻，戲劇成為過去史詩與都鐸晚期、斯圖亞特早期歷史的載體；舞臺成為阿金庫爾陸戰(zhàn)與無敵艦隊海戰(zhàn)的戰(zhàn)場；喇叭花腔[注]莎士比亞的戲劇中都有樂隊，在表現(xiàn)轉場、戰(zhàn)斗、君王貴族出場時都會使用到。成為天主教彌撒音樂與新教贊歌的混音；觀眾與演員構建了殉道者榮耀與女王崇拜的觀演關系。因而可以說，中世紀與文藝復興在莎士比亞戲劇中所呈現(xiàn)的歷史意識既是延續(xù)的，也是變化的。

三、 中世紀與文藝復興非斷裂亦非延續(xù)的歷史意識

前文提到莎士比亞的作品中不僅包含了中世紀的神圣性，也包含了文藝復興的世俗性這兩種歷史意識。與中世紀的繪畫、雕塑直接通過視覺的方法來展現(xiàn)神圣性不同，莎士比亞時期的環(huán)球劇院卻以空蕩的舞臺來展示一種“神圣的無形性”。不僅如此，莎士比亞還用一切觀眾可感知的有形的世俗性來展現(xiàn)神圣的無形性。在他的作品中，中世紀與文藝復興似乎沒有一種邊界，世俗與神圣以彼此相融的態(tài)勢共存于劇場空間。

(一) To be or not to be

戴維·阿米蒂奇(David Armitage)從政治思想史的角度來解讀莎士比亞的作品，提出了一個“雙邊對峙”(Inutramquepatem)的概念，即在莎士比亞的作品中充斥著“行動”(Acting)與“沉思”(Contemplating)的沖突。無論是《哈姆雷特》中主人公“生存還是死亡”的論述，還是《麥克白》中主角對于弒君行動的猶豫不決；無論是《理查二世》中理查王面對褫奪自己王位的博林布魯克，依然保持神圣幻想而拒絕行動的描述，還是《亨利四世》中哈爾王子游弋于兩個“父親”(亨利四世與福斯塔夫)之間的心神不寧；無論是《羅密歐與朱麗葉》在陽臺會時，朱麗葉對于羅密歐“見與不見，答與不答”的矛盾心理，[注]參閱周濤：《淺析莎士比亞作品中的隱蔽弧光》，《上海戲劇》2015年第1期。還是《第十二夜》中薇奧拉身陷于同公爵奧西諾之間的情感糾葛，都能感受到莎士比亞作品的“雙鋒際遇”(Double-edged Encounter)[注]Robert McKee, Story (New York： HarperCollins Publisher, 1997)4.。處于中世紀與近現(xiàn)代兩個歷史交匯期的莎士比亞，也同時迎接著新思潮與傳統(tǒng)性的碰撞，這一思想火花的撞擊為莎士比亞、斯賓塞、馬洛等人構筑了豐潤的藝術創(chuàng)作溫床。在世俗性與神圣性這兩股最洶涌的思潮碰擊下，出現(xiàn)了眾多對立的局面，如《約翰王》中映射的英國國教與羅馬天主教的對峙，《一報還一報》中國教與清教的對立和王權與法權的抗衡，《理查二世》與《亨利四世》中關于王權與神權、公德與私德的矛盾。

赫伊津哈提出了“中世紀末期是一個情感分裂的時代”這一觀點。在赫氏看來，中世紀藝術作品呈現(xiàn)出嚴肅、虔敬與色情放縱的強烈對比。這一情感的分裂，不僅體現(xiàn)在英格蘭天主教與新教間的對峙，而且同時在新教層面也出現(xiàn)了清教徒對于英國國教的不滿。的確，英格蘭在建立國家身份認同的時候，也分裂了這一身份。

英國歷史學家赫伯特·巴特菲爾德在《歷史的輝格解釋》中強調，既不是新教徒，也不是天主教，而是兩種勢力的并存才構筑了都鐸時期的特有風貌。用蒂里亞德的話來描述，伊麗莎白時期正遭遇一場中世紀神權主義與人文主義相交的秩序動蕩。這是一個危機的時代，但危機一詞本身也蘊含著兩層意思：危險與機遇。伊麗莎白的黃金時代也正產(chǎn)生于這場危機之中，而這一危機四伏的時代同樣也造就了莎士比亞。所以英國皇家莎士比亞劇團(RSC)創(chuàng)始人之一彼得·布魯克在排演莎士比亞的作品時，就一再強調要把他的作品當作一個整體來看待，他會同時在神圣性與粗俗性兩個極端間游弋。因為“從根本上說，他的戲劇是宗教性的，把看不見的精神世界帶到由可視的、可認知的形狀和動作所組成的實實在在的世界里來”。[注]彼得·布魯克著，于東田譯：《敞開的門》，北京：中信出版社，2016年，第84頁。在彼得看來，莎士比亞作品的神圣性與世俗性不僅存在著對立的關系，還存在彼此映射的統(tǒng)一。這就不難理解，為何在《亨利四世》中哈爾王子的神圣性正是從他的精神導師“粗俗”的福斯塔夫身上獲得的，而更具諷刺的是亨利四世所獲得的王冠，在《理查二世》中被理查王形容為了水桶，因為亨利四世的王冠是通過非神圣的弒君行動得到的。在這里，舞臺成為世俗與神圣交往的公共空間。所以粗俗、卑賤的福斯塔夫可以成為哈爾王子的精神導師，而哈爾的父親亨利四世卻因為自身的“篡位行為”丟失了法統(tǒng)的神圣光環(huán)，喪失了成為哈爾王子精神導師的權力，他更多的表現(xiàn)只有懺悔。在亨利四世臨終前的懺悔中，莎士比亞這樣寫道：

亨利王：多年以前，有人向我預言我將要死在耶路撒冷，我的愚妄的猜想還以為他說的是圣地?？墒翘业侥情g屋子里去睡吧，亨利必須在耶路撒冷終結他的生命。 (《亨利四世》(下)第四幕第五場)

如果把莎士比亞歷史劇做一排序，我們會發(fā)現(xiàn)以玫瑰戰(zhàn)爭為線索的兩組四聯(lián)劇都以神圣與世俗的矛盾對立而展開。強調神圣王權的“理查二世”被擅長世俗武力與謀略的“亨利四世”篡位；“亨利五世”通過對法戰(zhàn)爭重新建立了神圣王權；“亨利六世”由于缺乏執(zhí)政能力而一味地強調王權的神圣，結果同理查二世一樣，王位被褫奪落入愛德華四世手里；而“理查德三世”弒殺上帝代理人的行動，再次違背神圣性原則而遭到了上帝的責罰。因此，通過莎士比亞的作品，我們可以感到神圣性與世俗性彼此循環(huán)交織，互為映射。

(二) THE GLOBE

莎士比亞時期，在人口只有20萬的倫敦，就有不少于九座劇場[注]包括：劇場(The Theatre)、帷幕劇院(The Curtain)、帕特劇院(Newington Butts)、玫瑰劇院(The Rose)、天鵝劇院(The Swan)、環(huán)球劇院(The Globe)、鴻運劇院(The Fortune)、紅牛劇院(The Red Bull)、希望劇院(The Hope)九座劇院。參閱李道增：《西方戲劇·劇場史》上冊，北京：清華大學出版社，1999年，第174頁。先后建立，每一座劇場幾乎可以容納2000名左右的觀眾。如果九座劇場每天都有演出，那就意味著每天有百分之十的觀眾在看戲，這在今天來看是不可想象的。在那樣的時代，去看戲與去教堂聽布道一樣重要，而前者更受歡迎。在詹姆士一世剛繼位期間，就曾禁止戲劇在周日的演出，因為清教徒們覺得它嚴重違背了安息日的準則，因為每到周日去劇院看戲的人都要比去教堂的人多。

莎士比亞時期的英格蘭由于還沒有報紙，消息的傳播主要靠小道消息和公共演出。于是戲劇演出成為了生活的“必需品”，它與人們的日常生活是密不可分的。直到英國內戰(zhàn)爆發(fā)，英國的文盲率還是非常高，三分之二的男性與百分之九十的女性都還不會書寫他們的名字，[注]David Cressy, Literacy & the Social Order (New York: Cambridge University Press, 2006)2.但這并不影響英格蘭人獲取信息。在演出的開場詩和收場詩中，主持人會適時發(fā)布關于英格蘭的新聞，并會加上自己的評述。在《亨利五世》第五幕的開場序曲中，致辭者就在舞臺上說起了伊麗莎白女王的寵臣埃塞克斯伯爵關于征討愛爾蘭的信息，這顯然是在演出前借用當時的熱門新聞來炒熱劇場人氣的一種手段。

致辭者：……再舉個具體而微、盛況卻諒必一般無二的例子，那就是我們圣明的女王的將軍去把愛爾蘭征討，看來不消多少周折，就能用劍挑著被制服的“叛亂”回到京城…… 《亨利五世》第五幕序曲)

1570年，第一本現(xiàn)代意義的地圖冊出版，名為《寰宇之劇場》(The Theatre of the Lands of the World)，后來莎士比亞把世界比作舞臺正是借用了這一說法，當然也包括他的環(huán)球劇院(Globe Theatre)[注]參閱尼爾·麥克格雷格著，范浩譯：《莎士比亞的動蕩世界》，鄭州：河南大學出版社，2016年，第16頁。。舞臺本身是一個地理空間的概念，但在作品的呈現(xiàn)過程中，它則由單一的空間領域拓展到了時空領域，戲劇藝術通過行動在舞臺創(chuàng)造出了時空的組合。從另一個層面上看，空間也造就了時間。在《冬天的故事》中，莎士比亞讓一座塵封了16年的雕像再次復活；在《暴風雨》中，他讓一船的乘客在瞬間到了一座小島；在《仲夏夜之夢》中精靈迫克說：“我可以在四十分鐘內環(huán)繞世界一周?！?第二幕，第一場)而精靈王奧布朗則說：“我們環(huán)繞著地球，快過明月的光流。”(第四幕，第一場)盡管科幻小說要到兩百年后的19世紀才誕生，但莎士比亞的戲劇中已有關于宗教和科學相結合的構想。

從重建的環(huán)球劇院來看，伊麗莎白時期的劇院構造則是非常自由的，這顯然不是關于布景的問題。在空蕩蕩的劇場中，作品場景隨著演員的表演自由地切換，這本質上和我們中國傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的“留白”理念相似，觀眾靠著演員“景隨身動”的舞臺行動來展開對于戲劇的想象。莎士比亞的作品中充斥著人物外部世界與內部世界的交替呈現(xiàn)，一旦保留“空的空間”，那么演員就可以自由地從行動世界走向內部感受的世界。[注]彼得·布魯克著，刑歷等譯：《空的空間》，北京：中國戲劇出版社，2006年，第94頁。文藝復興時期的宇宙觀是無限和開放的，所以從封閉的中世紀到無限的新世界，也是地理大發(fā)現(xiàn)后的一種空間體驗。在相對靜止封閉的劇場空間中，一個無限開放的舞臺時空應運而生。在這里，世俗與神圣、行動與靜止、科學與宗教、過去與未來、內部世界與外部世界，都同時匯聚到了當下。就像詩人艾略特所說的，“過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引”。[注]托·斯·艾略特著，卞之琳、李賦寧等譯：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，上海：上海譯文出版社，2013年，第3頁。所以，意大利歷史學家加林認為，中世紀與文藝復興之間既不是延續(xù)，也不是斷裂的關系，而是一種“跳躍”，一種恍然間躍入“無限”的蒸騰中。[注]參閱歐金尼奧·加林著，李玉成、李進譯：《中世紀與文藝復興》，北京，商務印書館，2015年，第34～36頁。如果把這無限性從長時段的角度來看，即從1500年到今日的人類文明發(fā)展被看作現(xiàn)代化進程的軌跡，那么所謂“現(xiàn)代化”的實質核心則是從文藝復興開始的“世俗化”,但直到今天這一過程仍遠未完成。

由于世俗化不徹底引發(fā)的矛盾沖突，仍困擾著英格蘭以及當今世界?！岸聦嵣?，文藝復興可以說體現(xiàn)了總體方向感的喪失。從這個時候起，統(tǒng)一的理想與方向沒有了，不同的人有不同的方向，整個社會處于異質化的相互沖突狀態(tài)?！盵注]姜守明、黃光耀、許潔明、蔡蕾、胡傳勝著：《英國通史》卷三，《鑄造國家——16～17世紀英國》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第344頁。之所以古代希臘和莎士比亞時期的戲劇被稱為戲劇史上的兩座豐碑，是因為盡管城邦意識通過戲劇的演繹孕育出民主的種子，使得公民精神在環(huán)形劇場內得到傳播，但雅典人的背后依然站著神，命運掌控著人類。盡管宗教改革的浪潮隨著文藝復興的涌動敲擊著中世紀的磐石，但上帝的意志依然堅不可摧，牢不可破。希臘悲劇通過人與命運、人律與神律的抗爭架構沖突；莎士比亞的戲劇則在世俗與神圣、內在與外在中建構對峙。而當主人公陷入“to be or not to be”的兩難境遇時，莎士比亞往往以不作答的方式予以回應，因為任何一種選擇都會給出一個新的可能，真正在觀眾心中勾起漣漪的恰恰是這包羅萬象的舞臺無限性。

四、 結 語

對于莎士比亞歷史意識的闡釋，筆者認為他既滿足于中世紀與文藝復興的斷裂性特質，也符合延續(xù)性的特征，同時也包含了非斷裂與非延續(xù)的視點，如此之多的視角揭示恰恰反映了莎士比亞作品的永恒性。而且莎士比亞作品的歷史意識遠遠超出單一的歷史時間與地理空間的范疇。在舞臺的方寸之間，觀眾可以同時體會宇宙的浩渺與時間的無限。通過演員的舞臺行動，觀眾還可以領略時間與空間的互置。在這里不可見的“四維時空”被塑造了出來，莎士比亞用可見的舞臺行動，讓觀眾見識到了可認知的精神世界。

當莎士比亞戲劇的歷史意識作用于他的舞臺呈現(xiàn)時，我們會發(fā)現(xiàn)，第一次亮光的時候舞臺還是阿金庫爾戰(zhàn)役的戰(zhàn)場，滅光后第二次的起光，舞臺已來到紐約的百老匯。而在伊麗莎白時期，沒有專門的電光設備，戲劇都是在露天劇院的下午演出的，演員只有靠舞臺行動來交代場景的變化與白晝的交替，此刻的空間亦塑造著時間。