周一紅

（蘇州市職業(yè)大學(xué) 科技處，江蘇 蘇州 215104）

在早期，印章只作為實(shí)用之物，其材質(zhì)多為金屬、牙玉等，由工匠設(shè)計(jì)制作，其時(shí)并無(wú)印學(xué)理論。自文人親自參與篆刻，有意識(shí)地傳承秦漢古印風(fēng)格，并借鑒書(shū)畫(huà)、金石學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的成果，在追求印章藝術(shù)性上具有了清醒自覺(jué)的認(rèn)識(shí)后，開(kāi)始出現(xiàn)了印學(xué)理論著作。印學(xué)理論的出現(xiàn)雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于文論、書(shū)論、畫(huà)論，但此前的文論、書(shū)論、畫(huà)論成為印學(xué)理論良好的發(fā)展基礎(chǔ)，對(duì)于剛剛起步的印論具有重要的指導(dǎo)借鑒意義和“慣性牽引效應(yīng)”[1]，為印論在形式、思想和審美等方面提供了重要的參照。因此，印學(xué)理論一經(jīng)提出便得到迅速發(fā)展，而在隨后的創(chuàng)作實(shí)踐中，篆刻自身發(fā)展規(guī)律和獨(dú)特審美取向的發(fā)掘也使印學(xué)理論擺脫了對(duì)文論、書(shū)論、畫(huà)論的依附，具有了獨(dú)立性。

一、印學(xué)理論的奠基之作—《學(xué)古編》

印學(xué)理論的發(fā)展大體經(jīng)歷了“印宗秦漢”“印從書(shū)出”“印外求印”三個(gè)階段。元代吾丘衍的《學(xué)古編》[2]為印學(xué)領(lǐng)域最早出現(xiàn)的一部經(jīng)典著作，闡述篆隸演變及篆刻知識(shí)，對(duì)后來(lái)篆刻理論和創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，有著上承秦、漢璽印，下啟明清流派篆刻的重要作用。故明、清篆刻家，如何震、桂馥、姚晏、黃子高、吳咨等每效三十五舉體例而一再續(xù)之?！秾W(xué)古編》前十七舉多談篆書(shū)的結(jié)體與筆法及古今之變，其時(shí)已認(rèn)識(shí)到篆書(shū)的書(shū)寫(xiě)水準(zhǔn)直接影響篆刻水平。后十八舉則剖析印理，論及漢魏印章鑄鑿之別，及朱白文印式布局之理。如第十八舉：“漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通，后人不識(shí)古印，妄意盤(pán)屈，且以為法，大可笑也。”[2]14元代流行屈曲盤(pán)繞的九疊篆，平滿(mǎn)悶塞、格調(diào)低下，吾丘衍在此對(duì)時(shí)風(fēng)提出批判，引導(dǎo)了宗法漢式的復(fù)古審美。再如第二十五舉：“白文印，用崔子玉寫(xiě)《張平子碑》上字，又漢器物上并碑蓋、印章等字，最為第一?！盵2]15明確論及取金石器物文字入印的方法，為“印外求印”思想的萌芽。元人不識(shí)古璽，吾丘衍以為“三代無(wú)印”[2]16，其時(shí)“印宗秦漢”理論尚不完整，“印從書(shū)出”與“印外求印”也未被提出，但吾丘衍對(duì)漢篆入印質(zhì)樸之美的推崇及對(duì)漢印用篆、布局的總結(jié)，奠定了“印宗秦漢”的理論基礎(chǔ)；而對(duì)于“印從書(shū)出”與“印外求印”則具有了敏銳的先知先覺(jué)。當(dāng)時(shí)篆刻創(chuàng)作實(shí)踐尚處于初級(jí)階段，但《學(xué)古編》中所述書(shū)、刻技法的系統(tǒng)性和印學(xué)思想的前瞻性，使它在印學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義。

至晚明，篆刻理論研究空前繁盛，除了專(zhuān)門(mén)的印學(xué)論著，還有印譜序跋、論印詩(shī)、印章邊款等各種形式，內(nèi)容涉及印史整理、印人生平、治印技法等。元明印論參照文論、書(shū)論、畫(huà)論而自成體系，引入的復(fù)古思想直至今日仍是印學(xué)思想的主流，使得篆刻登堂入室，成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，推動(dòng)了明清流派篆刻呈現(xiàn)出百花齊放、各出新面的繁榮景象。

二、“印宗秦漢”理論的實(shí)踐

秦漢印是印章史上第一座高峰，“印宗秦漢”理論的提出早于創(chuàng)作實(shí)踐的成功，“印宗秦漢”是明代和清前期篆刻創(chuàng)作的主流，經(jīng)一代代印人身體力行，方能深得秦漢精神。

（一）明代篆刻家文彭、何震

明代文彭（1498—1573，字壽承，號(hào)三橋，別號(hào)漁陽(yáng)子、三橋居士等）被譽(yù)為流派篆刻的開(kāi)山鼻祖，他發(fā)現(xiàn)燈光凍石易于奏刀并取為印材，力矯時(shí)弊，打破九疊文俗格，開(kāi)文人篆刻新風(fēng)。白文印以秦漢為宗，淳厚平正，雍容自如；朱文以小篆入印，圓勁俊麗，古樸典雅。既承古法，又融入自家個(gè)性，形成了鮮明的藝術(shù)特色。文彭詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印皆通，追隨效法者眾多，大批文人、學(xué)者形成了共同的審美追求，由此形成了最早的篆刻流派—“三橋派”。

何震（1522—1604，字主臣、長(zhǎng)卿，號(hào)雪漁）青年時(shí)問(wèn)業(yè)于文彭，藝術(shù)主張與文彭相似，主張篆刻風(fēng)格以秦漢印為宗，用字以“六書(shū)”為準(zhǔn)則。何震的篆刻追溯秦漢，借鑒秦漢鑄印、鑿印、玉印等多種風(fēng)貌，韻味淳厚，且不斷出新，化古為今，形成了豐富多彩、形式多樣的藝術(shù)風(fēng)格，生前已與文彭并稱(chēng)，在印壇享有相當(dāng)高的地位，創(chuàng)“雪漁派”。何震的成功帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)很多印人對(duì)秦漢印的關(guān)注和學(xué)習(xí)。

文彭、何震作為明代篆刻宗師，他們的藝術(shù)主張和審美影響了有明一代大批印人，其中蘇宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)在追摹秦漢的基礎(chǔ)上開(kāi)辟新腔，始于摹擬，終于變化，均成為開(kāi)宗立派的大師，領(lǐng)一時(shí)一地篆刻新風(fēng)。

（二）集大成者—丁敬

至清代，“印宗秦漢”理論已經(jīng)歷了長(zhǎng)期的實(shí)踐，學(xué)秦漢印者甚眾，但唯古是從，繩趨軌步，以至于王稚登有語(yǔ)：“《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法?！盵3]至丁敬（1695—1765，字敬身，號(hào)鈍丁、硯林，別號(hào)龍泓山人、孤云、石叟、梅農(nóng)等）出，其以過(guò)人的魄力和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，力振古法，變形式的模仿為氣韻的探求，以鈍樸奇崛的切刀法，創(chuàng)造出一種全新的、具有獨(dú)特個(gè)性又深得秦漢精神的印風(fēng)。丁敬是“印宗秦漢”理論的集大成者，獨(dú)創(chuàng)具有個(gè)性的漢印，以刀立派，成為浙派篆刻的開(kāi)山鼻祖。丁敬的篆刻藝術(shù)觀在他的《論印絕句十二首》中有所闡述：“《說(shuō)文》篆刻自分馳，嵬瑣紛綸衒所知。解得漢人成印處，當(dāng)知吾語(yǔ)了非私?！盵4]自唐以來(lái)，《說(shuō)文解字》被奉為篆刻用字的寶典，丁敬以漢印所用的摹印篆為例，主張篆刻創(chuàng)作用字不必拘泥于《說(shuō)文解字》，他身體力行，在創(chuàng)作實(shí)踐中以漢摹印篆為藍(lán)本，根據(jù)印面的需要進(jìn)行簡(jiǎn)化及美化處理。這一用字原則，對(duì)浙派印風(fēng)的最終形成起到了重要作用，并為后世印人的入印用字拓展了更大的空間。丁敬在“印宗秦漢”的基礎(chǔ)上，熔鑄古今，別開(kāi)新面，在篆刻創(chuàng)作上曾作多方嘗試，風(fēng)格駁雜。乾隆二十五年（1760），進(jìn)入垂暮之年的丁敬在“王德溥印”邊款中道：“秦印奇古，漢印爾雅，后人不能作，由其神流韻閑，不可捉摸也?！盵5]715此時(shí)丁敬重新回歸秦漢印傳統(tǒng)。浙派篆刻“西泠八家”中的后起者大多取丁敬一種印式深入研究，或綜合幾種印式加以發(fā)展、變通，各自呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。更為重要的是，后起諸家直取秦漢古印心法，對(duì)秦漢印的審美有更深的領(lǐng)悟，并各自將“印宗秦漢”理論成功地運(yùn)用到創(chuàng)作中?！扳g丁之作，熔鑄秦、漢、元、明，古今一人，然無(wú)意自別于皖。黃、蔣、奚、陳曼生繼起，皆意多于法，始有浙宗之目?！盵6]596浙派篆刻影響之巨，聲譽(yù)之隆，皆是前所未有。

三、“印從書(shū)出”理論的發(fā)展

“印從書(shū)出”理論自吾丘衍《學(xué)古編》發(fā)端，至明代朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》中有進(jìn)一步闡述：“刀法也者，所以傳筆法也”，“吾所謂刀法者，如字之有起、有伏、有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意，不得孟浪”。[7]朱簡(jiǎn)不但明確指出篆刻的刀法應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)篆書(shū)的筆意，并且在實(shí)踐中加以嘗試。但由于當(dāng)時(shí)篆書(shū)書(shū)寫(xiě)水平的局限，“印從書(shū)出”并未能在創(chuàng)作實(shí)踐上有所突破。到清代，鄧石如（1743—1805，初名琰，字石如、頑伯，號(hào)笈游道人、完白山人等）正處于金石學(xué)成果疊出的時(shí)期，歷代彝銘、碑版大量面世，他因此臨摹了大量古代金石善本，其書(shū)法四體皆備，尤精篆隸，其小篆創(chuàng)造性地融入隸書(shū)筆法，使篆書(shū)具有了提按、方圓、轉(zhuǎn)折等豐富變化，獨(dú)具沉雄樸厚之美，使走入僵局的篆書(shū)藝術(shù)萌發(fā)出新的生機(jī)?！巴臧咨饺宋闯觯煜乱郧胤譃椴豢勺髦畷?shū)，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能寫(xiě)篆?！盵8]鄧石如之后，整個(gè)社會(huì)的篆書(shū)書(shū)寫(xiě)水平大大提高。鄧石如突破了以秦漢璽印為唯一取法對(duì)象的狹隘見(jiàn)解，最終以“印從書(shū)出”的觀念與實(shí)踐重振皖派篆刻代表人物?！叭敉臧讜?shū)從印入，印從書(shū)出，其在皖宗為奇品，為別幟?！盵6]596鄧石如雖然也列為皖派篆刻，但由于影響深遠(yuǎn)，被后世吳熙載等人追溯為鄧派篆刻始祖。作為一個(gè)有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)家，鄧石如的印風(fēng)追求有意識(shí)地區(qū)別于浙派：浙派陽(yáng)剛而鄧派陰柔；浙派端方而鄧派圓轉(zhuǎn)；浙派多用切刀法而鄧派多用沖刀；浙派入印文字多用摹印篆，而鄧派多取小篆。最重要的是印學(xué)思想的變化，浙派稟承“印宗秦漢”思想變革秦漢印成其新貌，鄧派則開(kāi)“印從書(shū)出”之先河。

鄧石如“以書(shū)入印”的探索性實(shí)踐并未能完全解決篆書(shū)印化的問(wèn)題，印文也未得其篆書(shū)之雄渾，其后鄧派傳人吳讓之以切、沖、披并用的刀法，實(shí)現(xiàn)了以刀法傳筆法，使印文的線條具有了鄧氏書(shū)法所具有的輕重、方圓、枯潤(rùn)等諸多變化，并使朱、白文風(fēng)格高度統(tǒng)一，將鄧派篆刻推到書(shū)印合一、成熟完美的境界，故吳昌碩有“學(xué)完白不若取徑于讓翁”[9]語(yǔ)。自此，追求筆墨情趣成為篆刻創(chuàng)作重要的審美原則，書(shū)印合一也成為篆刻家成功的標(biāo)志。

四、“印外求印”理論的探索

丁敬和鄧石如創(chuàng)立了清代影響最大的兩大篆刻流派—浙派、鄧派，浙、鄧兩派的興起也代表著“印宗秦漢”“印從書(shū)出”兩種思想在實(shí)踐上的成功。印人對(duì)“印外求印”的探索早在明代中期就已經(jīng)開(kāi)始，嘗試將商周彝器銘文和傳抄古文入印，成為流派篆刻中的新品。[10]雖不甚成功，但可見(jiàn)篆刻家對(duì)拓寬印路的渴望。到清代后期，趙之謙將當(dāng)時(shí)所得見(jiàn)的石刻碑版、權(quán)量詔版、磚瓦碑刻、帛布鏡銘文字均配篆入印，開(kāi)創(chuàng)了豐富的印風(fēng)。除了對(duì)印面的創(chuàng)新，趙之謙將他對(duì)金石學(xué)的妙悟用于沒(méi)有引起前人重視的邊款，魏書(shū)刻款、朱文邊款，以至山水、人物、走獸都引入邊款，縮巨碑于寸石，使邊款成為袖珍的碑刻。趙之謙在《苦兼室論印》中提出“印外求印”思想：“印以?xún)?nèi)，為規(guī)矩，印以外，為巧。規(guī)矩之用熟，則巧出焉?！薄翱逃∫詽h為大宗，胸中有數(shù)百顆漢印則動(dòng)手自遠(yuǎn)凡俗，然后隨功力所至，觸類(lèi)旁通，上追鐘鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川、花鳥(niǎo)，一時(shí)一事覺(jué)無(wú)非印中旨趣，乃為妙悟?！盵11]《苦兼室論印》是否為趙之謙所著，因無(wú)其他資料印證，學(xué)界尚存爭(zhēng)議，但趙之謙在多方印的邊款中皆道明其篆刻取法：如“星遹手疏”邊款：“稚循書(shū)來(lái)屬仿漢印，撝叔刻此，乃類(lèi)《吳紀(jì)功碑》，負(fù)負(fù)。戊午十一月”[5]756；“魏”邊款：“法《三公山碑》為稼孫作。悲庵”[5]760；“沈氏吉金樂(lè)石”邊款：“摹漢鏡銘為均初作。無(wú)悶”[5]760；“撝叔”邊款：“類(lèi)小松摹古泉文。悲庵記”[5]761，等等。幾乎能見(jiàn)到的金石碑版文字都成了趙之謙取法的對(duì)象，他所開(kāi)發(fā)的眾多風(fēng)格啟迪后世印人以出新的思路。趙之謙打破浙、鄧二派籠罩天下的格局，開(kāi)啟了突破流派局限的篆刻藝術(shù)思潮，印壇從此進(jìn)入一個(gè)百花齊放的全新時(shí)代。

其后的篆刻大師吳昌碩和黃士陵則借助晚清出土文物甚眾的有利條件，從金石學(xué)新發(fā)現(xiàn)中汲取養(yǎng)分，各取一端深入研究，創(chuàng)造出迥異的風(fēng)格。吳昌碩汲取封泥、古陶、瓦甓之古意入印，形成一種斑駁渾厚、高古沉雄的意趣。吳昌碩“道在瓦甓”印邊款：“舊藏漢、晉磚甚多，性所好也，爰取《莊子》語(yǔ)摹印。”[5]764道出了他對(duì)篆刻藝術(shù)的審美理想和取法方向。另有多方印作邊款為：“古匋器文字得漢銀印法”[5]764、“辛巳端陽(yáng)仿陶拓，刻此得古意否？”[5]765、“擬古封泥”[5]766等。吳昌碩刻印以鈍刀硬入，先得雄渾之意，并打破前人重刻不重做的規(guī)律，獨(dú)創(chuàng)做印法，以磨、削、鏟、鑿、銼等方法營(yíng)造一種似風(fēng)化漫漶的雄渾高古之趣，所謂“既雕既琢，復(fù)歸于樸”（《莊子·山木篇》）[12]。而黃士陵則與吳昌碩反向而行，取徑吉金而得金之魄，他以薄刃小刀豎刀直沖，一氣呵成，線條銳利挺勁蘊(yùn)含筆意，另創(chuàng)一種光潔雅研的印風(fēng)。他將方圓、曲直、正斜、點(diǎn)線等幾何圖形組合到印章之中，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代審美特征的新形式，極大地豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

五、對(duì)當(dāng)代篆刻的啟示

自1980年舉辦第一屆全國(guó)篆刻展以來(lái)，當(dāng)代篆刻從藝人員數(shù)量已遠(yuǎn)超明清文人篆刻高峰時(shí)期，篆刻家們從未停止過(guò)在印內(nèi)印外尋找各種創(chuàng)新元素以融入印章之中，而金石簡(jiǎn)帛文字的大量出土，使篆刻家具有了更加開(kāi)闊的藝術(shù)視野及更多樣的表現(xiàn)手法，篆刻藝術(shù)迎來(lái)了再次繁榮。當(dāng)代篆刻對(duì)傳統(tǒng)最大的改變是刻意打破平正，營(yíng)造動(dòng)蕩、欹側(cè)、夸張的視覺(jué)沖擊。徐正濂先生將當(dāng)代篆刻中“酣暢的線條、猛利的用刀、夸張的文字構(gòu)型、強(qiáng)烈的對(duì)比效果”總結(jié)為“痛快”二字。[13]與此同時(shí)，出現(xiàn)了一批借寫(xiě)意之名掩蓋技法不周的荒率之作，這種粗疏、草率、乖張、跟風(fēng)現(xiàn)象，迫使印人基于一種反思的立場(chǎng)，回望與追尋篆刻傳統(tǒng)中的古意。“印宗秦漢”“印從書(shū)出”“印外求印”雖為印學(xué)理論的幾大分支，但其實(shí)質(zhì)密不可分，不僅推動(dòng)了明清篆刻成為篆刻史上的第二個(gè)高峰，而且對(duì)今日印人的創(chuàng)作實(shí)踐仍有極大的指導(dǎo)意義。此三種印學(xué)理論皆強(qiáng)調(diào)篆刻藝術(shù)中的“復(fù)古”思想，古意并不是某種固定的程式或風(fēng)格，而是中華民族積淀千百年的共同審美情感與認(rèn)同，故能歷久彌新。借古出新、熔鑄時(shí)風(fēng)，這需要篆刻家具有高度的文化素養(yǎng)以把握傳統(tǒng)及時(shí)代精神，最終融于自身心性，創(chuàng)造出具有個(gè)性與感染力的作品。當(dāng)代篆刻又賦予“印外求印”新的內(nèi)涵，即全面提高印人的修養(yǎng)以提升印章氣韻，所謂“功夫在印外”。入古出新、古調(diào)新彈是篆刻藝術(shù)永葆活力的不二法門(mén)，通過(guò)書(shū)法追求篆刻的個(gè)性以及廣泛擷取各種審美元素加以印化的思想，將指引篆刻不斷出新。對(duì)古意的頻頻回望，既能保證對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀基因的繼承，又能獲得強(qiáng)大的創(chuàng)新動(dòng)力。