□閔曦賢

李安的身上一直有一種強(qiáng)烈的矛盾。這種矛盾是來自他自身的理性和感性，來自他儒家東方和西方思想的早期融合，來自他作品激烈的情欲表達(dá)和本人的禁欲氣質(zhì)，來自他謙卑的老好人風(fēng)度和拍電影時(shí)的狠辣偏執(zhí)所形成巨大的反差。李安的代表作之一《臥虎藏龍》就是如此。本文探討《臥虎藏龍》在跨文化傳播方面的表達(dá)。

一、中國的跨文化傳播嘗試

跨文化傳播指的是來自不同文化背景的個(gè)體、群體或組織之間進(jìn)行的交流活動。影視作為大眾文化的一種載體，在向人們提供感官娛樂、精神審美的同時(shí)，也在不知不覺間傳遞著自己民族的文化，潛移默化中影響甚至支配著人們的價(jià)值觀、精神狀態(tài)、人生態(tài)度等，是一種非常重要的跨文化傳播手段。

中國的大導(dǎo)演們似乎特別喜歡武俠題材，神秘的武林作為一個(gè)迷人的東方文化符號，在中國電影向世界展現(xiàn)的時(shí)候，屢屢被提及和呈現(xiàn)。張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》，一大批的武俠作品被當(dāng)成華語電影沖擊奧斯卡的殺手锏，卻并未有成功的例子。而2001年，李安的《臥虎藏龍》在奧斯卡金像獎上斬獲了包括最佳外語片等在內(nèi)的4項(xiàng)大獎，無疑是最受西方人認(rèn)可的一部華語電影。而作為這樣一個(gè)迄今為止都沒有被超越的跨文化傳播的案例，其中的一些表達(dá)無疑是值得我們討論的。

二、多樣的文化符號運(yùn)用

一個(gè)好的故事是由形形色色的人物去架構(gòu)和完成的。李安給我們塑造了一群十分生動有趣、色彩鮮明的角色。影片巧妙地植入了自己對中國傳統(tǒng)文化和倫理道德的反思。以俞秀蓮和李慕白為代表的是典型的集體主義和社會秩序的人物形象，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化里的仁義禮讓。而站在對立面的以玉嬌龍和羅小虎為代表的個(gè)人中心主義，他們的愛情和熱烈無不體現(xiàn)著對于集體主義和禮教的反抗。這樣強(qiáng)烈的個(gè)人自我意識下的炙熱愛情與俠客閨秀的隱忍禮待相對比，更有一份容易被西方人理解和接受的纏綿旖旎。竹林里的一場經(jīng)典打戲堪稱絕妙，李慕白和玉嬌龍靈動飄逸，卻又風(fēng)姿各異，對峙起來更容易讓觀眾感受到文化與文化之間的碰撞。李慕白是俠之大者，承載著中國古典文化的俠義精神，修為高深，沉穩(wěn)大氣，然而深受傳統(tǒng)禮節(jié)的束縛，不能隨意表達(dá)自己的情感；而玉嬌龍則敢愛敢恨，蔑視江湖權(quán)威和世俗規(guī)矩，追求自由灑脫。這個(gè)人物的性格象征著兩種不同的思想觀念。兩人刀劍碰撞火花迸射間，淋漓盡致地展現(xiàn)了感情與道德倫理、欲望與江湖道義、本能沖動與理智克己的劇烈沖突，以及對自由求而不得、心靈被禁錮帶來的痛苦和矛盾。遵從禮教的李慕白最終走向了死亡的悲劇，而跳出這個(gè)規(guī)則體系的玉嬌龍也跳下懸崖，走向了毀滅。

在《臥虎藏龍》里，李安用多種形式的符號向世界鋪展開了一幅極具中國神韻又雜糅西方叛逆色彩的畫卷：影片開頭小橋流水江南水鄉(xiāng)配以悠揚(yáng)的大提琴奠定了影片的基調(diào)；月黑風(fēng)高夜，沉穩(wěn)自如的俞秀蓮在高墻間追逐飄逸靈動的玉嬌龍索要青冥劍；蒼茫大漠中，倔強(qiáng)的玉嬌龍與不羈的“半天云”羅小虎相識相愛；一片翠綠竹海中，李慕白和玉嬌龍具有舞蹈般美感的仗劍搏斗；最后玉嬌龍輕盈一躍，縱身跳下懸崖……在情節(jié)發(fā)展中，還體現(xiàn)出了劍、劍法，道、武當(dāng)山，食物和茶等一系列極富中國古代特色的標(biāo)志性意象。用索緒爾關(guān)于符號能指和所指的理論來看，這些“能指”到最后皆指向一個(gè)“所指”——中國文化。

符號具有抽象性，它的意義是社會賦予的，是在復(fù)雜的社會和文化背景中孕育和產(chǎn)生的。在跨文化傳播中，符號具有極其重要的作用，它可以是信息的載體，實(shí)現(xiàn)不同文化背景的人之間的思想和情感的交流。而作為貫穿全片的線索，青冥劍就是一個(gè)含義豐富的符號代表。整個(gè)影片，李慕白贈劍，玉嬌龍盜劍，俞秀蓮追劍，玉嬌龍?jiān)俦I劍闖蕩江湖，李慕白尋劍，環(huán)環(huán)相扣。李安說，“它對我來說無疑是個(gè)象征，它是整部影片的支點(diǎn)。它漂亮、鋒利、柔韌，具有神秘感，也有力量，我完全被它迷住了?！崩钅桨自谟捌姓f自己和青冥劍都不過是“虛名”，從符號學(xué)的角度來說，這把劍作為一種象征，暗含著羅蘭巴特所說的那種“神話”，是一種物象化。把西方人難以理解的江湖紛爭喻于一劍，更容易被不了解中國文化的西方人所接受。同時(shí)，兩人纏斗翻飛的翠綠竹海也是一種隱喻。中國傳統(tǒng)文化里，竹堅(jiān)韌不拔，是歲寒三友之一，象征著謙謙君子的氣節(jié)。而李慕白大器天成，宛如璞玉，與竹林相互映襯，氣度超凡。

一旦提及古代的君子形象，無論是“陌上人如玉，公子世無雙”的溫潤，還是“有匪君子，如金如錫”的矜貴，人們腦海里的畫面絕大多數(shù)都是一襲白衣。服飾和顏色，這兩個(gè)非語言符號所暗含的寓意也極其豐富，可以更直觀地向西方人傳達(dá)人物性格和信仰觀念。服飾深深地植根于特定時(shí)代特定群體的文化模式當(dāng)中，人們不僅能夠從服飾本身獲得意義，也能通過花紋圖樣、制式顏色對穿著者進(jìn)行身份地位、脾氣性格的判斷。在影片中，李慕白總以一襲長衫示人，衣袂飄搖間，柔和謙順的秉性展露無疑。月白和青灰的色調(diào)則有一種平和的感覺，謙和和包容蘊(yùn)含其中。服飾和顏色的完美結(jié)合，塑造了李慕白風(fēng)度翩翩、穩(wěn)重內(nèi)斂的形象氣質(zhì)。玉嬌龍前后期的對比則更為有趣，初時(shí)玉嬌龍是旗人，到貝勒府做客時(shí)，發(fā)髻一絲不茍，珠翠精致而冰涼，旗裝華美，高貴優(yōu)雅。雖然是極美的，卻失了十幾歲小姑娘的活潑與靈氣，仿佛是被禁錮了靈魂的金絲雀。而當(dāng)她和心愛的人在一起時(shí)，大漠風(fēng)沙，青絲飛揚(yáng)，穿著小虎的衣服，灑脫不羈，才更像是玉嬌龍所追求的自由。女扮男裝是中國武俠里很獨(dú)特的一個(gè)符號，舊社會的女性要遵從各種規(guī)矩和制度，而當(dāng)她想要追求自由的時(shí)候，只能穿上男人的衣服，借助男人的外表特征才能去完成，這也在一定程度上顯示了玉嬌龍想要追求自由時(shí)所受到的禁錮和阻礙。而羅小虎是一個(gè)強(qiáng)盜的形象，代表著外域文化。古銅色的皮膚，披散著頭發(fā)，裸露著胸膛，穿著紅色的褲子，這與墨守成規(guī)的長衫和旗裝形成了鮮明的對比。象征著愛情、熱烈和希望的紅色可以在第一時(shí)間很直觀地向觀眾傳達(dá)重要信息，讓西方人更好地理解和接受這部片子。

三、受眾對于跨文化作品的反應(yīng)

盡管《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡最佳外語片獎，并在北美取得了一億多美元的亮眼票房成績，然而在中國本土上，卻并沒有引起國外那樣的轟動。無論是口碑還是票房都不如國外的反響。究其原因，這些看似東方的符號其實(shí)不是真實(shí)的東方，而是接受過西方教育的李安建構(gòu)出來的東方元素。西化色彩濃重，因此對于本國人來說，接受程度的確會低一些。拋開內(nèi)容，單去看敘事結(jié)構(gòu)，這是一個(gè)典型的好萊塢式的故事，簡單明了，圍繞著李慕白和俞秀蓮、玉嬌龍和羅小虎兩對情侶的愛情故事展開。類似的大片有很多，而偏偏只有這一部打開了好萊塢的大門，這與李安高水準(zhǔn)的把握度是分不開的。整部片子，既有地道含蓄的中國古代傳統(tǒng)對話，又有直白坦率、超脫時(shí)代局限性的告白，不至于使西方觀眾聽得一頭霧水，也沒有失掉太多的東方韻味。

由此可見，在跨文化傳播中，我國的一些文化符號，不應(yīng)該只是生硬地堆砌，而應(yīng)該是賦予它們普世性，將其放在東西方文化互為關(guān)照的大背景下，以多元的視角去表現(xiàn)和展示。這樣，東西方文化在碰撞時(shí)就能從文化差異中懂得另一種文化的智慧，彌補(bǔ)自己的不足，解決自身的困難。同樣，不同文化的觀眾能夠從本土文化立場出發(fā)，產(chǎn)生文化認(rèn)同。在這個(gè)傳播過程中，文化差異可以被強(qiáng)調(diào)，但要盡量還原文化在生活中最真實(shí)的態(tài)度，而不是為了滿足窺視和獵奇的心理去刻意丑化。因此，只有在中西文化的交流中立足文化根本，堅(jiān)持自我，兼容并蓄，揚(yáng)長避短，才能取得創(chuàng)新和突破。愿李安這一劍劃開的不只是江湖紅塵的一夢，更是跨文化傳播影片的創(chuàng)新之路。