潘少瑜

（臺(tái)灣大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北 00251）

周瘦鵑（1895—1968）被稱(chēng)為鴛鴦蝴蝶派的“五虎將”①鴛鴦蝴蝶派的“五虎將”包括徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑、張恨水等五位知名作家。參見(jiàn)范伯群：《包天笑及其流派歸屬》，收入范伯群：《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)—論鴛鴦蝴蝶派》（人民文學(xué)出版社1989年版，第135頁(yè)）。按：至于“鴛鴦蝴蝶派”的名稱(chēng)是否合適或有貶義，又是否應(yīng)將周瘦鵑歸入此派，并非本文重點(diǎn)，況且前人已有諸多論辯，因此暫置不論。詳參范伯群：《緒論》，見(jiàn)范伯群編：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（上卷）（江蘇教育出版社1999年版，第13—18頁(yè)；趙孝萱：《是新是舊？是雅是俗？：“鴛鴦蝴蝶派”新論》，收入趙孝萱著：《鴛鴦蝴蝶派新論》，佛光人文社會(huì)學(xué)院2002年版，第8—9頁(yè)；陳建華：《民國(guó)初期周瘦鵑的心理小說(shuō)—兼論“禮拜六派”與“鴛鴦蝴蝶派”之別》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第2期，第40—43頁(yè)；Denise Gimpel：A Neglected Medium：The Literary Journal and the Case of The Short Story Magazine （Xiaoshuo yuebao）, 1910—1914, Modern Chinese Literature and Culture，11.2，（Fall 1999）：56-61。之一，他在1910—1920年代翻譯并創(chuàng)作了大量的短篇小說(shuō)，廣受大眾讀者歡迎，風(fēng)靡文壇。就整體而言，周瘦鵑短篇小說(shuō)的風(fēng)格唯美浪漫，形式上汲取西方現(xiàn)代小說(shuō)的敘事技巧，內(nèi)容方面則融合轉(zhuǎn)化中國(guó)抒情傳統(tǒng)資源及現(xiàn)代都會(huì)元素，呈現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的愛(ài)情觀、倫理觀，以及新興的核心家庭價(jià)值，陳建華對(duì)此已言之甚詳。[1-2]值得注意的是，在各種類(lèi)型的通俗小說(shuō)中，周瘦鵑特別偏好“哀情小說(shuō)”[3]的創(chuàng)作和翻譯，他曾自述：

比來(lái)予為說(shuō)部，頗多言情之作，而哀情處其泰半，朋輩都謂吾每一著筆，輒帶死氣，賺人家?guī)仔醒蹨I，畢竟何苦來(lái)？然而結(jié)習(xí)難除，亦屬無(wú)可奈何。杜鵑本天生愁種子，杜鵑而啼得瘦，其苦更可知矣！[4]

周瘦鵑認(rèn)為哀情小說(shuō)的情調(diào)跟他個(gè)人的秉性契合，他之所以熱衷于創(chuàng)作哀情小說(shuō)，可說(shuō)是不得不然，而他也因此得到了“哀情巨子”的稱(chēng)號(hào)。

周瘦鵑的哀情小說(shuō)往往以夸大渲染手法描繪“為情而死”的故事，文中常見(jiàn)對(duì)于愛(ài)情與死亡的奇詭想象，不僅有自虐狂（masochist）的傾向，甚至有接近戀尸癖（necrophilia）的情節(jié)。從周瘦鵑所創(chuàng)作和翻譯的哀情小說(shuō)內(nèi)容來(lái)判斷，在鴛鴦蝴蝶派的作家當(dāng)中，他可能是對(duì)死亡最有興趣的一位，甚至“每一著筆，輒帶死氣”，死亡在他的小說(shuō)里不只是一種推動(dòng)情節(jié)的手段或結(jié)束故事的方式，而是具有極高的表演性的敘事元素。若就現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來(lái)判讀，我們難以確知周瘦鵑為何對(duì)死亡如此著迷，但是透過(guò)解析其哀情小說(shuō)中的死亡書(shū)寫(xiě)，或許能夠幫助我們更精準(zhǔn)地理解這類(lèi)作品的特殊性，甚至重新界定周瘦鵑在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。周瘦鵑的哀情小說(shuō)中究竟呈現(xiàn)了怎樣的死亡想象？從19世紀(jì)、20世紀(jì)之交的中西文學(xué)背景來(lái)觀察，周瘦鵑小說(shuō)的死亡美學(xué)有什么特征？他的死亡書(shū)寫(xiě)又是從怎樣的文學(xué)史脈絡(luò)發(fā)展而來(lái)？為了解答上述問(wèn)題，本文選取周瘦鵑哀情小說(shuō)中的代表作品，分析其心理意涵，并分別從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和近現(xiàn)代翻譯小說(shuō)的角度切入，爬梳周瘦鵑哀情小說(shuō)之文本脈絡(luò)與淵源，進(jìn)而論述此類(lèi)作品的殊異性及其在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義。

一、為情而死：周瘦鵑哀情小說(shuō)中的死亡想象與“物戀”

周瘦鵑的哀情小說(shuō)大致上都有類(lèi)似的“相愛(ài)/單戀—分離—死亡”的情節(jié)結(jié)構(gòu)，無(wú)論故事細(xì)節(jié)如何轉(zhuǎn)折變化，其基調(diào)總是涕泗縱橫，故事中的男女主角也幾乎都會(huì)遭遇死亡的命運(yùn)，可說(shuō)是相當(dāng)公式化的寫(xiě)作。但在此套路之中，主角們卻有著多樣化的死法，猶如作意好奇的小說(shuō)家為讀者精心安排的特殊景致（spectacle）。以西方引進(jìn)的現(xiàn)代性事物作為小說(shuō)敘事的手段（device），向來(lái)是鴛蝴派作品的一大特征，例如徐枕亞（1889—1937）《玉梨魂》（1912）的女主角將自己的洋服照片贈(zèng)與男主角①“夢(mèng)霞……取梨娘贈(zèng)影，端詳審視。畫(huà)作西洋女子裝，花冠長(zhǎng)裙，手西籍一冊(cè)，風(fēng)致嫣然?！眳⒁?jiàn)徐枕亞：《玉梨魂》，清華書(shū)局1929年版，第52頁(yè)。；包天笑（1876—1973）《情驗(yàn)》中的傷兵向護(hù)士求婚[5]，而周瘦鵑也不例外，他讓男女主角在英文私塾中相識(shí)相戀[6]、小說(shuō)雜志的征文成為戀人重逢的機(jī)遇[7]，或是離散的夫妻因?yàn)檎菪g(shù)而得以歡喜團(tuán)圓[8]。不過(guò)在周瘦鵑的哀情小說(shuō)里，日常的現(xiàn)代性事物還有另一番面貌，且往往跟男女主角的死亡脫不了干系，例如《留聲機(jī)片》（1921）的男主角情劫生失戀之后，將自己流放到太平洋中的“恨島”，每日長(zhǎng)吁短嘆，相思成疾，他在臨死前找了百代分公司的技師，把他的遺言錄制成一張唱片，寄給他所思念的愛(ài)人，而此種經(jīng)由現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制的聲音栩栩如生，且能反復(fù)循環(huán)播放，綿綿情話(huà)終于成了女主角的催命符，使她悲痛吐血而死。[9]又如《遙指紅樓是妾家》（1914）的男主角在電車(chē)上邂逅女主角，驚為天人，其后兩人日日相逢于電車(chē)之中，男主角深陷情網(wǎng)，難以自拔，但有一日他見(jiàn)到女主角跟夫婿談笑，如晴天霹靂，呆立路中，遂被疾駛而過(guò)的電車(chē)碾死。[10]由此看來(lái)，現(xiàn)代工業(yè)文明所創(chuàng)造的科技產(chǎn)品，因其缺乏人性溫度的機(jī)械化特質(zhì)，而成了周瘦鵑筆下最方便的“刑具”。在周瘦鵑的哀情小說(shuō)中，這些現(xiàn)代性事物帶來(lái)了多樣化的人生機(jī)遇，因而讓各種異想天開(kāi)的愛(ài)情歷險(xiǎn)獲得了（乍看之下）合理的基礎(chǔ)，但是其背后卻也隱藏著死亡的陰影，當(dāng)冰冷的現(xiàn)代機(jī)器碰上了柔軟易感的人心，悲劇便可能在電光火石的巧合之間發(fā)生?！盁o(wú)巧不成書(shū)”的老話(huà)，在現(xiàn)代生活中獲得了更多的詮釋可能，而周瘦鵑的哀情小說(shuō)便將種種偶然與巧合發(fā)揮到了極致。

熟悉周瘦鵑生平的讀者，或許會(huì)輕率地以他的戀史附會(huì)，認(rèn)為這些死亡想象不過(guò)是周瘦鵑早年初戀失敗經(jīng)驗(yàn)所導(dǎo)致的自殘欲望之變形投射①關(guān)于周瘦鵑的情史，以及他如何將初戀情人的化身“紫羅蘭”融入小說(shuō)創(chuàng)作之中，參見(jiàn)陳建華：《周瘦鵑與紫羅蘭—文本建構(gòu)與民國(guó)時(shí)期愛(ài)情、婚姻與家庭》，《清華中文學(xué)報(bào)》2013年第10期，第253—285頁(yè)。，但事實(shí)上，早在周瘦鵑墜入情網(wǎng)之前，他的處女作“法蘭西情劇”《愛(ài)之花》（1911）②泣紅（周瘦鵑）：《愛(ài)之花》，《小說(shuō)月報(bào)》1911年第9、10、11、12期，分別為第1—11頁(yè)、13—22頁(yè)、23—33頁(yè)、35—44頁(yè)。便已是一部交織著愛(ài)情與死亡的作品，顯然周瘦鵑對(duì)于此類(lèi)故事的喜好未必完全導(dǎo)因于個(gè)人的情感挫折。《愛(ài)之花》的故事描述了女主角曼茵與男主角柯比發(fā)生外遇，此事為曼茵之夫得知，為求報(bào)復(fù)，竟在柯比戰(zhàn)死沙場(chǎng)之后，烹煮其心肝，讓曼茵親口吃下，隨后曼茵得知盤(pán)中餐為情人之心肝，不禁傷痛吐血而亡?！稅?ài)之花》的情節(jié)雖是周瘦鵑根據(jù)1903年《浙江潮》雜志上的一篇筆記小說(shuō)《情葬》[11]敷衍而成，并非原創(chuàng)故事，但他選擇以如此聳人聽(tīng)聞的故事作為底本，正顯示出他早年即對(duì)于愛(ài)情加死亡的悚動(dòng)情節(jié)有特別的興趣。在周瘦鵑往后數(shù)十年的創(chuàng)作生涯當(dāng)中，此類(lèi)帶有血腥色彩的哀情作品屢屢出現(xiàn)，由此觀之，《愛(ài)之花》在周瘦鵑的創(chuàng)作里應(yīng)具有某種原型或是典范的意義。

周瘦鵑的哀情小說(shuō)中永不厭倦的主題是：男女主角受到傳統(tǒng)禮教的重壓或情勢(shì)的逼迫，終生被困在過(guò)去的某個(gè)片刻或快樂(lè)的回憶之中，唯有死亡才能打破這樣的被動(dòng)僵局。這些小說(shuō)猶如怵目驚心的死亡之舞（danse macabre），纏綿愛(ài)情的背后永遠(yuǎn)有著死亡的陰影籠罩。周瘦鵑所描寫(xiě)的那些激烈的、甚至變態(tài)的情感往往令人咋舌，而那正是周瘦鵑的創(chuàng)意巧思所在：他能夠在短小的篇幅中容納曲折離奇的情節(jié)，并讓主角們以不同的方式死去。例如《玫瑰小筑》（1920）的男主角拋妻棄子，獨(dú)自住在他精心建造的小屋里，日日夜夜地思念著他的愛(ài)人，最后發(fā)狂焚屋，葬身火海；③周瘦鵑：《玫瑰小筑》，見(jiàn)《申報(bào)·自由談》，1920年4月1日—4月4日?！懂?huà)里真真》（1931）的男主角是一位小學(xué)生，他無(wú)法自拔地迷戀著一幅美人圖，因?yàn)樗寄町?huà)中美人，不惜以身試法，欲將此畫(huà)據(jù)為己有，但是好夢(mèng)難圓，終至含恨吐血而亡。[12]至于在現(xiàn)實(shí)生活中相約殉情的癡心男女，在周瘦鵑看來(lái)都是“情場(chǎng)中的英雄”[13]，他們應(yīng)該尋找具有美感的死法，因?yàn)樽怨乓詠?lái)的殉情方式都只是“愚夫愚婦極平常的死法”，而“為情而死是一種含有美感的死，和別種死不同，所以死法也應(yīng)當(dāng)含有美感，和別種死法不同”，“像那種投水、跳樓、服毒、上吊等死法，實(shí)在不配用于情死，非得趕快改良不可”[14]。

姑且不論周瘦鵑是否意圖鼓勵(lì)讀者尋死，他在美學(xué)上的確非常肯定“為情而死”的價(jià)值。周瘦鵑極欣賞林紓（1852—1924）譯英國(guó)小說(shuō)家哈葛德（Henry Rider Haggard，1856—1925）的《紅礁畫(huà)槳錄》（1906，原著為Beatrice，1890），書(shū)中“萬(wàn)事勿恤，惟殉愛(ài)為人生最樂(lè)之事”④按：周瘦鵑在這句引文旁邊密密加圈。參見(jiàn)周瘦鵑選、錢(qián)釋云著：《說(shuō)海珠璣》，收入周瘦鵑、駱無(wú)涯編：《小說(shuō)叢談》，大東書(shū)局1926年版，第95頁(yè)。一語(yǔ)，對(duì)周瘦鵑而言，只有死亡（不管是肉體上的或象征意義上的），才能將個(gè)人漫長(zhǎng)的等待或?qū)?ài)情的回憶升華到極致。在周瘦鵑的哀情小說(shuō)中，有情人死亡的瞬間往往被定格為永恒的畫(huà)面，而他們的物品或身體部位，也成了被凍結(jié)的愛(ài)情象征，甚至變成一種“戀物”（fetish）。例如《獻(xiàn)衷心》（1927）的女主角因身為戲子，地位低賤，無(wú)法跟她暗戀許久的男主角結(jié)為連理，絕望之余病重而死，死后她那顆碎裂的心被送給了男主角，多年后的一個(gè)夜里，女主角的鬼魂來(lái)訪(fǎng)，老去的男主角抬眼向四周觀看：

只見(jiàn)滿(mǎn)目琳瑯的都是中外的醫(yī)書(shū)，案頭所陳列著的無(wú)非是五顏六色大大小小的藥水瓶；就中有一個(gè)大瓶，滿(mǎn)盛淡黃色的藥水，浸著一顆碎裂的心。這心是誰(shuí)的？他隱隱記得是四五十年前一個(gè)鄰家女兒的心?。15]

周瘦鵑十分喜愛(ài)華盛頓·歐文（Washington Irving，1783—1859）的筆記小說(shuō)《碎心》（The Broken Heart）①Washington Irving：The Broken Heart，in Irving：The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent. （The Heritage Press, 1939, 72-78）。按：周瘦鵑曾經(jīng)將這篇作品融入帶有自傳色彩的小說(shuō)《斷腸人語(yǔ)》里，其中的男主角是一位小說(shuō)家兼詩(shī)人，他平生也相當(dāng)心儀華盛頓·歐文。參見(jiàn)陳建華：《“詩(shī)的小說(shuō)”與抒情傳統(tǒng)的回歸—周瘦鵑在〈紫羅蘭〉中的小說(shuō)創(chuàng)作》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第28卷第2期，第10—11頁(yè)。，文中的女主角最后的結(jié)局同樣是“wasted away in a slow, but hopeless decline, and at length sunk into the grave, the victim of a broken heart”[16]。自古以來(lái)，“心碎”意象已是言情小說(shuō)中的陳腔濫調(diào)，但周瘦鵑在此別出心裁，使用具象化的方式赤裸裸地呈現(xiàn)女主角的“心碎”，成為這篇小說(shuō)的“刺點(diǎn)”（punctum），如果我們可以借用羅蘭·巴特（Roland Barthes）解讀攝影的術(shù)語(yǔ)的話(huà)[17]，原本“情動(dòng)于中”的“心”被直接等同于人體器官的心臟，甚至被浸泡在福爾馬林藥水之中，作為愛(ài)情的“標(biāo)本”來(lái)展示，使得這篇小說(shuō)在令人毛骨悚然之余，還帶有幾分黑色幽默。周瘦鵑用解剖學(xué)和醫(yī)學(xué)的視角重新定義了抽象的“心”，情傷竟然能造成心臟上面的無(wú)數(shù)裂紋，已是不可思議，而這顆心還能夠作為人鬼溝通的媒介②女鬼說(shuō)：“從此以后，你每感寂寞，我立時(shí)前來(lái)伴你，你只須對(duì)著我的心低喚三聲‘阿鸞’就得了?！保ㄖ苁甍N：《獻(xiàn)衷心》，《紫羅蘭》1927年第2卷第18期，第7頁(yè)），更是具有靈異色彩。魯迅（1881—1936）在1925年寫(xiě)下了“掘心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？”的悲涼詩(shī)句，然而周瘦鵑小說(shuō)里的“心”卻可作為玻璃瓶中的標(biāo)本，永遠(yuǎn)置于情人案頭，任其觀賞玩味，遠(yuǎn)非魯迅所謂“痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？”的絕望虛無(wú)。[18]

在周瘦鵑的小說(shuō)世界里，愛(ài)情的“本味”是永不變質(zhì)的，且經(jīng)常被具體呈現(xiàn)為形形色色的“物戀”（fetishism），如一顆心臟、一朵紫羅蘭、一幅畫(huà)、一束情書(shū)、一縷秀發(fā)……它們都曾親密連結(jié)于所愛(ài)的主體，最后卻被分離出來(lái)，并留滯在一種可被永遠(yuǎn)控制的延遲狀態(tài)（a situation of eternally controlled deferral），以安慰那些始終無(wú)法得到愛(ài)的傷心人?！皯傥铩弊鳛橄胂蟮奈矬w（imaginary object），雖然也有客觀物理存在的面向，但更重要的是，欲望主體將自己無(wú)法滿(mǎn)足的欲望投射于它，使得“戀物”不再只是客體的存在，更代表了欲望的不可滿(mǎn)足性。[19]周瘦鵑的哀情小說(shuō)之內(nèi)在動(dòng)力，便建立在這種永不能滿(mǎn)足的欲望追尋之上，因?yàn)榈貌坏剑愿非?；因?yàn)樽非蟊厝怀煽?，所以更有低回不盡的余味。

鴛鴦蝴蝶派的遠(yuǎn)祖魏秀仁（子安，1819—1874）曾在《花月痕》（1858）中，對(duì)于事物之“痕”（trace）提出了獨(dú)到的理論：

夫所謂痕者，花有之，花不得而有之；月有之，月不得而有之者也。何謂不得而有之也？開(kāi)而必落者，花之質(zhì)固然也，自人有不欲落之之心，而花之痕遂長(zhǎng)在矣；圓而必缺者，月之體亦固然也，自人有不欲缺之之心，而月之痕遂長(zhǎng)在矣。故無(wú)情者，雖花妍月滿(mǎn)，不殊寂寞之場(chǎng)；有情者，即月缺花殘，仍是團(tuán)圓之界，此就理而言之也。[20]

王德威就此拈出《花月痕》之“衍生的美學(xué)”（derivative aesthetics）：

所謂“衍生”，是指情的真諦如此高緲豐富，倘若不倚靠比喻意象的召喚（與代換），便無(wú)法言傳；所謂“美學(xué)”，是指魏子安及其人物向往情愛(ài)的方式不在于神形的滿(mǎn)足，而在其持續(xù)的、象征式的輾轉(zhuǎn)呼應(yīng)，甚至成為耽美的借口?！柚賳尽⒋呋咽诺母星閷?duì)象，魏氏將肉身的缺憾轉(zhuǎn)換成想象的豐饒，并將死等同于生的朦朧痕跡。[21]109-110

要達(dá)到此種“持續(xù)的、象征式的輾轉(zhuǎn)呼應(yīng)”，其先決條件顯然是感情對(duì)象的逝去，因?yàn)橐仍趯?shí)體方面出現(xiàn)了必須彌補(bǔ)的殘缺，幻夢(mèng)才有衍生滋長(zhǎng)的空間；有情人雖不能長(zhǎng)相廝守，卻能在彼此的心中留下無(wú)法磨滅的印記，這種印記在某種意義上比朝夕晤對(duì)更加“真實(shí)”，更令人回味無(wú)窮。由此看來(lái)，周瘦鵑哀情小說(shuō)的死亡美學(xué)，幾乎就是魏秀仁理論的發(fā)揚(yáng)光大—對(duì)周瘦鵑而言，兩情相悅的重點(diǎn)不在于朝朝暮暮、形影相隨，而在那彼此相愛(ài)過(guò)所遺留的“痕跡”。因此，周瘦鵑的哀情小說(shuō)，即是一種對(duì)于愛(ài)情之“痕跡”的偏執(zhí)想象和“超譯”。

二、自虐與戀尸：周瘦鵑的死亡美學(xué)

從魏秀仁的《花月痕》到徐枕亞（1889—1937）的《玉梨魂》（1912），鴛鴦蝴蝶派作品皆耽溺于情天恨海之中，歌詠有情人必然的死亡結(jié)局，品味頹廢之美。這類(lèi)故事中的男女主角幾乎都缺乏能動(dòng)性，用王德威的話(huà)來(lái)說(shuō)，他們“儼然耽溺于必?cái)〉那榫?，毫無(wú)還手的意愿與能力，不知伊于胡底”[21]108。周瘦鵑的哀情小說(shuō)繼承了這種頹廢消極的姿態(tài)，他筆下的男女主角面對(duì)殘酷的命運(yùn)捉弄，卻完全缺乏實(shí)質(zhì)的行動(dòng)力和勇于對(duì)抗的意志，他們無(wú)法（似乎也無(wú)意）挺身而出，拯救自己或心上人脫離父母之命的婚姻，他們唯一能做的，只是沉浸在痛苦的相思情海，陷入無(wú)限的循環(huán)，以至于瀕臨瘋狂、自殘而死。這種無(wú)法對(duì)外在世界施力，只能對(duì)自己內(nèi)心施壓的狀況，導(dǎo)致了周瘦鵑的哀情小說(shuō)中兩種典型的病態(tài)心理：自虐與戀尸。

除了那些隨處可見(jiàn)的，因?yàn)閼賽?ài)失敗而食不下咽、奄奄一息的自虐者以外，周瘦鵑的男女主角們也經(jīng)常虛擬自己的死亡場(chǎng)景，想象自己的肉身被撕裂凌遲，為所愛(ài)的人流盡最后一滴血。例如《留聲機(jī)片》的男主角臨死前的片刻：

他神志很清楚，臉上忽的有了笑容。那時(shí)斜陽(yáng)正照到樓心，紅得可憐，他吐了一口血，染在白帕子上，笑著向他的啞僮道：“孩子，你瞧我的血，不是比斜陽(yáng)更紅么？倘能染一件衫子給那人穿在身上，好不美麗！”[9]

又如《噫！無(wú)處投遞之書(shū)》（1915）的男主角，因?yàn)樾膼?ài)的女子嫁給了別人，他在悲痛絕望之余，祈愿自己能化身為“千百朵芳馥之白玫瑰，俟汝結(jié)婚時(shí)散遍地上，為汝雙趺踐踏以過(guò)”[22]。《斷腸日記》（1915）里失戀憂(yōu)郁的女主角則幻想著：

然而死亦良佳，足以了吾痛苦?；甓凰溃富癁榛ǚN，至吾肉體則大可為培養(yǎng)之肥料，搗骨肉為泥以植之，瀝血髓為水以澆之，使此花種開(kāi)為嬌艷馥郁之玫瑰，束為絕大之花球，一俟個(gè)郎結(jié)婚時(shí)，綴其襟上，則吾之幽魂，亦且自慶得所矣。[23]

在這樣的“食人式”（cannibalistic）的以自身為肥料的自虐想象中，或許也帶有某種扭曲的英雄主義：即使不能真的為愛(ài)人做任何實(shí)際的事，至少在幻想世界里，自己還是一個(gè)為了愛(ài)情而勇于自我犧牲的英雄。然而，細(xì)看這些“犧牲”，它們的效果不過(guò)是裝飾性的—變成玫瑰花瓣或花球、染紅一件衫子，對(duì)于扭轉(zhuǎn)愛(ài)人的命運(yùn)并沒(méi)有任何幫助。這樣的想象恐怕比陶淵明（352?—426?）《閑情賦》里的“愿在衣而為領(lǐng)，承華首之余芳”“愿在裳而為帶，束窈窕之纖身”等十愿更加軟弱無(wú)力。周瘦鵑哀情小說(shuō)里的男女主角在現(xiàn)實(shí)生活中頹廢失能，連在他們的幻想中也是一樣。

至于周瘦鵑筆下接近戀尸癖的病態(tài)心理，最明顯的例子是《西子湖底》（1916）。這篇哀情小說(shuō)的主角是一位船夫，三十年前一個(gè)暴風(fēng)雨的夜里，他跳進(jìn)湖中，企圖救援一名被困在沉船里的美麗少女：

斯時(shí)，吾觀女郎似已暈絕，星眸嚴(yán)闔而弗張，櫻唇退其色澤，凝酥之頰，亦已白如梨花，而香息微微，出入尚勻，身被粉霞羅袷，繡小花無(wú)數(shù)，花作白色，相映益形其艷。云發(fā)已亂，半亸于水中，而鬢畔尚簪玫瑰一枝，色香如故，手羅帕一，其白如雪，顧為水浸，遂亦成為暗淡之色。[24]

這位瀕臨死亡的少女，在周瘦鵑的筆下有如《哈姆雷特》（Hamlet）里溺水的奧菲莉亞（Ophelia）一樣青春美麗，她被繽紛花草所環(huán)繞，在水中盈盈飄蕩，面容并無(wú)恐懼之色。①對(duì)照William Shakespeare: Hamlet,Prince of Denmark,ed. By Philip Edwards （Cambridge University Press, 2003，p223—224）：“There is a willow grows askant a brook, / That shows his hoar leaves in the glassy stream. / Therewith fantastic garlands did she make, / Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples, / That liberal shepherds give a grosser name, / But our cold maids do dead men’s fingers call them. / There on the pendant boughs her cronet weeds / Clamb’ring to hang, an envious sliver broke, /When down her weedy trophies and herself / Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide, / And mermaid-like awhile they bore her up, / Which time she chanted snatches of old lauds; / As one incapable of her own distress, / Or like a creature native and indued / Unto that element. But long it could not be / Till that her garments, heavy with their drink, / Pulled the poor wretch from her melodious lay / To muddy death.” 按：19世紀(jì)的歐洲畫(huà)家們相當(dāng)熱衷于描繪早夭的奧菲莉亞，例如George Frederick Watts（1817—1904）、Dante Gabriel Rossetti （1828—1882）、Sir John Evertt Millais （1829—1896）、Arthur Hughes （1832—1915）、John William Waterhouse （1849—1917） 等英國(guó)畫(huà)家，以及Jules-Joseph Lefebvre （1836—1911）和Eugène Delacroix （1798—1863） 等法國(guó)畫(huà)家，皆有以水中的奧菲莉亞為主題的畫(huà)作，也許周瘦鵑在畫(huà)冊(cè)或展覽中見(jiàn)過(guò)這類(lèi)繪畫(huà)，于是其成為他寫(xiě)作的靈感來(lái)源。船夫不禁為眼前的美景所震懾，他自述此時(shí)“彼美忽張其眸，斯須復(fù)合，吾大喜欲狂，以為美人必見(jiàn)吾矣。吾且見(jiàn)其雙靨之上作微渦，仿佛展為倩笑，嫣然向吾?！盵24]為了要將這位佳人據(jù)為己有，以享受無(wú)窮艷福，又因?yàn)檎`信人居于水下可以長(zhǎng)生不老，他決定任由她留在沉船之中。翌日，船夫興致勃勃入水探訪(fǎng)佳人時(shí)，發(fā)現(xiàn)情況并不如他所想象：

孰知其僵臥不動(dòng)，一如昨狀，而星眸月頰，乃忽臃腫，曩時(shí)之美觀，似為無(wú)情之水魔摧殘以盡?！欢巳蓦m毀，吾慕彼之心仍未變也。每日天曙以前，日 以后，吾必一往水底，伴吾玉人。觀其華容，亦復(fù)可慘。[24]

船夫雖然為女子的毀容而悲傷，但他仍舊抱著愛(ài)慕之心，天天陪伴她，直到她被大潮沖走，不見(jiàn)蹤影。像這樣瘋狂的戀尸情節(jié)，在中國(guó)古典言情小說(shuō)中幾乎絕無(wú)僅有，而即使到了1930年代的現(xiàn)代小說(shuō)中，譬如沈從文（1902—1988）的《三個(gè)男子和一個(gè)女人》（1930）和《醫(yī)生》（1931），文中對(duì)戀尸的描述都還是要強(qiáng)調(diào)女尸之美，不是形容她赤身臥在石床上—“地下身上各處撒滿(mǎn)了藍(lán)色野菊”[25]，就是說(shuō)“這個(gè)仿佛蠟人的尸骸美麗得使我吃驚”，隨后還幫她打了防腐藥劑。[26]總之，極少有小說(shuō)人物像西子湖畔的這位船夫一樣，注視著日漸腐爛的尸體還能如此深情款款，無(wú)怨無(wú)悔。

弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）認(rèn)為，性方面的變態(tài)（perversion）其實(shí)大部分是因著心理因素的影響，而使原本的性沖動(dòng)發(fā)生轉(zhuǎn)化；性變態(tài)的偏差行為，反而強(qiáng)烈地證明了愛(ài)的力量。[27]在《西子湖底》的故事中，船夫?qū)ε拥膼?ài)情沖動(dòng)，使他可以忍耐她日益崩毀的外表，仍將她視為神圣不可侵犯，②參考 Lisa Downing：Death and the Maidens: A Century of Necrophilia in Female-Authored Textual Production,French Cultural Studies 14:2 （June 2003），p158：“The mental work of conversion, then, is the process by which apparently rebarbative material is made to seem ultimately desirable. The sexual instinct overrides resistances such as ‘shame, disgust, horror or pain’ with the result that the object of sexual desire is raised to the status of the sacred.”且讓他在她的尸體消失之后，繼續(xù)癡情地等待三十年，直到枯萎的玫瑰再度奇跡似的盛開(kāi)。這樣的愛(ài)情，可說(shuō)是最極端的精神戀愛(ài)，也是周瘦鵑心目中最純潔的愛(ài)情模式。

三、艷尸與艷詩(shī)：周瘦鵑哀情小說(shuō)的中西淵源

在中國(guó)古典言情小說(shuō)中，即使女主角遭遇死亡（或已化為鬼魂），但通常還是維持著她的美貌，甚至“顏色如生”，夢(mèng)幻般的愛(ài)情故事才有可能發(fā)展下去。在詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)里亦是如此，白居易（772—846）《長(zhǎng)恨歌》描述死去的楊貴妃變成了雪膚花貌的仙子，自不待言；而像是明末詩(shī)人王次回（彥泓，1593?—1642?）所描寫(xiě)的女尸：“明姿靚服嚴(yán)妝乍，垂手亭亭儼圖畫(huà)?！锊桓哪置?，媚眼微舒若流盼。”①出自《鄰女有自經(jīng)者，不曉何因，而里媼述其光艷皎潔，閱日不變。且以中夜起自結(jié)束，選彩而衣，配花而戴，于綰髻涂妝，膏唇耀首，以至約縑迫襪，皆著意精好，盡態(tài)極妍，而始畢命焉。其所懸之帶，以潤(rùn)州朱絲數(shù)百條，長(zhǎng)九尺許，為十股細(xì)辮，手自監(jiān)制，逾月甫成。同伴以為纏腰物也；而不知其用意至此。噫！亦可悲矣，為詩(shī)以吊之》一詩(shī)，參見(jiàn)王彥泓著、鄭清茂校：《王次回詩(shī)集》，聯(lián)經(jīng)出版有限公司1984年版，第331—332頁(yè)。氣氛陰森而仍具美感。然而在清末民初翻譯的外國(guó)言情小說(shuō)中，卻出現(xiàn)了恐怖的掘墳見(jiàn)尸場(chǎng)景，作者殘忍地向讀者展示，美女跟平凡人沒(méi)有兩樣，在死神肆虐之后，只不過(guò)是一具腐爛的尸體。此類(lèi)場(chǎng)景在晚清文學(xué)場(chǎng)域的首次出現(xiàn)，應(yīng)該是林紓翻譯的法國(guó)作家小仲馬（Alexandre Dumas Fils，1824—1895）的《巴黎茶花女遺事》（1899，原著為L(zhǎng)a Dame Aux Camélias，1848）。書(shū)中描寫(xiě)亞猛帶著敘事者小仲馬到茶花女馬克的墳上，參與開(kāi)棺認(rèn)尸的過(guò)程：

棺蓋甫啟，兇穢之氣，棘鼻刺腦。時(shí)墳上叢花猶繁，清芬為尸氣所奪，香色都斂。余視亞猛，已無(wú)人色。棺中以素帛裹尸身，凹凸已現(xiàn)尸形，一足翻帛外。巡捕麾園丁去其面衣，面赫然，見(jiàn)目眶已陷，唇腐齒豁，直至耳際。齒粲白猶如編貝，黑發(fā)覆額上，左偏直掩其耳，此即當(dāng)年坐油壁車(chē)，臉如朝霞之馬克也。[28]

從尸體的刺鼻臭味和惡心樣貌，到亞猛的驚懼反應(yīng)，在在顯示這絕對(duì)不是一般言情小說(shuō)中常見(jiàn)的抒情時(shí)刻，愛(ài)情的溫馨幻夢(mèng)在此被無(wú)情地戳破。令人意外的是，林紓典雅的文言翻譯并未回避這個(gè)可怕的場(chǎng)面。這或許是因?yàn)榱旨偰軌蚶斫庑≈亳R在這美女和死亡的殘酷對(duì)照中所寄寓的道德教訓(xùn)，而不單純地把此書(shū)當(dāng)成香艷言情之作。

周瘦鵑1918年翻譯了法國(guó)小說(shuō)家莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）的《芳?！罚═he Tomb），里面也出現(xiàn)了類(lèi)似的開(kāi)棺橋段。故事描述男主角在愛(ài)人病逝之后，悲痛萬(wàn)分，遂于半夜?jié)撊肽箞@，掘出她的尸體：

玉棺既現(xiàn)，則下槌力啟其蓋。蓋辟，陡有惡味外冒，直撲吾面。嗟夫！彼銀床玉簟之上，時(shí)熏澤蘭之香，繡帷乍披，濃馨四溢，又安有是味者！顧斯時(shí)吾仍無(wú)卻，以燈燭入槥中，燈光漾動(dòng)，遂見(jiàn)彼姝之面。凝酥雙靨，已泛藍(lán)色，且浮腫若巨瓢，令人生怖。檀口半綻，方吐黑液，亦無(wú)復(fù)口脂之香，隨風(fēng)微度。嗟夫，嗟夫！此即吾之情人矣！[29]

這里的描述跟《巴黎茶花女遺事》頗為相近，二者都在強(qiáng)調(diào)眼前的惡臭腐尸和過(guò)往的軟玉溫香之間的巨大差異，以及男主角的震驚恐怖之情。周瘦鵑后來(lái)將這篇小說(shuō)重譯為《戀人之尸》（1925）[30]，可見(jiàn)他對(duì)它有著不尋常的關(guān)注，并非無(wú)心插柳。在這樣的女尸上，同時(shí)匯聚了炙熱的愛(ài)情和冰冷的死亡恐懼，而達(dá)成了最強(qiáng)烈沖突的戲劇效果。由此看來(lái)，周瘦鵑從西方翻譯小說(shuō)中學(xué)習(xí)到的，應(yīng)該不只是對(duì)自我犧牲的動(dòng)人愛(ài)情的描寫(xiě)，也有他身為小說(shuō)家始終念念不忘的主題—“愛(ài)”“死”與“美”的無(wú)盡糾纏辯證。

周瘦鵑早期對(duì)于女性尸體的描繪，見(jiàn)于他的“偽翻譯”小說(shuō)《鴛鴦血》（1912）①周瘦鵑曾經(jīng)承認(rèn)他早年“翻譯”的幾篇小說(shuō)，其實(shí)是出于杜撰，其中便包括了《鴛鴦血》。見(jiàn)周瘦鵑：《斷頭臺(tái)上》，《游戲雜志》1914年第5期，第101頁(yè)。關(guān)于對(duì)周瘦鵑“偽翻譯”小說(shuō)的討論，以及“鴛鴦血”的情節(jié)大要，可參考潘少瑜：《想象西方：論周瘦鵑的“偽翻譯”小說(shuō)》，《編譯論叢》2011年第4卷第2期，第54—57、62頁(yè)。，其中有一段描述女主角被刺殺后，眾人呼朋引伴圍觀尸首的情景：

“觀死美人！觀死美人！”如風(fēng)飆潮涌，直向克林頓公園而來(lái)。萬(wàn)頭攢動(dòng)，似虱走絮，大有群山萬(wàn)壑赴荊門(mén)之概?！烂廊速扰P樹(shù)陰下，秋波微瞑，珠顏猶含笑容，纖纖玉臂，置文石上，烏云之發(fā)，委于香肩，酥胸微露，血猶未干，而縞色衣上，亦已斑斑點(diǎn)點(diǎn)，如桃花瓣矣。眾見(jiàn)狀，皆欷歔不忍遽去。[31]

就周瘦鵑的描寫(xiě)看來(lái)，這具尸體真可稱(chēng)為“艷尸”，與前述茶花女等人的腐尸迥然不同，而圍觀者的興奮之情也異于前述男主角的驚駭，反倒帶有情色意味。當(dāng)時(shí)年方弱冠的周瘦鵑尚未創(chuàng)造出《西子湖底》那種對(duì)腐尸的愛(ài)戀情結(jié)，而是溯源中國(guó)古典艷情文學(xué)的傳統(tǒng)，以帶有強(qiáng)烈“窺淫欲”（voyeurism）的筆調(diào)來(lái)描繪一位死亡女子的美貌，將其轉(zhuǎn)換為被動(dòng)的“戀物”，強(qiáng)化了男性掌控的意志。周瘦鵑一直非常喜愛(ài)香艷的古典詩(shī)詞（這也是許多鴛鴦蝴蝶派文人的共同愛(ài)好），他在1914年編輯了《香艷叢話(huà)》，在1925年又編了《情詞》，同樣是歷代名家言情詞選，而他自己辦的雜志如《半月》《紫蘭花片》《紫羅蘭》，也經(jīng)常選錄古人艷詩(shī)情語(yǔ)。因此，周瘦鵑會(huì)在他的小說(shuō)中運(yùn)用艷詩(shī)的語(yǔ)匯意象，呈現(xiàn)具有宮體風(fēng)味的畫(huà)面，自是理所當(dāng)然之事。②周瘦鵑在他編輯的《紫羅蘭》雜志封面上，也曾經(jīng)以美人圖配上艷詩(shī)，烘托出傳統(tǒng)宮體詩(shī)的情韻和意象。參見(jiàn)潘少瑜：《時(shí)尚無(wú)罪：〈紫羅蘭〉半月刊的編輯美學(xué)、政治意識(shí)與文化想象》，《中正漢學(xué)研究》2013年第22期，第282—283頁(yè)。

四、唯美頹廢？：周瘦鵑哀情小說(shuō)的特殊性及文學(xué)史意義

周瘦鵑在哀情小說(shuō)這個(gè)次文類(lèi)中縱情發(fā)揮，建構(gòu)各種荒誕奇詭的“為情而死”的想象，以玩賞甚至帶有情色欲望的眼光正視死亡、呈現(xiàn)死亡，使得他的哀情小說(shuō)在鴛鴦蝴蝶派中獨(dú)樹(shù)一格。法國(guó)詩(shī)人波特萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）的名作《腐尸》（Une Charogne）和《一個(gè)受難的女人》（Une Martyre），皆以腐敗的女尸作為豐沛性欲或生命力的載體，在丑惡的死亡之中吊詭地奏出淫蕩歡快的愛(ài)情之歌：“天空俯視這一具壯麗的尸體，/嫣然盛開(kāi)如花朵一樣；/那腐臭的氣味是如此強(qiáng)烈刺激，/你幾乎昏倒在草地上。”[32]另一方面，周瘦鵑在他那些外表“高尚純潔，不著一星子污點(diǎn)”[33]的哀情小說(shuō)中，潛藏的卻是自虐、物戀、戀尸、窺淫欲等病態(tài)的性心理，不能不說(shuō)是極大的諷刺。但值得肯定的是，周瘦鵑開(kāi)發(fā)言情小說(shuō)新題材的努力和勇氣，確實(shí)超過(guò)其他鴛鴦蝴蝶派作家，而遙遙與歐美現(xiàn)代文學(xué)呼應(yīng)。

以田漢（1898—1968）翻譯愛(ài)爾蘭作家王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）的獨(dú)幕劇《沙樂(lè)美》（Salomé，1892）為起始，1920年代的中國(guó)文壇曾經(jīng)掀起一股唯美主義的風(fēng)潮。許多劇作家和小說(shuō)家紛紛仿效王爾德，描寫(xiě)變態(tài)心理，塑造猶如沙樂(lè)美般充滿(mǎn)激情而又帶來(lái)慘烈死亡的人物。③其中最明顯的應(yīng)屬向培良《暗嫩》、徐葆炎《妲己》、蘇雪林《鳩那羅的眼睛》三部劇作，其他如白薇《訪(fǎng)雯》、袁牧之《愛(ài)的面目》、楊騷《心曲》、郭沫若《王昭君》、歐陽(yáng)予倩《潘金蓮》、趙之倬《她是弟弟的愛(ài)人》、袁昌英《孔雀東南飛》、王統(tǒng)照《死后之勝利》等劇，也都或多或少有著模仿《沙樂(lè)美》的痕跡。參見(jiàn)蔣勤國(guó)、員榮亮：《論〈莎樂(lè)美〉對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇創(chuàng)作的影響》，《三峽學(xué)刊》1997年第1期，第15—17頁(yè)；解志熙：《“青春，美，惡魔，藝術(shù)……”—唯美—頹廢主義影響下的中國(guó)現(xiàn)代戲劇（下）》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第1期，第39—51頁(yè)；肖同慶：《世紀(jì)末思潮與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，安徽教育出版社2000年版，第123—136頁(yè)。至于仿效《沙樂(lè)美》的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，則包括郭文驥《莎樂(lè)美的煩惱》、林微音《成熟的幼稚病》、向培良《參孫與德麗娜》、譚正璧《莎樂(lè)美》、白荻《摩登伽女》等，參見(jiàn)解志熙：《也曾襲來(lái)唯美風(fēng)—〈莎樂(lè)美〉在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的轉(zhuǎn)生及其它》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第1期，第7—12頁(yè)。例如郭沫若（1892—1978）的《王昭君》（1923）、歐陽(yáng)予倩（1889—1962）的《潘金蓮》（1928）、向培良（1905—1959）的《參孫與德麗娜》（1930）等作品，故事中大膽刻畫(huà)男女欲望，甚至有親吻尸體頭顱的畫(huà)面，正如《沙樂(lè)美》劇中所描寫(xiě)的。除了王爾德以外，其他歸屬唯美—頹廢派的西方作家如美國(guó)的愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）、意大利的鄧南遮（Gabriele d’Annunzio，1863—1938）等人，他們的作品也曾被中國(guó)作家熱情譯介，引起激烈討論。[34]33-45周瘦鵑身為一位密切關(guān)注文壇動(dòng)態(tài)與文藝潮流的作家和報(bào)刊編輯，對(duì)于這類(lèi)著譯作品不可能一無(wú)所知。事實(shí)上，他在1920年代初期便曾翻譯鄧南遮的作品[35-36]，而鄧南遮正是“五四”前后十年間在中國(guó)文壇人盡皆知的文豪，其名聲之顯赫，比起王爾德有過(guò)之而無(wú)不及。[34]38乍看之下，周瘦鵑也描寫(xiě)瘋狂的愛(ài)情與荒誕華麗的死亡場(chǎng)景，將“愛(ài)”“死”與“美”緊密結(jié)合，似乎跟唯美—頹廢派小說(shuō)的路數(shù)相近；然而深入體會(huì)便能發(fā)現(xiàn)，周瘦鵑的哀情小說(shuō)跟西方唯美—頹廢派小說(shuō)及其中國(guó)“后代”之間，其實(shí)有著明顯的差異。首先，周瘦鵑哀情小說(shuō)的激情在于自我犧牲和自虐幻想，而不是如王爾德筆下的沙樂(lè)美一般，為了得到自己所愛(ài)，不惜殘害對(duì)方性命，并以欲望對(duì)象的毀滅作為激情的高潮。其次，周瘦鵑標(biāo)榜的是純潔的精神戀愛(ài)，此與唯美—頹廢派文學(xué)刻意描摹男女欲望深淵大不相同。周瘦鵑與1920年代中國(guó)唯美—頹廢派之間的關(guān)系，以及二者作品內(nèi)容風(fēng)格的異同，值得深入探討，因篇幅所限，姑且留待來(lái)日。

早年深受西方唯美—頹廢派作品影響的劇作家田漢，在1930年代的政治氣氛下，選擇向“左翼”靠攏，并從啟蒙主義和“去頹廢化”的角度來(lái)詮釋王爾德的《沙樂(lè)美》，將其內(nèi)涵化約為：

敘利亞少年、沙樂(lè)美、約翰，這三個(gè)人雖然一個(gè)愛(ài)沙樂(lè)美、一個(gè)愛(ài)約翰、一個(gè)愛(ài)上帝，但他們的精神是一樣，就是目無(wú)傍視、耳無(wú)傍聽(tīng)、以全生命求其所愛(ài)殉其所愛(ài)。[37]

田漢甚至呼喚道：“愛(ài)自由平等的民眾啊，你們也學(xué)著這種專(zhuān)一的大無(wú)畏的精神以追求你們所愛(ài)的罷！”[37]將劇中的官能美感轉(zhuǎn)化為富于積極意義的道德訓(xùn)誡[38]，試圖替自己的“政治不正確”解套。對(duì)照來(lái)看，雖然一生愛(ài)美的周瘦鵑并未明顯“向左轉(zhuǎn)”，但在1930年之后，他或許也體認(rèn)到政治情勢(shì)的改變，因此停止了哀情小說(shuō)的寫(xiě)作；而在翻譯方面，則改為大量譯介俄國(guó)作家契訶夫（Anton Chekhov，1860—1904）的短篇小說(shuō)，描繪現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生。①周瘦鵑主編的《紫羅蘭》從4卷1號(hào)開(kāi)始設(shè)置了“小小說(shuō)”欄目，刊登他自己翻譯的多篇柴霍甫（即契訶夫）的短篇小說(shuō)，包括《頑劣的孩子》《男朋友》《樂(lè)》《驗(yàn)尸官》《村舍》《在消夏別墅》《在墳場(chǎng)中》《不要響》《旅館中》《罪孽》《演說(shuō)家》《黑暗中》《恐怖》《辟謠》《人生的片段》《鏡中幻影》《良緣》《老年》《乞兒》《安玉姐》《遲暮》《醫(yī)士》《善變者》《醉歸》《可憐蟲(chóng)》等，幾乎每一期都有。周瘦鵑曾經(jīng)輝煌的“哀情巨子”形象，至此畫(huà)下了句號(hào)，這不能不說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文壇的損失。

五、結(jié)語(yǔ)

鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑在他的哀情小說(shuō)中，創(chuàng)造了諸多不可思議的“情癡”形象，想象各式各樣“為情而死”的離奇故事，將“愛(ài)”“死”與“美”做了繽紛多彩的結(jié)合。周瘦鵑的死亡書(shū)寫(xiě)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上獨(dú)樹(shù)一幟，既有著傳統(tǒng)艷情文學(xué)的根源，又呈現(xiàn)出西方翻譯小說(shuō)如《巴黎茶花女遺事》的影響；他一方面大膽描繪自虐、物戀，甚至戀尸的情節(jié)，另一方面卻又謹(jǐn)守精神戀愛(ài)的分際，不沾染一絲情欲污穢，而跟1920年代中國(guó)文壇盛極一時(shí)的唯美—頹廢派作品作出了區(qū)隔。學(xué)界一般將周瘦鵑歸類(lèi)為通俗文學(xué)作家，其小說(shuō)語(yǔ)言不脫“鴛蝴”格調(diào)，但他的哀情小說(shuō)不管在情節(jié)或意象上，都與19世紀(jì)以降的西方文學(xué)有著復(fù)雜的對(duì)話(huà)關(guān)系，而在死亡書(shū)寫(xiě)方面，更是創(chuàng)意無(wú)限，突破了通俗文學(xué)的格局，絕非保守反動(dòng)之流。周瘦鵑憑借豐富的想象力和中西文學(xué)的深厚資源，開(kāi)創(chuàng)出屬于自己的文學(xué)之路，他在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位，值得被重新評(píng)價(jià)和肯定。