馮愛琳，張子燕

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心理論之一，由俄國(guó)形式主義學(xué)派文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够岢?，在俄?guó)文藝界乃至世界文壇都產(chǎn)生了巨大影響。其陌生化理論涉及“陌生化”和“自動(dòng)化”兩個(gè)核心概念。在什克洛夫斯基看來，“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)間長(zhǎng)度［1］216”。一種語(yǔ)言被多次感知后，便會(huì)產(chǎn)生意義感知的“自動(dòng)化”，人們對(duì)它的內(nèi)在意義就變得熟視無睹，習(xí)以為常?！白詣?dòng)化”首先是指意識(shí)方面的自動(dòng)化，然后是指感受方面的自動(dòng)化。而“陌生化”就是要打破這種慣性的“自動(dòng)化”感知方式，將對(duì)象從正常的感覺領(lǐng)域移除，從而增加感知的難度，延長(zhǎng)人們的審美過程，破除習(xí)慣性思維的制約，增強(qiáng)藝術(shù)感受的新奇性。

簡(jiǎn)言之，“陌生化”即創(chuàng)作者為了更好地表情達(dá)意而采用的一種異于常規(guī)的表現(xiàn)手法。張愛玲小說與陌生化理論的契合，源自張愛玲本人中西參半的生存經(jīng)驗(yàn)以及絕不愿落入俗套的文學(xué)觀念與特異獨(dú)行的寫作姿態(tài)。她從小接受的是中西方雙重教育，初登文壇之時(shí)又恰逢曖昧、微妙的孤島時(shí)期。獨(dú)特的生存體驗(yàn)使她擁有了一種“洋人看京戲”的特殊視角，以此反觀古老的中國(guó)，常規(guī)視點(diǎn)中被熟視無睹的中國(guó)呈現(xiàn)出異質(zhì)的一面。她說“出名要趁早”，這種強(qiáng)烈的世俗進(jìn)取心激發(fā)了其內(nèi)心對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的自覺，即通過陌生化手法重新構(gòu)建對(duì)對(duì)象的感覺，以增強(qiáng)藝術(shù)感受的新奇性。因此，論文以“陌生化”統(tǒng)領(lǐng)全文，貫穿始終。論文從張愛玲小說中的人物形象、意象內(nèi)涵和敘事手段三方面探討張愛玲小說中呈現(xiàn)的陌生化特質(zhì)。與此同時(shí)，體味小說背后的人文情懷和人性思考，以期豐富對(duì)張愛玲小說的研究。

一、陌生化與張愛玲小說中的人物形象

文學(xué)創(chuàng)作的根本目的是要獲得一種審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。陌生化的人物形象是建立在熟悉層面上的陌生?！笆煜ぁ笔且?yàn)樗鼇碓从谏?，“陌生化”需要貼近生活，而不是脫離生活實(shí)際的越陌生越好，否則就成了海市蜃樓。但與此同時(shí)，“陌生化”人物又要迥異于以往人們熟悉的人物形象，形成審美感受上的陌生感，以帶給人們新鮮的審美體驗(yàn)。

（一）塑造不徹底的人物

張愛玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上塑造不徹底的人物的能手。這些不徹底的人物異于以往性格鮮明的典型形象而具有了陌生化的特質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)小說就以人物形象的鮮明單純集中而為讀者所熟悉。魯迅在《中國(guó)小說史略》中批評(píng)《三國(guó)演義》“寫關(guān)羽之義而似偽，狀諸葛多智而近妖”，就是對(duì)這一類人物的反撥。而傅雷對(duì)《金鎖記》的肯定以及對(duì)《傾城之戀》的批評(píng)，恰恰建立在對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中人物形象“深刻性”和“典型性”的堅(jiān)持的基礎(chǔ)上。傅雷認(rèn)為：“《傾城之戀》的華彩勝過了骨干；兩個(gè)主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷［2］70”。在他看來，張愛玲對(duì)作品主人公白流蘇和范柳原的思考不夠深刻，兩位主角的性格沖突還不夠激烈。為此，張愛玲以《自己的文章》回應(yīng)傅雷的批評(píng)：“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時(shí)代是沉重的，不容那么容易就大徹大悟，他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示［3］173”?？梢?，傅雷強(qiáng)調(diào)的是大紅配大綠的激烈沖突而形成的悲劇效應(yīng)；而張愛玲崇尚的是蔥綠配桃紅的參差對(duì)照手法。張愛玲認(rèn)為，悲劇是一種強(qiáng)烈的對(duì)照，但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。相對(duì)于傳統(tǒng)的性格鮮明的典型人物，張愛玲筆下這些不徹底的人物形象顯然帶有了陌生化的特質(zhì)。

除了《金鎖記》中的曹七巧，張愛玲的小說中全是些不徹底的人物。筆者認(rèn)為，這種“不徹底”包含了兩個(gè)層面的含義：一是反英雄主義的凡夫俗子，二是性格充滿復(fù)雜性和矛盾性。正是這樣，張愛玲筆下的人物才更像一個(gè)個(gè)真真實(shí)實(shí)、有血有肉的人?，F(xiàn)實(shí)生活中沒有完美無瑕的“高大全”，也少有十惡不赦的“下三爛”，而讀者常常被“非此即彼”的習(xí)慣性思維所束縛，給小說人物貼上“好人”或者“壞人”的標(biāo)簽。張愛玲偏不讓好人一切都好，壞人一切都?jí)?，用種種陌生化的神來之筆，使人物鮮活起來。

“陌生化”是基于熟悉的生活層面上的陌生?！澳吧笔侵高@些人物形象具有某些新的個(gè)性特征，給讀者帶來新的審美體驗(yàn)?！秲A城之戀》是人們熟悉的愛情故事，主人公白流蘇與范柳原的戀愛是兩個(gè)同等自私，同等小心翼翼的人的心理角逐，愛情正是發(fā)生在這對(duì)自私的男女之間。白流蘇戒備森嚴(yán)，她想要的是一張永久的糧票；范柳原欲擒故縱，他想要的不過是一個(gè)情婦。他們費(fèi)盡心機(jī)想要在這場(chǎng)愛情的角逐中先勝一籌。然而在浮華的塵世中，他們也有天真樸素和真情流露，雖是自私，也都算不上壞人?！霸谶@兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對(duì)平凡的夫妻［4］199”。張愛玲用一座城的毀滅成全了一段傾城之戀。再看《紅玫瑰與白玫瑰》，主人公佟振保更是具有不徹底性，“侍奉父母，誰(shuí)都沒有他那么周到；提拔兄弟，誰(shuí)都沒有他那么經(jīng)心；辦公，誰(shuí)都沒有他那么火爆熱情；朋友，誰(shuí)都沒有他那么熱心，那么義氣，克己［5］51”，這是他在眾人眼里的形象?？墒撬鳛榍槿耍⒉徽嫘耐度?，擔(dān)當(dāng)責(zé)任；作為丈夫，并不照顧妻子，經(jīng)營(yíng)家庭；作為兒子，也并非真的心存孝念，不過是在維護(hù)自己作為孝子的名聲。

顯然，張愛玲作品中的人物有獨(dú)特的個(gè)性特征，有令人無法把握的不確定性，很難用傳統(tǒng)的非美即丑、非善即惡的二元對(duì)立觀點(diǎn)去評(píng)價(jià)他們。這些陌生化手法的運(yùn)用使讀者的閱讀感受變得陌生，道德評(píng)價(jià)變得困難，審美體驗(yàn)變得更為復(fù)雜。作品因而將人性的自私、軟弱及其復(fù)雜性自然地呈現(xiàn)出來，從某種程度上說，更加接近了生活的本質(zhì)。

（二）解構(gòu)傳統(tǒng)的人物形象

1.被異化的女性形象

小說形象只有新奇陌生而又不乏本質(zhì)深刻才能吸引讀者，隨波逐流難免千篇一律，必然引起讀者的審美疲勞。自古以來，歌頌?zāi)赣H的文章不勝枚舉。然而，張愛玲筆下的母親形象給讀者帶來一種陌生化的審美體驗(yàn)。與大眾對(duì)于母親圣潔崇高、溫柔似水的認(rèn)知不同，張愛玲用蒼涼的筆法塑造了一群畸形的、千瘡百孔的被異化的母親形象。《金鎖記》中的曹七巧把兒女視為她的復(fù)仇對(duì)象，她將在夫家那受到的欺侮，反過來變本加厲地報(bào)復(fù)到兒女身上；《花凋》中的鄭夫人，表面上關(guān)心愛護(hù)女兒，卻在女兒生病時(shí)不愿意為她花錢買藥，只因怕被丈夫發(fā)現(xiàn)自己有私房錢：“鄭夫人忖度著，若是自己拿她錢給她買，那是證實(shí)了自己有私房錢存著［5］32”，她眼睜睜地看著生病的女兒受盡病痛的折磨，僅存的一點(diǎn)母愛在金錢面前被肢解得面目全非；《傾城之戀》中的白老太太不顧白流蘇的感受，讓離異七八年的白流蘇回婆婆家做寡婦，“天下沒有不散的宴席，你跟著我，總不是長(zhǎng)久之計(jì)。倒是回去是正經(jīng)。領(lǐng)個(gè)孩子過活，熬個(gè)幾十年，總有你出頭之日［4］163”。顯然在這場(chǎng)親情與金錢的角逐中，后者占了上風(fēng)。作者用這些病態(tài)的母親解構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“白頭老母遮門啼，挽斷衫袖留不止”的慈母形象，是對(duì)傳統(tǒng)母親形象的徹底顛覆。這些被異化的母性，是以男性為絕對(duì)中心的宗法制社會(huì)對(duì)于女性群體的壓制，它引發(fā)人們對(duì)女性悲劇命運(yùn)的思考，甚至對(duì)整個(gè)時(shí)代的深層思考。

2.被放逐的男性形象

陌生化效果淋漓盡致地體現(xiàn)在張愛玲小說對(duì)男性形象的解構(gòu)上。受封建父權(quán)文化的影響，在傳統(tǒng)中國(guó)人的心中，男性是高大的、頂天立地的，是妻子孩子的頂梁柱。而在張愛玲的筆下，男人不像男人、丈夫不像丈夫，父親不像父親，以卑劣、猥瑣、虛偽等非常態(tài)特性進(jìn)入文學(xué)作品中。他們或身體殘疾或精神殘廢：前者在生理層面閹割男性優(yōu)勢(shì)，如《金鎖記》中的姜二爺，他是患有骨癆的殘疾人，“坐起來，脊梁骨直溜下去，看上去還沒有我那三歲的孩子高哪?。?］229”后者是典型的封建遺老遺少形象，他們整天游手好閑，貪圖享樂，在精神層面矮化男性權(quán)威。《花凋》中川嫦的父親鄭先生，沒有正常父親的威嚴(yán)高大、正直慈愛，是可鄙可笑的“酒精缸里泡著的孩尸［5］17”，演盡了人性的虛偽和自私?！恫Ａ摺分械囊ο壬前哑邆€(gè)女兒當(dāng)作是一大筆財(cái)富，在女兒們的婚姻上用盡了手段。他為女兒們張羅婚事，并不是從女兒們的幸福出發(fā)，而是利用女兒們達(dá)到自己的目的?！督疰i記》中的姜季澤雖看上去風(fēng)流倜儻，可除了吃喝嫖賭、抽大煙、逛窯子和用虛偽的愛情哄騙嫂子的錢之外，一無所長(zhǎng)。在張愛玲的小說中，精神層面被異化的男性占了大多數(shù)，精神的象征力量究竟是更為深沉而真實(shí)的。這些男性是一群盲目僵化的寄生蟲，在骯臟的、僵死的封建環(huán)境里垂死掙扎，一步一步走向死亡的墳?zāi)?。張愛玲?duì)男性形象的解構(gòu)，除了給予讀者陌生化的審美體驗(yàn)，更是對(duì)傳統(tǒng)封建文化和男性權(quán)威的反叛。

二、陌生化與張愛玲小說的意象

所謂意象，即寓“意”之“象”，是融入了創(chuàng)作主體獨(dú)特情感活動(dòng)的一種藝術(shù)形象。二者相輔相成，“意”是指創(chuàng)作主體獨(dú)特的感情、情意，“象”是指由創(chuàng)作主體創(chuàng)造出來的富有內(nèi)涵、鮮明生動(dòng)的表象。張愛玲是塑造意象的高手。夏志清先生曾肯定張愛玲小說中的意象在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中是首屈一指的。張愛玲筆下的意象是多義的，更是陌生化的。其諸多意象，如月亮、太陽(yáng)、花、繡花鞋等，不同于中國(guó)文學(xué)史上的傳統(tǒng)意象內(nèi)涵，極大地挑戰(zhàn)著人們的審美認(rèn)知，打破固有的審美習(xí)慣。張愛玲用美好的意象寄寓凄涼的情思意緒，將美好、溫暖化為陰冷、殘缺，既滿足了讀者的新鮮感，帶給讀者超常的審美體驗(yàn)，又融入了其蒼涼的人生體驗(yàn)。

在張愛玲小說繽紛的意象長(zhǎng)廊中，“月亮”是出現(xiàn)得最頻繁、最具陌生化效果的意象之一。傳統(tǒng)月亮的內(nèi)涵或淡泊空寂、或溫馨和諧，常引發(fā)游子相思之意。深受中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)雙重影響的張愛玲，其筆下的月亮多了些奇異之感，與其蒼涼的美學(xué)觀相一致?！督疰i記》將“月亮”意象發(fā)展到極致。小說九次寫到月亮，有的浮光掠影，有的濃墨重彩，承載著故事的悲劇內(nèi)涵。在寫曹七巧嫉妒兒子和兒媳的婚姻生活，讓兒子徹夜為她燒煙時(shí)，作者不動(dòng)聲色地勾勒了一彎猙獰的月亮：“隔著玻璃窗望出去，隱隱綽綽烏云里有個(gè)月亮，一搭黑，一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉譜。一點(diǎn)，一點(diǎn)，月亮緩緩地從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛［4］246”。這里的月亮陰森至極，它是曹七巧精神瘋狂的表征。而后是曹七巧的兒媳芝壽眼中的月亮：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是黑漆的天上一個(gè)白太陽(yáng)。遍地的藍(lán)影子，帳頂上也是藍(lán)影子，她的一雙腳也在那死寂的影子里［4］247”，這樣帶有異質(zhì)意涵的月亮很好地傳達(dá)了芝壽當(dāng)時(shí)痛不欲生的感受。可張愛玲偏偏說“今晚的月亮比哪一天都好”，更加反襯出芝壽的絕望心境。用“白太陽(yáng)”作比“月亮”，用藍(lán)色形容月亮的色彩，反常的月亮籠罩下的是一個(gè)人不像人的病態(tài)世界。在張愛玲的筆下，月亮充滿著殺機(jī)。張愛玲大膽地對(duì)月亮意象進(jìn)行陌生化處理，極具視覺的沖擊力和心靈的震撼力，月亮意象實(shí)際上是對(duì)人心、人性的折射。

太陽(yáng)意象在張愛玲的小說里也做了陌生化的冷色調(diào)處理。太陽(yáng)是宇宙中獨(dú)一無二的存在，在古希臘神話中被稱為“阿波羅”，代表著光明和力量。張愛玲獨(dú)辟蹊徑，對(duì)太陽(yáng)內(nèi)涵逆向創(chuàng)作，呈現(xiàn)出陰冷、灰暗的色彩，極度的冷暖對(duì)比呈現(xiàn)出比冷更為刻骨的蒼涼。在《沉香屑·第一爐香》中，張愛玲把金黃色的太陽(yáng)光寫成老虎貓的須：“她那扇子偏了一偏，扇子里篩出幾絲金黃色的陽(yáng)光，拂過她的嘴邊，就像一只老虎貓的須，振振欲飛［4］11”。出場(chǎng)時(shí)的梁太太已到中年，渾身仍舊洶涌著美人的力量。似老虎貓胡須的嘴邊陽(yáng)光實(shí)則是梁太太險(xiǎn)惡內(nèi)心的外化，親侄女葛薇龍不過是她引男人上鉤的誘餌。這陽(yáng)光越是溫暖，越是透著梁太太的毒辣，也越是醞釀著一個(gè)年輕姑娘的人生悲劇。太陽(yáng)意象在張愛玲的小說中極具個(gè)性，全然不同于以往人們對(duì)太陽(yáng)的審美感受。它高懸于文本之中，為整個(gè)小說文本添加了一層冷色調(diào)濾鏡，壓抑得令人窒息。

再看“花”意象，“花”的陌生化效果突出表現(xiàn)在張愛玲對(duì)其內(nèi)涵意蘊(yùn)的反其道而用之上，歷代文人騷客歌頌吟詠的對(duì)象在其筆下充滿陰森恐怖的氣息?！稗饼堃惶а弁婁撉偕厦妫瑢毸{(lán)磁盤里一顆仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青蛇；那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子［4］9”。這是《沉香屑·第一爐香》中對(duì)梁太太家仙人掌的描寫。梁家是毫無生氣可言的，沒有一個(gè)正常家庭該有的溫馨、和諧，即便是含苞欲放的仙人掌，在葛薇龍看來也似青蛇一般陰氣逼人。張愛玲只字不提梁家的恐怖氣息，用一個(gè)仙人掌暗示出梁家處處潛伏著殺機(jī)，暗示出梁太太充滿殺傷力的語(yǔ)言、舉止對(duì)葛薇龍未來人生的威脅。這個(gè)仙人掌給予讀者強(qiáng)烈的陌生感，充滿了詭異之氣，讓人不寒而栗。

除了月亮、太陽(yáng)、花，還有鏡子、繡花鞋等，這些意蘊(yùn)豐富的意象，無不被張愛玲做了陌生化處理，無一例外地指向陰冷、恐怖的意涵。在張愛玲的筆下，對(duì)意象的陌生化演繹是洞悉人物內(nèi)心的通途和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的紐帶。張愛玲的筆是那樣的嚴(yán)苛，即使再熱烈、再溫暖的意象，也終將走向黯淡。

三、陌生化與張愛玲的小說敘事

（一）敘事語(yǔ)言

陌生化理論的一個(gè)重要方面是“詞語(yǔ)的復(fù)活”?！霸~語(yǔ)的復(fù)活”既是什克洛夫斯基一篇重要論文的名字，也是他的陌生化理論觀念的重要內(nèi)容。什克洛夫斯基對(duì)文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言有嚴(yán)格的區(qū)分。在他看來，日常語(yǔ)言用于交流，應(yīng)當(dāng)盡可能地簡(jiǎn)練易懂、清楚準(zhǔn)確。日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的根基，文學(xué)語(yǔ)言是日常語(yǔ)言的升華。文學(xué)語(yǔ)言通過陌生化的方式，擺脫日常語(yǔ)言的通俗化傾向，通過語(yǔ)言的“阻礙”，阻滯人們的閱讀習(xí)慣，延長(zhǎng)人們的審美感受。借力于種種比喻、象征、夸張等修辭手法的運(yùn)用，文學(xué)語(yǔ)言成為一種結(jié)構(gòu)化、形式化的存在，在各種結(jié)構(gòu)和形式的組合中顯示出文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性。

在敘事語(yǔ)言層面上的陌生化，形式主義者們提及最多的是比喻。張愛玲的比喻手法往往造語(yǔ)驚人。她將蒼涼的人生感悟物化為具體可感的世俗化的東西，大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。費(fèi)勇在《張愛玲傳奇》中指出：“現(xiàn)代中國(guó)作家中，也許只有錢鐘書小說的譬喻，精彩程度能超過張愛玲［6］132”。的確，學(xué)術(shù)界往往將張愛玲和錢鐘書的比喻放在一起比較，且不論誰(shuí)更勝一籌，錢鐘書的比喻通常是以虛寫實(shí)，而張愛玲的比喻卻是顛倒的逆向姿態(tài)——以實(shí)寫虛。錢鐘書先生在《七綴集》中曾談道：“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎［7］44”。這種“新穎”之于張愛玲是刻意拉開小說語(yǔ)言中本體和喻體的距離，以喻體的實(shí)寫本體的虛，營(yíng)造一種陌生奇特的氛圍，給讀者帶來語(yǔ)言層面上的極大的審美愉悅。且看張氏小說中的一些比喻句：

年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。［4］216（《金鎖記》）

梁家那白房子黏黏地融化在白霧里，只看見綠玻璃窗里晃動(dòng)著燈光，綠幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰塊。［4］14（《沉香屑·第一爐香》）

他看誰(shuí)，薇龍也跟著看誰(shuí)。其中唯有一個(gè)人，他眼光灼灼看了半晌，薇龍心理便像汽水加了檸檬汁，咕嘟咕嘟冒酸泡兒。［4］23（《沉香屑?第一爐香》）

這些句子的本體都是離敘述主體較遠(yuǎn)、較虛的想象或看不見、摸不著的情緒：三十年前的月亮、融化在白霧里的白房子、吃醋的心理，而喻體卻是物化的具象：銅錢大的紅黃濕暈、信箋上的淚珠、薄荷酒里的冰塊、加了檸檬汁的汽水。這些比喻在外形上并不貼切，顯然，作者的用意在于意指，以拉近虛化世界和生活的距離。改傳統(tǒng)以虛寫實(shí)為以實(shí)寫虛的逆向創(chuàng)造，是張愛玲式比喻成功的關(guān)鍵。陌生化的比喻能使讀者從一個(gè)全新的角度認(rèn)識(shí)事物，獲得新的審美體驗(yàn)，又增加了作品的吸引力。這種打破常規(guī)、反叛傳統(tǒng)的陌生關(guān)聯(lián)也消弭了讀者在閱讀時(shí)的麻木感，提高了讀者的閱讀難度。張愛玲用她的生花妙筆寫出了一個(gè)個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的比喻句，絕無雷同地運(yùn)用在環(huán)境、服飾、心理描寫等各個(gè)方面。她有著豐富的想象力和敏銳的觀察力，讀者在她營(yíng)造的一系列比喻中，不斷獲得陌生化的體驗(yàn)。

（二）敘事模式

隨著俄國(guó)形式主義對(duì)陌生化理論的發(fā)展，“陌生化”從最初的語(yǔ)言層面進(jìn)入到結(jié)構(gòu)層面，提出了“本事”和“情節(jié)”這兩個(gè)概念。作為自然事件的“故事”要變?yōu)槿斯な录摹扒楣?jié)”，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，使之產(chǎn)生陌生化的效果。在張愛玲的小說中，每當(dāng)故事情節(jié)接近高潮的時(shí)候，她總不肯順理成章地滑入讀者期待的視野，給讀者預(yù)想的高潮場(chǎng)面，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，故意制造和傳統(tǒng)觀念相悖的結(jié)局。讀者跟著作者的筆觸不斷調(diào)整情緒體驗(yàn)，在重建期待視野的過程中，想象力得以充分激發(fā)，從而獲得閱讀一般文本所沒有的陌生化審美愉悅，這正是張愛玲作品的魅力所在。用她自己的話說這是一種“反高潮”，“我喜歡反高潮——艷異的空氣的制造與突然的跌落，可以覺得傳奇里的人性呱呱啼叫起來［3］157”。她在制造“艷異的空氣”的同時(shí)又“突然的跌落”，有意挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的敘述風(fēng)格，出其不意，令人產(chǎn)生心靈的震撼，以達(dá)到對(duì)庸常世界的重新審視。

《封鎖》是一個(gè)充滿陌生化效果的荒誕愛情故事，講述了一對(duì)男女在電車封鎖時(shí)的非常態(tài)行為。已婚男人呂宗楨和未婚教師吳翠遠(yuǎn)共乘一輛電車，恰遇市面封鎖。在封鎖期間，男的主動(dòng)調(diào)情，女的獻(xiàn)媚逢迎，這對(duì)陌生男女從漫不經(jīng)心地聊天到迅速墜入愛河，甚至到了談婚論嫁的地步，以至于讀者會(huì)以為一段刺激的婚外情即將順勢(shì)發(fā)生。然而，“艷異的空氣”突然跌落，封鎖開放了?！八靼琢怂囊馑迹悍怄i期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個(gè)的上海打了個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢(mèng)［4］159”。兩人又回到了陌路人狀態(tài)。猝不及防的結(jié)局給《封鎖》形成了巨大的留白，也引發(fā)了讀者關(guān)于人生的思考——“封鎖”只是短暫的無意義的一瞬，在無限延長(zhǎng)的時(shí)空鏈條上，它也只是一次虛幻的停頓。人們終究要回到無奈的現(xiàn)實(shí)中，行尸走肉般地生活下去，有形的封鎖開放暗喻的是無形的更為持久的現(xiàn)實(shí)中的人性封鎖。這種反高潮的敘述模式，破除了讀者習(xí)慣性思維的制約，將讀者引入陌生的領(lǐng)域，賦予讀者全新的感受?；蛟S張愛玲是真的殘酷，她先叫人們生出一點(diǎn)希望，覺得人生似乎尚有些有趣的地方，可一個(gè)反高潮，就讓它像肥皂泡一樣幻滅，留給人們一個(gè)虛無的念想。

再看《花凋》，也是一個(gè)典型的反高潮敘述。在《花凋》的結(jié)尾，張愛玲出其不意地安排了一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比。鄭夫人為女兒川嫦置了兩雙繡花鞋和一雙皮鞋，此時(shí)的川嫦已病重整年未下床。川嫦試了試鞋，道：“這種皮鞋看上去倒很牢，總可以穿兩三年”?？墒窍乱痪?，也是故事的最后一句：“她死在三星期后［5］35”，簡(jiǎn)單的七個(gè)字與前文形成巨大反差，戛然而止的結(jié)局令讀者久久地沉浸在小說的悲傷和觸目驚心中，人的無知和渺小映襯出現(xiàn)實(shí)的不可抗拒?！秲A城之戀》中，白流蘇和范柳原一直處于鉤心斗角的愛情角逐之中，眼看白流蘇已經(jīng)墜入情婦的境地而向命運(yùn)妥協(xié)屈從，張愛玲在小說結(jié)尾偏偏安排一座城的淪陷，使兩個(gè)自私的男女成了一對(duì)平凡的夫婦。總之，張愛玲小說豐富多彩的反高潮敘述模式，帶給讀者陌生化的審美體驗(yàn)。這些神來之筆是張愛玲有意為之的，它建立在作家對(duì)人生、人性的深刻洞察的基礎(chǔ)上，源于通俗又超越通俗，源于生活又終于陌生。

結(jié)語(yǔ)

不同時(shí)代有不同的文學(xué)感受能力，文學(xué)作品若想永葆其獨(dú)特性、創(chuàng)新性，就必須不斷地突破傳統(tǒng)思維模式的制約。文學(xué)創(chuàng)作的過程就是一個(gè)陌生化——程式化——陌生化的無限循環(huán)過程?！澳吧崩碚搹?0世紀(jì)20年代提出至今，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，雖已呈現(xiàn)出越來越不陌生的趨勢(shì)，卻始終是眾多文學(xué)作品的點(diǎn)睛之筆，推進(jìn)著文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐不斷深入。張愛玲多寫封建舊家庭中男女之間的小事情而沒有陷入程式化、庸俗化的詬病，得益于豐富多彩的陌生化技巧的運(yùn)用。張愛玲用陌生化技巧對(duì)文本的人物、意象、敘事等各個(gè)方面進(jìn)行偏離悖反，帶給讀者源源不斷的審美震撼，使讀者獲得全新的審美體驗(yàn)，引發(fā)更多關(guān)于人生、人性的思考。她的小說集傳統(tǒng)和現(xiàn)代于一身，熔中國(guó)和西方于一爐，始終彰顯著巨大的藝術(shù)魅力和深刻的現(xiàn)實(shí)意義，不愧是中國(guó)文學(xué)史上的璀璨一筆。

［1］什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)［M］∥扎娜?明茨.俄國(guó)形式主義文論選.王薇生，譯.鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2005：216.

［2］傅雷.論張愛玲的小說［M］∥金梅.傅雷談文學(xué)與藝術(shù).北京：中國(guó)古籍出版社，2014：74.

［3］張愛玲.張愛玲文集：第四卷［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992.

［4］張愛玲.傾城之戀［M］.北京：北京十月文藝出版社，2012.

［5］張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰［M］.北京：北京十月文藝出版社，2009.

［6］費(fèi)勇.張愛玲傳奇［M］.廣州：廣州人民出版社，1996：132.

［7］錢鐘書.七綴集［M］.上海：三聯(lián)書店，2002：44.