向　麗

黑格爾曾指出，“就對象來說，每門科學(xué)一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什么？”*[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1997年，第29頁。在他看來，美學(xué)的對象就是廣大的美的領(lǐng)域，并且集中表現(xiàn)為美的藝術(shù)。這兩個問題都力圖從“存在”的角度對美學(xué)的對象進(jìn)行追問，亦即對于美學(xué)研究對象的“所是”以及“是什么”的探討。然而，該問題域中卻遺漏了對象“如何存在”的問題，也正是在此意義上，海德格爾強(qiáng)調(diào)將哲學(xué)美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)置于“語言與存在”的相互建構(gòu)中進(jìn)行討論。在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，“什么是美？”是美學(xué)研究的中心議題。然而，這是非常困難的，正如柏拉圖在《大希庇阿斯篇——論美》中，借蘇格拉底與希庇阿斯的對辯得出了一個看似令人沮喪的結(jié)論——“美是難的”。其難點(diǎn)在于，對于“美之為美”的解答，不在于描述什么東西是美的，抑或其美的表現(xiàn)何在，而是在將“美”與其他屬性相比較中找到其質(zhì)的規(guī)定性和特殊性，這無疑是一個漫長的披沙揀金的歷程。盡管“美”本身亦即“美是什么？”是美學(xué)研究中不可逾越的研究對象，但當(dāng)我們在“美”的存在基礎(chǔ)及其表現(xiàn)形態(tài)等維度加以拓展時，美學(xué)的研究對象則以家族相似的方式自行敞開了。概言之，美學(xué)的研究對象包括“美”本身、作為“美”之聚集的“藝術(shù)”；作為“美”的感應(yīng)形態(tài)的“美感”和“審美經(jīng)驗(yàn)”“審美趣味/審美偏好”，以及在此過程中建構(gòu)的“審美活動”“審美能力”和“審美關(guān)系”等等。這是一個圍繞著“美”卻可以無限再生產(chǎn)的問題場域，同時也需要注入人類學(xué)的研究理念對其進(jìn)行縱深探討。

在美學(xué)與人類學(xué)研究視界的融合中，我們可以發(fā)現(xiàn)，審美文化是其共同的研究對象。然而，在審美人類學(xué)的研究視野中，此對象已被賦予了不同于美學(xué)和人類學(xué)單一學(xué)科所具有的形象與屬性。概言之，在審美人類學(xué)中，對于審美文化的研究已不同于對“美”的純粹凝視，亦非流于對其文化事項(xiàng)的收集，而是關(guān)于審美和藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，及其“美”之規(guī)定性的同構(gòu)性系統(tǒng)研究。在美學(xué)與人類學(xué)的交流互補(bǔ)中，審美文化這一聚合性對象根據(jù)其表現(xiàn)形態(tài)、場域性和心理機(jī)制等層面，主要形構(gòu)為如下三個方面：(1)多元化的藝術(shù)形態(tài)，包括原始藝術(shù)抑或“藝術(shù)前的藝術(shù)”、日常生活中的藝術(shù)、儀式中的藝術(shù)，以及當(dāng)代富于雜糅性和流動性的藝術(shù)形態(tài)；(2)地方性審美經(jīng)驗(yàn)；(3)審美偏好。無疑地，依托人類學(xué)的田野調(diào)查與細(xì)描，在具體的文化語境中對以上審美文化的探討有可能獲得新的突破。

一、場域中的藝術(shù)

在審美人類學(xué)視野中，“藝術(shù)”仍然是其主要的研究對象，然而，此“藝術(shù)”并非局囿于原初被設(shè)定為具有某種審美特性的“為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)”，而是根植于歷史與現(xiàn)實(shí)場域中的諸種藝術(shù)形態(tài)，包括原始藝術(shù)/藝術(shù)前的藝術(shù)、日常生活中的藝術(shù)、儀式中的藝術(shù)，以及包括政治藝術(shù)、商業(yè)藝術(shù)、旅游藝術(shù)等及其雜糅共生的，且富于流動性的諸種新的藝術(shù)形態(tài)。諸如，原始藝術(shù)*“原始藝術(shù)”稱謂盡管作為一個有條件的術(shù)語，不能從其字面意義上理解，但它一方面作為慣例用法被沿用至今(參見[法]列維-布留爾：《原始思維》，丁由譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第1頁)；另一方面，也因其蘊(yùn)藉的西方中心主義意識形態(tài)而被不斷質(zhì)疑，例如英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓指出，該詞僅僅是一種修辭手法，用于集合相對立的東西以達(dá)到戲劇化的效果，他主張使用“小型社會中的藝術(shù)”更有益于解釋當(dāng)前人類學(xué)研究的目標(biāo)和視角。參見[英]羅伯特·萊頓《藝術(shù)人類學(xué)》“第一章”，靳大成等譯，文化藝術(shù)出版社，1992年。美國人類學(xué)家哈里·R.西爾弗指出，“原始藝術(shù)”一詞挫敗了大多數(shù)人類學(xué)研究的精神，包括運(yùn)用“無文字藝術(shù)”“土著藝術(shù)”“少數(shù)民族藝術(shù)”等詞來取代依然不夠令人滿意，他傾向于用“民族藝術(shù)”來加以指代更為恰切些。參見[美]哈里·R.西爾弗《民族藝術(shù)》，蔡玉琴譯，李修建校，載李修建《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第59～105頁。這些相關(guān)論述都從原始藝術(shù)的特殊復(fù)雜性考究其研究的理念與向度。關(guān)于原始藝術(shù)的相關(guān)研究可參見[美]弗朗茲·博厄斯《原始藝術(shù)》、[美]埃倫·迪薩納亞克《審美的人》、朱狄《原始文化研究——對審美發(fā)生問題的思考》、[德]格羅塞《藝術(shù)的起源》、鄧福星《藝術(shù)前的藝術(shù)》、[美]簡·布洛克《原始藝術(shù)哲學(xué)》、[法]列維-布留爾《原始思維》等著述?？芍^美學(xué)與人類學(xué)相遇的較早的中介性形象。然而，在早期人類學(xué)視野中，原始藝術(shù)更多的是作為研究一個地區(qū)和族群的歷史、經(jīng)濟(jì)，生態(tài)與物質(zhì)文化、語言與文化溝通、婚姻與家庭，以及政治、宗教、儀式、教育、醫(yī)學(xué)等事項(xiàng)的介質(zhì)而被附帶性的提及和描述，對于原始藝術(shù)所蘊(yùn)藉的情感和審美特性等問題則無暇顧及，甚或認(rèn)為這根本就不是人類學(xué)的研究所在。自然，從人類學(xué)研究的基本框架和旨趣看，藝術(shù)及其審美特性并非其研究的重點(diǎn)，然而，正如博厄斯所言：

世界上任何民族，無論其生活多么艱難，都不會把全部時間和精力用于食宿上……即使最貧窮的部落也會生產(chǎn)出自己的工藝品，從中得到美的享受，自然資源豐富的部落則能有充裕的精力用以創(chuàng)造優(yōu)美的作品。*[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴陽：貴州人民出版社，2004年，第1頁。

也恰如美國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)者埃倫·迪薩納亞克所質(zhì)詢的：“人類已經(jīng)被稱為使用工具的人，直立的人，游戲的人和智慧的人，但為何就沒有被稱為一種‘審美的人’呢？”她指出，人們并沒有真正意識到，人類天生就是一種審美的和藝術(shù)性的動物。在許多時候，當(dāng)“藝術(shù)”和“美”被提起，它們總是被看成人類智能的一種顯現(xiàn)，一種需要專業(yè)的文化訓(xùn)練才可能獲致的特殊能力。然而，藝術(shù)和審美遠(yuǎn)非被如此狹隘地界定，它們是人類最重要、最嚴(yán)肅也最為日常的事情的組成部分。*參見[美]埃倫·迪薩納亞克《審美的人》，戶曉輝譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，“初版前言”。事實(shí)上，人們完全能夠在不意指和闡釋抽象的“藝術(shù)”和“美”的概念的時候，仍然可以深刻而形象地感知和表達(dá)“美”，并且成為他們在滿足基礎(chǔ)需要之外的一種強(qiáng)烈的“剩余欲望”。因此，才產(chǎn)生包括音樂、舞蹈、戲劇、雕刻、繪畫等在內(nèi)的與其生產(chǎn)水平形成一定反差的“奢侈的藝術(shù)”。

當(dāng)然，在承認(rèn)原始藝術(shù)所蘊(yùn)藉的美感的同時，我們也應(yīng)當(dāng)意識到原始藝術(shù)的特殊性與復(fù)雜性。概言之，這些“藝術(shù)”最初并不是作為藝術(shù)出現(xiàn)的，而是他們的宗教生活中的重要組成部分。它們往往與一些最原始的精神狀態(tài)，如交感和互滲巫術(shù)等扭結(jié)在一起，即使有也極少是為了純粹的審美目的。例如：

舞蹈不是一種娛樂活動，而是要通過高度興奮的動作的忘形失神去恢復(fù)與神秘力量的聯(lián)系；裝飾往往具有護(hù)符的意義，其功效不在于美而在于防止巫術(shù)的傷害，歌唱則與咒語相關(guān)，因此重要的是，記住歌詞而不是懂得歌詞真正的意義，意義就在聲音里面；為了與神靈世界更接近，墨西哥土著居民還服用各種由植物提煉而成的迷幻劑，他們借助于迷幻劑能進(jìn)入到一個虛幻的神靈世界，正是同樣的對接近神靈世界的渴望，驅(qū)使他們?nèi)?chuàng)造各種各樣我們稱之為“藝術(shù)”的東西。*朱狄：《原始文化研究——對審美發(fā)生問題的思考》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第424～425頁。

原始民族舉辦各種儀式，將這些“藝術(shù)前的藝術(shù)”運(yùn)用于其中，從而使社會能夠進(jìn)入與各種神靈、靈魂或者個體性力量之間的交流中。令人驚異的是，在完成這種紀(jì)念性的功能之后，面具、雕像和建筑物等人工制品常常被丟棄或者留在原地任由它們腐朽。一種已經(jīng)失去了儀式性功能的物品，已經(jīng)不再能夠通過變形成為“好的以便于觀看”(goodtolookat)的物品。*SeeJacquesMaquet,“ArtbyMetamorphosis”,AfricanArts,vol.12,no.4,(Aug),1979,p.34.它們以一種近乎粗暴的方式拒絕了文明人關(guān)于原始藝術(shù)的誤讀和斷想。也正是原始藝術(shù)的混沌性與雜糅性，使人類學(xué)家和藝術(shù)家在面對原始藝術(shù)的多重鏡像時產(chǎn)生了諸多困惑。諸如當(dāng)代美國分析哲學(xué)家簡·布洛克(GeneBlocker)在《原始藝術(shù)哲學(xué)》一書中就提出了“原始藝術(shù)是原始的嗎？”與“原始藝術(shù)是藝術(shù)的嗎？”兩個結(jié)構(gòu)相似的問題，集中探討了研究原始藝術(shù)的兩難境地。該問題涉及了原始藝術(shù)的特殊性與復(fù)雜性；原始藝術(shù)何以能夠成為審美的對象；在審美評判中如何處理與闡釋藝術(shù)的功用性與審美性之間的關(guān)系等問題。其關(guān)鍵仍在于如何理解和闡釋“美”。人類學(xué)研究早已表明，“‘美’是一個有著廣泛寬容度的形容詞。它可以適用于許多并不需要由審美動機(jī)創(chuàng)造出來的事物”。*朱狄：《原始文化研究——對審美發(fā)生問題的思考》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第800頁。尤其是在以神性和自然共同體為基本社會結(jié)構(gòu)形態(tài)的前現(xiàn)代社會中，“美”被一種為我們現(xiàn)代人所不熟知和理解的方式建構(gòu)起來。這些都需要借鑒人類學(xué)與美學(xué)的研究理念與實(shí)踐做出新的解答。

如果說，原始藝術(shù)因其功用性與審美性的糅合而變得意義紛呈，那么，日常生活中的藝術(shù)則是在審美/藝術(shù)與日常生活邊界重新被打破之后的釋放。不易察覺的是，審美制度被日常生活所重構(gòu)，這是當(dāng)代美學(xué)面臨的一種基本事實(shí)，同時也幾乎囊括了當(dāng)代美學(xué)的全部復(fù)雜性：它一方面帶來的是美學(xué)的復(fù)興，另一方面，卻是邊界消逝后的迷失。亦即，審美和藝術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)界僵硬的邊界崩潰的同時，釋放出應(yīng)有的生命力，但相伴而生的，是審美和藝術(shù)被其他意識形態(tài)巧妙地挪用、整合和同化，藝術(shù)的審美啟蒙功能甚至于此墮落為一種虛假的諾言和富余的談資。這正是當(dāng)代美學(xué)批評所不可回避的尖銳事實(shí)。因此，對于日常生活中的藝術(shù)，審美人類學(xué)探討的是日常生活如何形塑、生產(chǎn)與再生產(chǎn)藝術(shù)；藝術(shù)又如何介入日常生活；藝術(shù)與日常生活的邊界被打破之后，它將帶來怎樣的后果。這已不僅僅是對于藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格的研究，而是對于藝術(shù)的被建構(gòu)性與能建構(gòu)性的雙重考量。

儀式中的藝術(shù)，則是一種在特定場域中形塑與再生產(chǎn)出來的藝術(shù)形態(tài)，它更多地與儀式所蘊(yùn)藉的習(xí)俗、信仰和特定的事件相關(guān)。關(guān)于儀式的探討，較早見于文化人類學(xué)的研究，尤其是在宗教和巫術(shù)中討論儀式的功能及其實(shí)踐機(jī)制。隨著人類學(xué)的發(fā)展，對于儀式的研究重心也發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，諸如關(guān)注儀式在現(xiàn)代社會中的存在方式及其特殊意義。例如象征人類學(xué)代表人物之一維克多·特納關(guān)于儀式的分析，就在很大程度上敞開了儀式的社會意義，在他看來，儀式是人類社會中普遍存在的意識形態(tài)現(xiàn)象，從以采集狩獵為生的部落社會，到以可口可樂為風(fēng)格的當(dāng)代社會，儀式都是無所不在的。他在此基礎(chǔ)上試圖考察“眾神所做的工作”在儀式中是如何進(jìn)行的，從而使得人們的思想和行為被有效地規(guī)范在意識形態(tài)凝視的場域之中。*參見[美]維克多·特納《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，“序一”。而在現(xiàn)代社會中，儀式則具有更為多元化的存在形態(tài)和聚合功能，彭兆榮指出，“越是到了現(xiàn)代，儀式的表述范圍就越大，分類形式也越來越細(xì)致，包括諸如宗教的儀式、世俗的儀式、世俗融于宗教的慶典、儀式與節(jié)慶、政治性儀式、市民的禮儀、私人儀式和集體儀式、旨在造反的活動與旨在集結(jié)的活動、參展的表演與儀式的表演、體育運(yùn)動的儀式活動、季節(jié)性活動、節(jié)假日儀式等，大至國際事務(wù)，小至個人，比如出生、滿月、周歲、成年、及第、畢業(yè)、嫁娶、做壽、喪葬、祭奠等一系列活動無不與之有涉”。*彭兆榮：《人類學(xué)儀式的理論與實(shí)踐》，北京：民族出版社，2007年，第3頁。而王杰則指出了儀式的內(nèi)在功能，“由攝影機(jī)、放映設(shè)備和電影院所構(gòu)成的文化機(jī)構(gòu)，以某種形式恢復(fù)了遠(yuǎn)古祭壇的文化功能：通過特殊的儀式和共同的媒介，把個體的欲望對象化投射強(qiáng)化為同一的和向心的，從而實(shí)現(xiàn)文化和社會價值規(guī)范的認(rèn)同”。*王杰：《審美幻象與審美人類學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第98頁。可見，儀式首先表現(xiàn)為聚集性的，它通過強(qiáng)有力的意識形態(tài)統(tǒng)攝，容納和重新聚合集體性的感受，使每一個參加儀式的人在同樣的時空中都分享著同樣模式化的觀念暗示和情感渲染。此外，儀式在政治生活中也發(fā)揮著巨大的作用。諸如美國人類學(xué)家大衛(wèi)·科澤的《儀式、政治與權(quán)力》就探討了儀式在人類生活中的作用和政治生活的本質(zhì)。在他看來，政治是通過象征來表達(dá)的，象征參與政治的方式多種多樣，而儀式則是其隱秘而重要的方式之一，為此他較為詳盡地探討了儀式的權(quán)力、儀式與權(quán)力爭奪的關(guān)系、革命的儀式和權(quán)力的儀式等儀式的表現(xiàn)形態(tài)，以及儀式在政治制度建構(gòu)中的特殊作用。*參見[美]大衛(wèi)·科澤《儀式、政治與權(quán)力》，王海洲譯，南京：江蘇人民出版社，2015年。

于此，儀式作為一種特殊的意識形態(tài)現(xiàn)象幾乎無處不在。盡管儀式并非都是展演性的，但它是集體性的，在很大程度上則是一種公開性的“言說”。因此，儀式一直以來被人類學(xué)家當(dāng)作觀察與體驗(yàn)人類情感，以及人與人、神、社會、世界打交道方式的一個不可多得的“文本”。此外，在儀式中，藝術(shù)幾乎相伴而生，那么，在審美人類學(xué)視域中，儀式與藝術(shù)之間究竟存在著怎樣的關(guān)系？儀式中的藝術(shù)所蘊(yùn)藉的社會化、私人化的情感又將如何能夠成為探討“美”的特殊性和復(fù)雜性的重要研究對象？儀式中的藝術(shù)如何通過生產(chǎn)與再生產(chǎn)一種集體性的情感介入社會秩序的建構(gòu)與維系？這些問題都需要借助人類學(xué)與美學(xué)的研究理念，及其融合的理論視野與具體實(shí)踐加以縱深探討。

以上分述的原始藝術(shù)/藝術(shù)前的藝術(shù)、日常生活中的藝術(shù)以及儀式中的藝術(shù)，都屬于從時間和場域的角度進(jìn)行大致劃分的藝術(shù)形態(tài)，而審美人類學(xué)研究的根本對象，則是當(dāng)代富于雜糅性和流動性的藝術(shù)形態(tài)。在審美人類學(xué)的視野中，“美”和藝術(shù)都是建構(gòu)性的，它們并非固定性的存在。盡管提煉異文化自身所蘊(yùn)藉的差異性及其洞察力是人類學(xué)的一個重要傳統(tǒng)，同時也為西方現(xiàn)代性反思提供了諸多強(qiáng)有勁的鏡像，但文化的差異并非僅僅存在于自我與他者之間的二元對立模式，而且存在于文化自身的內(nèi)部。差異和趨同甚至是相互疊合的，從而不斷地形構(gòu)出新的文化形態(tài)與情感結(jié)構(gòu)，而這些都是審美人類學(xué)研究的重要對象。王杰指出，當(dāng)代中國文化應(yīng)該是大眾文化、少數(shù)民族文化、民俗文化、民族—國家意識形態(tài)等多種元素在現(xiàn)代傳播媒介所提供的交流平臺上“多聲部”地共鳴，形成某種雜糅的形態(tài)，這也是當(dāng)代審美文化所具有的特征。審美人類學(xué)研究的新穎之處，就在于充分重視當(dāng)代審美文化的雜糅特征，并嘗試通過翔實(shí)的田野調(diào)查和具體的個案研究來闡發(fā)這一特征所蘊(yùn)涵的審美價值。*王杰：《美學(xué)研究的人類學(xué)轉(zhuǎn)向與文學(xué)學(xué)科的文化實(shí)踐——以南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的初步研究為例》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2004年第5期?？梢?，無論是在研究理念還是研究對象方面，審美人類學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)、人類學(xué)都表現(xiàn)出了重要的區(qū)分。審美和藝術(shù)本身并非固定的存在，而是隨著其“物質(zhì)基礎(chǔ)”的變遷而發(fā)生嬗變，尤其是在當(dāng)代多種生產(chǎn)方式與文化模式疊合共生的語境中，不同地域、民族、族群之間的交流與互滲變得愈來愈頻繁。因此，當(dāng)代美學(xué)需要建構(gòu)的是一種對話性的、交流性的、多向度雜糅共生的審美認(rèn)同及其表達(dá)方式。而在此多向建構(gòu)中，審美和藝術(shù)的本真性、流動性、滑動性、疊合性，及其蘊(yùn)藉的審美新質(zhì)及問題，早已逾越傳統(tǒng)美學(xué)的邊界，需要審美人類學(xué)借鑒人類學(xué)的研究理念和方法，通過“細(xì)描”的方式將其闡發(fā)出來。

二、地方性審美經(jīng)驗(yàn)

如何發(fā)掘地方性審美經(jīng)驗(yàn)及其價值意義，是審美人類學(xué)綻放其學(xué)科魅力的重要問題域?！暗胤叫詫徝澜?jīng)驗(yàn)是與文化全球化現(xiàn)象密切聯(lián)系的理論范疇。在經(jīng)濟(jì)全球化和文化全球化條件下，不同于西方文化模式下的審美模式、審美經(jīng)驗(yàn)的存在方式及其變遷都成為具有重要意義的理論問題?！?王杰：《現(xiàn)代審美問題：人類學(xué)的反思》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第101頁。人類學(xué)的研究表明，在人們沉浸于建構(gòu)藝術(shù)的形而上學(xué)概念帶來的快感之前，藝術(shù)首先是作為一種地方性經(jīng)驗(yàn)而存在，并顯現(xiàn)其豐富的“物質(zhì)基礎(chǔ)”?！暗胤健痹诖艘馕吨囆g(shù)的在場與經(jīng)驗(yàn)的融合，而地方性審美經(jīng)驗(yàn)則是此種經(jīng)驗(yàn)最微妙的表達(dá)。在全球化語境中，藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)變得愈發(fā)珍貴，因?yàn)樗Ａ艉途S系著人類與全球化語境下，與文化的日益同質(zhì)化及其潛藏著的人類學(xué)暴力相對峙、抗衡的可能性力量。正是憑借著地方性的視角，來自他文化的藝術(shù)的特殊性才有可能顯現(xiàn)出來，并獲得應(yīng)有的尊重。然而，對于藝術(shù)作為身體、情感、經(jīng)驗(yàn)的聚集這一事實(shí)的忽略，以及對于這些內(nèi)在的難以描摹的存在的望而卻步，使得這一本該富于活力的探討長久地被擱置起來。

吉爾茲(CliffordGreertz)曾指出：“如果在人們發(fā)現(xiàn)的各個地方、各種藝術(shù)(如在巴厘人們用錢幣來做雕像，在澳大利亞人們在泥土上畫畫等)確有一個共同點(diǎn)的話，那就是它們不能被納入西方化的藝術(shù)程式，即藝術(shù)并不是為了訴求于什么普遍的美的感覺?！?[美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識》，王海龍，張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第155頁。在此，吉爾茲強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)，恰恰是對于西方傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)構(gòu)想的一種疏離，而對于此種疏離的表現(xiàn)形態(tài)及其特殊價值，那些被美學(xué)寵壞的人們往往選擇視而不見。事實(shí)上，現(xiàn)代人類學(xué)研究表明，在人們“以什么為美”以及“如何表現(xiàn)美”的方式上存在著很大的文化差異。這種差異不僅僅是以文本的方式書寫，而且也是以政治經(jīng)濟(jì)體制、習(xí)俗、慣例、親屬制度、宗教、神話、藝術(shù)、禁忌、倫理、世界觀、天文歷法、祭禮儀式等社會生活中可觀察的和不可觀察的地方性知識的文化書寫方式寫成。如果沒有對這些地方性知識的考察和了解，我們?nèi)绾文軌蚶斫饽切┡c我們在日常生活中長期習(xí)得的常識十分相異的審美和藝術(shù)現(xiàn)象？值得一提的是，在這些常識性的地方性知識中，藝術(shù)作為審美差異的微妙表達(dá)方式，它同時也是建構(gòu)和重塑地方性文化認(rèn)同的重要載體。然而，在文化現(xiàn)代化和全球化的沖擊下，藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)漸至呈現(xiàn)出肢解和“分裂”的狀態(tài)，即隨著市場的全球化拓展，許多地方性少數(shù)族裔藝術(shù)也納入其商品化的邏輯之中，這一方面帶來了地方性藝術(shù)展演的契機(jī)，另一方面，地方性藝術(shù)從其生產(chǎn)土壤中抽離之后，若省卻對于其蘊(yùn)藉的地方性審美經(jīng)驗(yàn)的考察，符號化、拼貼化的市場挪用，將使地方性藝術(shù)成為一種抽象的標(biāo)簽，其包含著的原初情感甚至被嚴(yán)重誤讀。因此，對于藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)的解讀與再生產(chǎn)，盡管是一件令人棘手的事情，但卻是不可逾越的。

就中國美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展而言，其發(fā)展的關(guān)鍵在于：應(yīng)當(dāng)能夠描述和闡釋“美”和藝術(shù)在當(dāng)代的存在樣態(tài)及其特殊性和價值意義。尤其是當(dāng)代中國美學(xué)在轉(zhuǎn)型期所顯現(xiàn)的復(fù)雜性和提出的問題，是無法完全用西方美學(xué)理論加以闡釋的。諸如，在都市化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在都市景觀中將發(fā)生怎樣的嬗變？如何闡釋中國地方性審美經(jīng)驗(yàn)在全球化的進(jìn)程中所形成的多元性、韌性以及同時無法避免的價值斷裂？中國的先鋒派藝術(shù)如何重新表達(dá)人與世界、自然、人之間的關(guān)系？在此表達(dá)中，又蘊(yùn)藉著怎樣的政治策略？在廣告、模特文化、景觀設(shè)計(jì)，以及各種傳媒文化以感性宣泄的方式不斷疊加中，在如此繁盛的視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中，“美”又如何如其所是地顯現(xiàn)抑或被挪用？中國藝術(shù)如何表達(dá)中國式的悲劇？此種“暴虐”的鄉(xiāng)愁又如何指向未來？中國藝術(shù)給世界帶來怎樣的感官享受與療救？等等。諸多審美和藝術(shù)以紛繁且流變的形態(tài)紛至沓來，我們?nèi)孕杓?xì)細(xì)打量，探尋其內(nèi)在的相對穩(wěn)定的中國意識與情態(tài)。恰如漢學(xué)家JeanFrancoisBilleter在談及中國藝術(shù)與治療的問題時所指出的：“通過病人所有機(jī)能的協(xié)調(diào)作用和統(tǒng)一——不僅僅是動作、呼吸和能量循環(huán)，也就是中國人構(gòu)想的新陳代謝，還有脾性、情感、道德和精神生活?！逼淠康氖恰霸谶m應(yīng)社會過程中失去的整體性，不但恢復(fù)丟失的健康，而且獲得充分地享受”。*轉(zhuǎn)引自[瑞士]露西安娜·佩瑞《中國藝術(shù)家郭鳳儀繪畫的治療效果》，《上海藝術(shù)家》2015年第5期。作為治療性的藝術(shù)，不再是一種客觀冷靜的與人無關(guān)的“物”，而是觸及人的所有“器官”感受的情感灌注與釋放，這無疑是一種奇幻的激情旅程。于此，我們可以試問，中國美學(xué)的身體性何在？實(shí)踐性何在？在今天，當(dāng)我們再談及“宏大敘事”時，它不再因其擁有主題性、統(tǒng)一性和連貫性而被授予某種所謂神圣卻莫可名狀的光暈，取而代之的是，我們可以盡情地想象當(dāng)它面對生活流變時的手足無措，以及相伴而生的諸種惶恐與尷尬。當(dāng)我們論及“實(shí)踐”是人的本質(zhì)力量的對象化時，它帶來的更為重要的問題則是：“對象化如何可能？對象化如何體現(xiàn)？對象化的后果及其影響何在？我們?nèi)绾慰创朔N對象化？……”于中國當(dāng)代美學(xué)而言，對于這一系列問題的解答，都需聚集在對于中國人的情感世界、感覺結(jié)構(gòu)、生活邏輯、關(guān)系締結(jié)方式等問題的發(fā)掘和探析上。審美人類學(xué)正是以其對于看似簡單抑或繁雜的文化事實(shí)的田野考察和理論思辨，對此加以厘清和闡釋，它將給我們帶來一個全新的課題：我們?nèi)绾沃v好中國美學(xué)故事？

三、審美偏好

審美偏好是理解審美和藝術(shù)特殊性和復(fù)雜性的一個重要維度，它是審美趣味、品味的某種聚集和顯現(xiàn)表現(xiàn)形態(tài)。在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，休謨對于審美趣味及其標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行過專門的探討，并撰寫過《審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)》《審美趣味的細(xì)致和情感的細(xì)致》等論文。在這些著述中，休謨從人的心靈感受結(jié)構(gòu)、想象力的差別、內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外部環(huán)境的差別、年齡的差別、氣質(zhì)的差異、時代和國家的差別等維度，分析和闡釋了審美趣味及其標(biāo)準(zhǔn)的相對性、差異性的成因及其影響，同時以理性推演的方式，肯定了審美趣味的穩(wěn)定性、一致性和普遍性等屬性。*參見范明生《西方美學(xué)通史》第3卷，上海：上海文藝出版社，1999年，第372～385頁。審美趣味/審美偏好的差異性與普遍性，一直以來都是美學(xué)研究的一個傳統(tǒng)議題。就其普遍性而言，傳統(tǒng)美學(xué)擅長的理性推演和思辨性研究，在很大程度上是可以企及的，然而，在審美趣味/審美偏好的差異性方面，關(guān)于影響其建構(gòu)的諸種因素及其形構(gòu)機(jī)制等問題的深入探討和闡釋，卻是需要人類學(xué)的介入方能有所突破的。正是在此意義上，范丹姆強(qiáng)調(diào)對于審美偏好的經(jīng)驗(yàn)性研究是人類學(xué)家的一個重要工作，同時，他提出了該研究能夠開展的一個前提條件，“我們提出，審美偏好可以用言語表達(dá)出來，如果接受這一觀點(diǎn)，那么接下來就要討論對這種偏好進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性研究時所用到的幾種方法”。*[荷]范丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向麗譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第85頁。范丹姆對于此前提的肯定和強(qiáng)調(diào)，一方面是對于西方學(xué)者關(guān)于非西方民族不能用言語表達(dá)自己的審美觀，甚至因此不具備審美感知能力的強(qiáng)暴邏輯和偏見的指責(zé)，同時也提供了通過對言語表達(dá)的捕捉與“細(xì)描”，對審美偏好進(jìn)行深度探討的行之有效的研究路徑。具體而言，范丹姆提出了從藝術(shù)批評研究、藝術(shù)家研究、審美詞匯研究，以及藝術(shù)品研究四個維度探討審美偏好的主要思路，在很大程度上開拓了該問題研究的新理念與新格局。

在藝術(shù)批評研究方面，范丹姆指出可采取兩種不同的路徑?！暗谝唬P(guān)注審美判斷，在特定文化的某些語境中，無論是正式的還是偶然的語境，都會出現(xiàn)審美判斷，這些判斷是可以觀察到的。第二，研究者有意地引導(dǎo)做出審美評價，為了達(dá)此目標(biāo)，研究者會進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，特別是組織所謂的審美競賽。”*[荷]范丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向麗譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第86頁。在范丹姆看來，這些藝術(shù)批評多數(shù)以非正式的方式出現(xiàn)，它可以發(fā)生在觀看一場表演的過程，可以發(fā)生在觀看藝術(shù)品的制作過程中，也可以發(fā)生在購買貨物的過程中，但都是可以通過觀察捕獲到的。同時必須指出的是，事實(shí)上，盡管范丹姆強(qiáng)調(diào)非西方民族具有用言語表達(dá)自己審美觀的能力，因此通過收集此種言語表達(dá)是探討審美偏好的重要方式，但他同時也肯定了，觀察審美評價不必囿于研究對象的口頭反應(yīng)，包括對象的動作、肢體語言、姿態(tài)等，都是需要被辨識和記錄的，它們在特定情境下甚至比口頭反應(yīng)更為重要。為此，范丹姆舉了幾位人類學(xué)關(guān)于審美偏好研究的鮮活例證。諸如湯普森和科爾在關(guān)于尼日利亞約魯巴人和伊博人的研究中，都不約而同地發(fā)現(xiàn)，他們表達(dá)贊賞和嘲笑的姿態(tài)和動作顯然都是“審美詞匯”的重要組成部分。這也表明了，對非口頭反應(yīng)的“細(xì)描”，是探析審美偏好的一個不可忽略的重要維度。此外，通過組織審美競賽引出藝術(shù)批評，可謂關(guān)于審美偏好研究的一個非常有趣而出奇制勝的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。諸如范丹姆引介了希梅爾黑貝爾(Himmelheber)在關(guān)于非洲，尤其是位于西非象牙海岸的科特迪瓦的古羅人和博勒人審美觀的研究中，就經(jīng)常組織審美競賽。諸如讓搬運(yùn)工對于他收集到的物品按其美的級別進(jìn)行分類整理，并且對其分類做出說明和評價。隨后，范頓霍特也運(yùn)用了同樣的方法，對科特迪瓦丹人的審美觀進(jìn)行了研究。此種美學(xué)實(shí)驗(yàn)也漸至成為對非西方美學(xué)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性研究的一種基本方法論。事實(shí)上，與傳統(tǒng)美學(xué)偏重于通過對“美”和藝術(shù)的概念、范疇的界說，從而規(guī)定“必須如此的美”的審美評價機(jī)制的建構(gòu)相較而言，此種美學(xué)實(shí)驗(yàn)具有更為開闊的延伸空間。正如肯尼克在《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤》一文中所設(shè)想的，在一個大倉庫里存放了各種東西——圖畫、樂譜、工具、機(jī)器、詩集、家具、服裝、報紙、樂品等等，然后吩咐一個人到倉庫里去把所有的藝術(shù)品取出。其結(jié)果是，盡管這個人并不知道“藝術(shù)”的定義，但他仍然可以做得相當(dāng)成功且令人滿意。然而，如果吩咐他去把庫房里一切有意味的形式或一切有所表現(xiàn)的物挑選出來，他一定會猶豫甚至愈發(fā)困惑。*參見[美]M·李普曼《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社，1986年，第225～226頁。這仍然是一個關(guān)于知道如何判別藝術(shù)，但卻不知如何定義藝術(shù)的常識性事件，它表明，“美”和藝術(shù)雖然無法完全通達(dá)和窮極，但它可以通過無數(shù)的方式接近，其中，人類學(xué)關(guān)于“人們以什么為美？”以及“為何以此為美”的考察，無疑是探討審美偏好的表現(xiàn)及其意義的較好方式。

在藝術(shù)批評方面，藝術(shù)家是一個不可忽略的重要的信息來源。在審美人類學(xué)的視野中，藝術(shù)家并非審美評價的單向度提供者，而是置身于豐富而縝密的社會網(wǎng)絡(luò)中，在藝術(shù)品的生產(chǎn)與再生產(chǎn)中呈現(xiàn)一個巨大的審美圖景。范丹姆將藝術(shù)家的角色主要劃分為“作為批評家的藝術(shù)家”和“工作中的藝術(shù)家”，并且指出，“研究當(dāng)?shù)孛缹W(xué)時，將藝術(shù)家作為專業(yè)的批評家的假定盡管在人類學(xué)界已經(jīng)很好地確立起來，但這種調(diào)查實(shí)施起來可能會困難重重”。*[荷]范丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向麗譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第100頁。藝術(shù)家在藝術(shù)批評方面愿意或不愿意發(fā)表評價取決于諸多因素，其提供的評價信息和隱匿情感都是值得收集和深度考量的。除了藝術(shù)家的語言性評價外，藝術(shù)家在工作中的諸種表現(xiàn)及其遭致的系列反應(yīng)，同樣是測度審美偏好的不可忽略的隱性“信息源”。諸如藝術(shù)家傳授學(xué)生的一些特殊心法，人們對處于工作中的藝術(shù)家創(chuàng)作的圍觀及批評性意見等等，都可以折射出特定藝術(shù)品制作的原則及其蘊(yùn)藉的審美情感。

與關(guān)于藝術(shù)批評和藝術(shù)家的研究相較，審美詞匯則是審美偏好的直接聚集形態(tài)。因此，“在研究不同場合下出現(xiàn)的藝術(shù)批評，并對相關(guān)材料展開分析時，討論和評價審美對象所使用的術(shù)語和措辭，自然構(gòu)成一個重要因素”。*[荷]范丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向麗譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第108頁。具體而言，審美詞匯的研究包括對于當(dāng)?shù)厝嗽诒磉_(dá)“美”和“丑”時所用的詞匯，及其與具體情境的關(guān)系；這些不同術(shù)語在表達(dá)情感方面的差異性；審美詞匯的變化及其原因等方面的探討，這些都將不斷編織出關(guān)于當(dāng)?shù)厝巳遮吙b密的審美情感地圖。盡管這是一項(xiàng)令人興奮的美學(xué)事業(yè)，但就目前而言，該研究仍然處于其初始階段。西方學(xué)者對于非西方民族沒有可進(jìn)行美學(xué)研究的審美詞匯的任性猜想，以及難以獲悉的“文化持有者的內(nèi)部眼界”，都在很大程度上阻礙著這項(xiàng)工作的進(jìn)行。所幸的是，此種研究在一些卓越的人類學(xué)家那里已綻放光芒。諸如拉瓦爾(Lawal)、阿德帕格巴(Adepegba)、萊因哈特、湯普森等學(xué)者除了收集審美詞匯本身外，還積極探討它們在各類文學(xué)中的存在方式及其價值意義。為此他們分析了“平衡的”和“適度的”審美觀對于約魯巴人的重要性，寬闊的前額、濃密的頭發(fā)，以及修長的脖子對于門迪人的重要性。*萊因哈特參考了霍夫斯特(Hofstra)發(fā)表的關(guān)于門迪人的古代神靈的贊歌中的一段：“我的孩子，大大的額頭，女人有濃密的頭發(fā)。哦，大額頭，哦，我的孩子，漂亮的脖子?！边@首贊美詩再次證明了萊因哈特關(guān)于門羅人審美觀的考察與闡釋。參見[荷]范丹姆《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向麗譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第112頁。盡管人類學(xué)家對于非西方社會中文學(xué)形式的研究還比較匱乏，但此種研究范式將在審美人類學(xué)探討中獲得日益突出的地位。再如，也有不少民族會將自己的審美標(biāo)準(zhǔn)語言化，諸如R.F.特姆普遜(R.F.Thompson)考察到居住在尼日利亞共和國的約魯巴人表示，雕刻作品時會常用到諸如“有節(jié)度的模仿”“明晰”“圓形”“光滑潤澤”“直立性與對稱性”等詞匯，*參見李修建《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第55～56頁。從中可以探析約魯巴人的審美偏好。這些美的作品蘊(yùn)藉著當(dāng)?shù)厝嗽趭嗜藠噬竦脑V求中深層的情感結(jié)構(gòu)，是探討一個族群審美偏好的較好的語言系統(tǒng)。

作為藝術(shù)家和批評家，情感容納與形塑的藝術(shù)品則是審美偏好的形象呈現(xiàn)方式，但它同時需要建立在對與此相關(guān)的藝術(shù)批評、藝術(shù)家，以及包括藝術(shù)家在內(nèi)的當(dāng)?shù)厝嗽u價時所用的審美詞匯研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合具體的語境對其做出關(guān)于審美偏好的評價。因?yàn)樗囆g(shù)品/“物”絕非單純的物之身或社會文化的無足輕重的殘存物，而是社會生活關(guān)系的微妙刻寫方式。范丹姆尤其提及了將“以物觀物”的方法運(yùn)用于“故意作丑的物品”，或有意偏離當(dāng)?shù)貙徝罉?biāo)準(zhǔn)的作品時會遭遇的危險性，因?yàn)樗鼈冇袝r是在以異于常態(tài)的方式表達(dá)一種反諷的意義。事實(shí)上，在關(guān)于人類歷史上發(fā)生的審美文化現(xiàn)象的研究中，“矛盾的沖動”和“對立的原則”是兩個二合為一的不易察覺卻頑強(qiáng)而隱秘的審美動因之一。普列漢諾夫在《沒有地址的信》中就引證了大量的例子揭橥了此種特殊審美原則存在的事實(shí)。普列漢諾夫發(fā)現(xiàn)，盡管“模仿的沖動”是人類本性的重要特質(zhì)，它同時也是審美和藝術(shù)發(fā)生的一個重要動因，然而，模仿不僅有正向性的模仿，而且也具有反向性的模仿，而此種反向性模仿及其蘊(yùn)藉的矛盾的沖動，是理解審美復(fù)雜性的重要研究向度，然而長久以來卻被以往的美學(xué)研究所忽略。諸如普列漢諾夫分析了斯圖亞特王朝復(fù)辟時，在英國暫時恢復(fù)了其統(tǒng)治的舊貴族的看似異常的審美風(fēng)尚，重獲其統(tǒng)治地位后，這些貴族不僅沒有表現(xiàn)出模仿革命小資產(chǎn)階級的極端代表者清教徒的絲毫愿望，還顯示出對那些與清教徒生活規(guī)則相反的習(xí)慣和趣味的強(qiáng)烈愛好。*清教徒虔信宗教，迫害戲劇和文學(xué)，蓄短發(fā)，責(zé)難華麗的服飾，禁止玩紙牌。參見[俄]普列漢諾夫《沒有地址的信》，曹葆華譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁。甚至以不信神，迷醉戲劇和文學(xué)，蓄長發(fā)或戴超長假發(fā)，著奢華的服飾，瘋玩紙牌等等與清教徒截然相反的做法，掀起了當(dāng)時風(fēng)行的“新風(fēng)尚”。在此審美風(fēng)尚中，起作用的不是正向的模仿，而是矛盾。正是在“斗爭”的社會關(guān)系之中，矛盾的沖動可以被很好地理解。此外，普列漢諾夫還指出，“對立的原則”在人類的習(xí)俗中也表現(xiàn)得十分明白，尤其是在表現(xiàn)悲哀的習(xí)俗中。諸如在粘粘族的黑人那里，如果一個近親死了，他就把平時珍視的頭發(fā)剪去，以作為悲哀的標(biāo)記；在非洲，當(dāng)本部落中的一個重要人物去世了，當(dāng)?shù)氐暮谌硕鄶?shù)會都穿起臟衣服；波羅洲的一些土人，為了表示自己的悲哀，會脫掉平時常穿的布衣服，而穿上他們過去穿的樹皮衣服；一些蒙古族為了表示悲哀，會把自己的衣服翻轉(zhuǎn)過來穿；法國人類學(xué)家施維弗爾特考察的，許多非洲的黑人為了表示悲哀，會把一根繩子系在自己的脖子上……。*參見[俄]普列漢諾夫《沒有地址的信》，曹葆華譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第23～24頁。無疑地，這種做法并非快適的，但正是通過行為方式的反常恰好表達(dá)了與快適相反的“悲哀”，這也正是人類的一種良好本性所然。于此，“對立的原則”和“矛盾的沖動”在人類審美活動中所具有的意義需要我們以“另樣的眼光”加以觀照和闡釋。

圍繞著藝術(shù)品而形成的藝術(shù)批評、藝術(shù)家、藝術(shù)行為和審美詞匯，以及藝術(shù)品自身所蘊(yùn)藉的情感與想象，的確為探討審美偏好的差異性和共通性提供了重要的參考，抑或直接成為審美偏好問題研究的對象。列維-斯特勞斯曾指出，“美感情緒就是結(jié)構(gòu)秩序和事件秩序之間這一統(tǒng)一體的結(jié)果，它是在由藝術(shù)家而且實(shí)際上還由觀賞者所創(chuàng)造的這個東西的內(nèi)部產(chǎn)生的，觀賞者能通過藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)這樣一個統(tǒng)一體”。*[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，北京：商務(wù)印書館，1997年，第33頁。因此，對于審美偏好的研究，是對于一個綜合性的文化系統(tǒng)的研究，它通過一種特殊的聚合物而漸至編織起來。埃倫·迪薩納亞克在《審美的人》中指出，藝術(shù)的核心乃是“使其特殊”。她曾思考這樣一個問題：“是什么激發(fā)或允許人類確認(rèn)、然后進(jìn)一步苦心經(jīng)營出‘另外的’世界，如游戲中所創(chuàng)造、儀式或所喚起或藝術(shù)中所建構(gòu)的那些特殊的幻想世界呢？”*[美]埃倫·迪薩納亞克：《審美的人》，戶曉輝譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第85頁。這實(shí)則是關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)深層動因的追問。在埃倫·迪薩納亞克看來，“使其特殊”最初產(chǎn)生的動機(jī)，在于讓自己以及別人都深信，該藝術(shù)行為是值得做的并且是有效的。不僅如此，“使其特殊”是通過一系列美化、夸張、構(gòu)造、并置、變形等行為而實(shí)踐的，它包含著明確的審美意圖或注意，并且體現(xiàn)了人類在生物學(xué)意義上被賦予的一種本能性的需求。因此，為“使其特殊”而運(yùn)用的包括美化、變形等種種苦心經(jīng)營的方式是審美偏好顯現(xiàn)的“物質(zhì)基礎(chǔ)”，與此相關(guān)的問題是：人們珍視何物？這種“珍視”是如何體現(xiàn)出來的？人們何以“珍視”此物？這些問題都將成為我們探討審美偏好的研究路徑。

結(jié)語

以上所談雖為審美人類學(xué)的研究對象，但該對象之所以能夠如其所是地顯現(xiàn)自身并且成為拓展美學(xué)研究的重要向度，其關(guān)鍵所在，仍是審美人類學(xué)的研究理念和方法。在人類學(xué)研究中，整體觀和比較法、文化相對論，以及參與觀察法等，都是人類學(xué)家理解和考察人類文化多樣性的重要方法和理念。其中，整體觀強(qiáng)調(diào)要在人類文化所有的復(fù)雜性中去理解人類的存在狀況，比較法則在對人類文化整體觀照的基礎(chǔ)上尋求不同民族文化的差異性與共通性，在對文化進(jìn)行細(xì)描中厘清與闡釋其意義系統(tǒng)的同時，又不迷失于瑣碎的文化細(xì)節(jié)之中。文化相對論強(qiáng)調(diào)每種文化都有自身產(chǎn)生和演變的歷史情境，因此相應(yīng)地形成了自身的價值和評判標(biāo)準(zhǔn)，這是一種對非己文化的基本尊重，也是探討異文化特殊性與復(fù)雜性的理念前提。參與觀察法則是人類學(xué)與其他學(xué)科相區(qū)分的一個重要標(biāo)志，也是人類學(xué)收集第一手資料與獲悉文化細(xì)節(jié)的必要方法。參與觀察有許多優(yōu)點(diǎn)：通過與當(dāng)?shù)厝送?、同住，?xí)得當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)慣和思維模式，從而深入地了解事件發(fā)生的全過程和個中緣由，能夠提高調(diào)查者的信用度；能夠從當(dāng)?shù)厝说慕嵌热ダ斫猱?dāng)?shù)匚幕毁x予的意義……人類學(xué)的這些研究理念與方法是一種“在場”性的研究，它是我們在考察文化的編織及其意義時所不可逾越的。

審美人類學(xué)是關(guān)于審美、藝術(shù)，及其與其他文化之間復(fù)雜關(guān)系的學(xué)科，它需要充分借鑒人類學(xué)的研究理念和方法，開拓新的探討審美和藝術(shù)的方向，并對一些經(jīng)典的美學(xué)命題進(jìn)行縱深闡釋。在范丹姆看來，美學(xué)研究中的人類學(xué)轉(zhuǎn)向的三個重要標(biāo)志是：實(shí)證研究、跨文化視角，以及語境性強(qiáng)調(diào)，它們同時也是審美人類學(xué)研究的方法論原則和基礎(chǔ)。

首先，人類學(xué)從來就不是根據(jù)一些抽象的概念或原則進(jìn)行推論，而是依托具體的田野工作，通過對文化事實(shí)事無巨細(xì)的收集、整理和分析，發(fā)掘和闡釋文化形構(gòu)機(jī)制及其內(nèi)部和外部聯(lián)系。如果將這些實(shí)證研究具體到關(guān)于審美和藝術(shù)的研究，則表現(xiàn)為通過參與式觀察與實(shí)地考察，對圍繞著“藝術(shù)品”和審美現(xiàn)象產(chǎn)生的一系列“物”“言語”和“事件”的歷史與現(xiàn)實(shí)資料的收集、分析與闡釋，從而對審美、藝術(shù)與其他文化之間的深層聯(lián)系，及其內(nèi)在價值做出更為全面、合理的解讀。

其次，跨文化比較研究是對于文化偏見的強(qiáng)有力的預(yù)防劑。鑒于美學(xué)產(chǎn)生于西方的事實(shí)，美學(xué)中的一些經(jīng)典概念、范疇，與基于視覺主義基礎(chǔ)之上的審美間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，“為著能夠從一種全球性的、比較性的視角被運(yùn)用，美學(xué)概念應(yīng)當(dāng)經(jīng)受批判性的分析，旨在揭示它可能存在的西方偏見，并且基于從民族志實(shí)地工作中獲得的實(shí)證性資料試圖拓寬它的內(nèi)涵”。*[荷]范丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向麗譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第47頁。于此，諸如認(rèn)為審美欣賞只與視覺和聽覺相關(guān)的美學(xué)分類暴力將被重新加以審視，大寫的ART將被小寫的復(fù)數(shù)的arts所取代，美的專制化統(tǒng)治也將遭致前所未有的質(zhì)詢。此種跨文化比較研究，并非簡單地將不同的文化形態(tài)進(jìn)行并置對比，而是對其所賴以建構(gòu)的意識形態(tài)氛圍和意義進(jìn)行深度闡釋。

再次，語境研究則是在整體觀照和跨文化比較的基礎(chǔ)上，對于文化的“物質(zhì)基礎(chǔ)”及其對于文化的建構(gòu)機(jī)制的探討。范丹姆強(qiáng)調(diào)，絕大多數(shù)人類學(xué)家似乎都肯定和接受了這樣的理念：“研究是為了獲得一種關(guān)于文化的富有洞察力的分析，而不是為了僅僅提供一種關(guān)于事實(shí)的描述性報告……觀察者或多或少都需要超越由資料提供者呈現(xiàn)的‘解釋的層面’?！?[荷]范丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向麗譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第52頁。因此，語境研究并非資料的直接呈現(xiàn)，而是將那些通過田野工作獲悉的資料，重新放置于其所生存于其間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，尋求一種意義的有效聯(lián)結(jié)。諸如在解釋藝術(shù)類型的產(chǎn)生問題上，對于藝術(shù)所由產(chǎn)生的環(huán)境的語境性分析，就是一個不可逾越的問題。日本學(xué)者木村重信在嘗試民族藝術(shù)學(xué)研究的過程中，曾經(jīng)提出過這樣一個問題：“為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫？”*參見[日]木村重信《何謂民族藝術(shù)學(xué)》，李心峰譯，載李修建《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第8頁；《為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫？》，載《農(nóng)耕民的藝術(shù)與狩獵、畜牧民的藝術(shù)——它們的比較類型論的研究》，大阪：大阪大學(xué)文學(xué)部，1979年，第1～13頁。并從畜牧民的生活情境對此加以解答。再如，在如何看待原始民族特殊的審美習(xí)俗問題上，俄國馬克思主義學(xué)者普列漢諾夫在《沒有地址的信》中，正是通過運(yùn)用語境研究的方法，為我們做出了較好的解答和闡釋。在該著述中，普列漢諾夫列舉了諸多令人匪夷所思的例子。諸如，愛斯基摩人在下唇的兩口角穿孔，塞以骨、牙、貝、石、木等；非洲布須曼人在耳上懸掛鐵環(huán)或銅環(huán)；巴托克人拔掉自己的上門牙；(非洲)馬可洛洛部落的婦女在自己的上嘴唇鉆一個孔，孔里穿上一種叫做呸呸來的金屬或竹做的大環(huán)子，等等。普列漢諾夫通過人類學(xué)資料的收集與分析得出一個重要的觀念，審美現(xiàn)象不是一種生物現(xiàn)象，而是必須在與觀念的一種非常復(fù)雜的聯(lián)系中去尋找。從語境研究的角度看，作為客觀歷史產(chǎn)物的審美意識和觀念本身是無可非議的，“原始”這個詞本身并不代表落后和野蠻，而只是我們現(xiàn)代人的一種習(xí)慣用法沿用至今而已，有時候原始藝術(shù)和審美活動比我們能夠想象的要豐富和文明得多。于此，語境性研究在很大程度上將是讓所研究對象自身敞開的學(xué)問。

審美人類學(xué)是關(guān)于審美和藝術(shù)形構(gòu)機(jī)制及其復(fù)雜性的探討，在人類學(xué)與美學(xué)的契合與邊界之處，審美人類學(xué)的研究對象、研究理念與方法都將呈現(xiàn)出新的氣象，并由此將開拓出當(dāng)代美學(xué)新的研究格局與未來。在此過程中，有一個關(guān)鍵性問題在審美人類學(xué)的研究對象與研究理念的糅合中自行顯現(xiàn)了，即，審美/藝術(shù)的民族志書寫如何可能？因?yàn)?，在審美人類學(xué)的反觀中，一個關(guān)于美學(xué)民族志表達(dá)的時代已經(jīng)開啟，并且，它是我們解答美學(xué)表述危機(jī)的一個可以重新敞開的新入口。