鄭文惠

（臺灣政治大學 中國文學系，臺灣 臺北 00251）

近代以來，中國進入大眾媒體時代，無論公、私領域均無法逃脫大眾媒體空間中超個人的集體性溝通形式：一者，新興的觀視技術，在媒體與現(xiàn)實的疆界空間中，開啟了一種全新的世俗的集體性溝通與交流模式；二者，新的觀視媒介與技術，在掌握了巨大的話語權(quán)的同時，也導致符表的生產(chǎn)性實踐呈顯為一種高度流動性與衍異性的示義過程。各種欲力在其中交織、重組，與日常生活及真實世界發(fā)生多重多向的聯(lián)系；三者，開放的媒體空間與全球化的高度流動，相互生成一種持續(xù)性、繁殖性的文化混種的全新文化形式，而呈顯為新/舊、雅/俗、中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、地方性/世界性相互駁雜錯生、頡頏辯斥，彼此協(xié)商斡旋、分潤共享的多重意義再現(xiàn)的新領域。上海又扮演著帶領中國走向世界的重要窗口與領航的角色，因而，本文以周瘦鵑的社會諷喻小說作為討論日常現(xiàn)代性的起點，集中探勘上海作為新型的都市空間，小說文本空間中大眾日常生活的都市感受及其中所呈顯的身體政治與日?，F(xiàn)代性。

日常生活是世俗大眾社會關系與欲望生產(chǎn)的場域，同時也是社會結(jié)構(gòu)差異下彼此對抗、折沖、協(xié)商的展演空間。作為中國新型都市走向世界化的表征，上海世俗大眾日?，F(xiàn)代性的文化經(jīng)驗，尤其呈現(xiàn)為更多元的異質(zhì)共生的樣態(tài)，世俗大眾的日常生活，在與現(xiàn)代性遭逢之際，不啻提供了一個探勘日?，F(xiàn)代性與差異時間地理學的新的視域。

本文主要藉由周瘦鵑1910—1920年代發(fā)表在報刊空間中的社會諷喻小說，集中考掘小說文本都市敘事中所關涉的身體政治與日?，F(xiàn)代性，及其中所呈顯的差異時間地理學。全文分別從日常性與日常現(xiàn)代性、現(xiàn)代化危機與差異時間地理學、陌異化技藝與革命、啟蒙、超空間感與圖繪大眾感覺氣象圖等面向，論析周瘦鵑如何繪制上海世俗大眾日常生活感覺氣象圖，及日?，F(xiàn)代性作為分析近代中國以來文學變革與轉(zhuǎn)型手段的可能性與可行性。其中或聚焦于周瘦鵑小說文本深層結(jié)構(gòu)—如何透過底層勞苦大眾日常生活中的社會牽連，綰連起現(xiàn)代性與日常生活是一個社會權(quán)力與意識形態(tài)的運作機制；當然小說文本不免也擔負起一種烏托邦的革命動能與啟蒙大眾的社會功能，揭示了新時代世俗大眾翻轉(zhuǎn)社會位階，增累文化資本的自我技術，也昭示了資本主義的運作機制及工業(yè)化的勞動分工與現(xiàn)代化自我的根源與認同息息相關。再者，因周瘦鵑占據(jù)了獨特的媒體位置，掌握了一定的話語權(quán)力，社會諷喻小說文本空間除引發(fā)消費欲望外，也不能忽略其所呈現(xiàn)的社會結(jié)構(gòu)與世俗大眾日常生活之間，存在著一種被媒體與消費刻意構(gòu)建出來的關系。周瘦鵑以一位媒體工作者的身份，置入性行銷新聞紙與廣告，透過陌異化的創(chuàng)造性拼貼、并置日常生活世俗大眾個人意外、偶發(fā)的異質(zhì)性的卑微事件，除直指錯綜復雜的現(xiàn)代化社會與都市文化的本質(zhì)外，也販賣著新時代的希望與未來。此外，對于都會生活偶發(fā)的愛情事件，周瘦鵑以一種新的形式美學，圖繪出都會空間中世俗大眾的愛情超空間感，以呈現(xiàn)都市文化復雜流動、變幻莫測的文化癥候，多重非同時的共時事件壓縮在同一的空間中，反映了上海都會空間中世俗大眾多元共生的情感樣態(tài)，對位出都市文化的“片斷整體性”①Ben Highmore：“蒙太奇的潛能是指一種再現(xiàn)的產(chǎn)制。其中，雖然日常生活的片斷并未為了一個無所不包的架構(gòu)而被連結(jié)在一起，但是‘整體性’的概念也并未因為贊同無窮的片斷而被放棄。而是說，一種嚴謹?shù)钠瑪嗾w性確實存在，這種片斷整體性嘗試著將世界看做是一個不均的、沖突的、不可同化但卻彼此相關的要素?！盉en Highmore著、周群英譯：《日常生活與文化理論》，（臺北）韋伯文化國際出版有限公司2005 年版，第143頁。。在民國初期重塑公共空間和私人空間的當下，透過媒體空間，周瘦鵑提供了一種普世的浪漫主義真理，以調(diào)節(jié)傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的裂縫，并通過都市空間中世俗大眾的日常生活實踐，繪制了一張上海都市化并走向世界的大眾感覺氣象圖。

一、日常性與日常現(xiàn)代性

近代以來，在媒體文化的社會生產(chǎn)與接受脈絡中，中國社會大眾雖然不均質(zhì)地進入分享新聞事件、社會消息的公共領域，但世俗大眾的日常生活與感覺結(jié)構(gòu)及社會文化的變遷與轉(zhuǎn)型，西方文化擴張主義及全球性發(fā)端下所形成的知識/權(quán)力、技術/文化相互協(xié)商與彼此競逐的關系，無不巨細靡遺地一一展演在此一新興的媒體空間中。也由于近代中國觀看的主體和技術、媒介都發(fā)生了急遽的變化，作為符表的生產(chǎn)性實踐，是一種通過一系列編碼化的符號和類型化的技術向觀看主體眼睛灌輸之物②伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）指出：“作為研究場域的受眾應該理解，眼睛據(jù)稱所‘看到’的東西，即通過一套完整的信念和欲望，通過一套被編碼的語言和類型化機器向眼睛所灌輸?shù)臇|西?！眳⒁娨晾滋亍ち_戈夫（Irit Rogoff）：《視覺文化研究》，見羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2003 年版，第12頁。，觀視技術所主導的媒體場域儼然是一個文化競技場，新/舊、雅/俗、中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、地方性/世界性等文化結(jié)構(gòu)中的差異、矛盾、混雜，再現(xiàn)于其充滿裂縫的意識形態(tài)空間中。值此，要探究近代中國的日?，F(xiàn)代性，尤須掌握新的技術性觀視媒介中，媒體空間背后隱藏的修辭策略與論述機制。在類型化的技術下，文化編碼的審美形構(gòu)既呈顯了文化結(jié)構(gòu)的內(nèi)在動態(tài)外，也實質(zhì)默認了觀看位置與觀看框架，隱匿了看/被看的運作機制與權(quán)力位階。[1]因而，或許我們要探勘的是穿越一條條意識形態(tài)的裂縫所洞開的世俗大眾日常生活多重向度的感覺結(jié)構(gòu)。

日常生活空間是世俗大眾各式各樣人生樣態(tài)與生活上疑難雜癥展演的場所，然而，世俗大眾的日常生活在時間長河中一點一滴無聲無息地涓流著、運作著，通常顯得不起眼、不突出，甚至是隱蔽的、混沌的；又因其片段的、零碎的、稍縱即逝的特質(zhì)，益顯其無可掌握，難以捉摸，總是被忽略不見。①藍包爾（Laurie Langbauer）用裝配線（assembly line）上一個接著一個、一片接著一片，固定在永無止境的一連串枯燥動作與裝配活動，模擬現(xiàn)代性中“日常生活”的特征。Laurie Langbauer：The City, the Everyday, and Boredom: The Case of Sherlock Holmes, Differences, 5.3：p81。另強調(diào)日常生活的“新穎的震撼”（shock of the new）及其反抗、革命與變革的概念，參見Ben Highmore著、周群英譯：《日常生活與文化理論》，（臺北）韋伯文化國際出版有限公司2005年版，第18—24、216、225頁。日常生活雖然瑣碎單調(diào)、平淡無奇，一再循環(huán)重復，但時而索然無味，時而卻又有奇特神秘的事物，輪番地、持續(xù)地、自發(fā)地上演于日常生活中；正是這種無變化的變化性、不規(guī)律的規(guī)則性、[2]缺席又在場[3]241的日常生活，編織了世俗大眾一天又一天、一年又一年，平凡重復卻又錯綜復雜的生活。日常生活是一個熟悉/陌生、無聊/驚奇、平凡/非凡、真實/虛幻的異質(zhì)混合體，也正因日常生活的界域模糊、游移而無固定的樣態(tài)，在無變化的變化性、不規(guī)律的規(guī)則性、既缺席又在場的日常生活軌跡中，又暗暗牽合起所有社會結(jié)構(gòu)與日常生活之間彼此聯(lián)系與協(xié)作、相互差異與沖突的復雜而動態(tài)的關系與網(wǎng)絡。這是“日常性”（everydayness）②所謂“日常性”，是將日常生活當作是一種價值與特性。參見Ben Highmore著、周群英譯：《日常生活與文化理論》，（臺北）韋伯文化國際出版有限公司2005年版，第2頁。作為一種日常生活價值與表征的考古學意義。

再者，現(xiàn)代性雖是資本主義與西方文明所造成的全球局勢，然而，“日常生活變成現(xiàn)代性的文化經(jīng)驗（expenence）”，并非是一種資本主義欲望機器同質(zhì)化的呈顯，而是更多的異質(zhì)共生并存，誠如Ben Highmore所言：“日常生活成為文化生存與重生的角力場，也是在對現(xiàn)代的范圍下，對特定傳統(tǒng)進行重新配置?！盵3]259上海作為中國世界主義[4]的表征，既是現(xiàn)代化的全球普遍性卻不均質(zhì)的一個展現(xiàn)，同時也是上海地方性與全球化相遭逢的文化競技場。世俗大眾的日常生活，在與現(xiàn)代性遭逢之際，游移、錯置、迎拒、斡旋、轉(zhuǎn)化、延異之間，充滿獨特的文化張力，在日常生活意識形態(tài)的裂隙之中，帶來的可能是多重視角的生命覺知與存有狀態(tài)，更對位出習以為常的日常秩序之外的可能，具體呈顯為一種傳統(tǒng)與過去斷裂、現(xiàn)實生存與文化重生共構(gòu)，從而開啟重新革命裝配的可能，這是一種日?，F(xiàn)代性的價值與權(quán)力的角力與競技。

時間地理學著重分析社會事件的空間—時間結(jié)構(gòu)，及事件間彼此依賴、相互影響，共同在場但不必然緊密聯(lián)系的社會相互作用的方式。[5]作為中國現(xiàn)代化的重要起點，上海在地方性與全球化的文化價值競技展演上，世俗大眾日?，F(xiàn)代性的文化經(jīng)驗，無疑透過共同在場甚或不在場而遙遠的社會或生活事件的相互作用，呈現(xiàn)為一種具多重向度的異質(zhì)共生體，空間—時間結(jié)構(gòu)也隨著不同的社會階級與話語權(quán)力，而存在著顯著的差異。因而，作為討論中國近代文學與文化轉(zhuǎn)型的基點，日常現(xiàn)代性或可視為一種語言—論述地址，一個倒轉(zhuǎn)、反抗、革命與變革的再現(xiàn)概念。③陳建華認為：“‘通俗’多屬感性的，運作于物質(zhì)文化與大眾日常思維與情感的層面?！毖芯繎赜凇啊ㄋ住奈幕渭捌鋵τ凇眍惉F(xiàn)代性’（alternative modernity）的思想史、文化史意義?！眳⒁婈惤ㄈA：《從革命到共和：清末至民國時期文學、電影與與文化的轉(zhuǎn)型》，廣西師范大學出版社2009年版，第284—285頁?；蛟S上海都市世俗大眾日常生活與日?，F(xiàn)代性，提供了一個探勘差異時間地理學的新的視域。

既然日常生活呈現(xiàn)出高度無變化的變化性、不規(guī)律的規(guī)則性、既缺席又在場的特征，作為一位書寫都市文化世俗大眾日常生活的媒體高手，周瘦鵑無疑須通過去熟悉化、去平凡化的修辭策略，將日常生活的日常性陌異化，以召喚世俗大眾欲望占有的內(nèi)在心理。周瘦鵑被公認為近代大眾文學中最具代表性的著、譯、編兼擅的作家之一，自不會視世俗大眾的日常生活在多變的都市文化中運行著理所當然的生活軌跡。一些熟悉又隱而不顯的日常事物與社會百態(tài)，通過去熟悉化、去平凡化的修辭策略，周瘦鵑拼貼、調(diào)動起一種現(xiàn)實與浪漫交織的陌異化都市景觀的革命潛能，在對世俗大眾日常性生存狀態(tài)與生活方式進行意義分類、文化探勘時，賦予了現(xiàn)代化都市日常生活以特殊意義的審美載體與價值編碼，繪制出有如萬花筒一般驚異瑰奇的都市奇觀，危機重重卻又希望無窮。周瘦鵑陌異化的筆觸，調(diào)動著如同民族志的“超現(xiàn)實”潛能[3]133，在繪制世俗大眾日常生活感覺氣象圖的同時，也呈現(xiàn)出世俗大眾文化政治異質(zhì)的、矛盾的、折沖的、協(xié)商的多元樣貌；或可說對周瘦鵑社會諷喻小說中日?，F(xiàn)代性的文化考掘，可以開顯出關于日常生活政治學或民國文學另類的、多維的現(xiàn)代性。

二、現(xiàn)代化危機與差異時間地理學

周瘦鵑社會諷喻小說中多處觸及都市空間現(xiàn)代化所隱藏的危險，其中尤凸顯出摩托卡、汽車、升降機、電車等現(xiàn)代化工具之危險及造成的禍端。如《最后之銅元》：“況且摩托卡殺人，原是上海近來最出鋒頭的事。車中人正在眉飛色舞的當兒，不知道那四個挺大的輪兒下邊，早已血飛肉舞咧。為了這一件事，簡直是怨聲載道。但我今天卻很要給他們做個人餅玩玩，嗚的一聲，事兒便完了?！盵6]4這在《汽車之怨》《腳》，及描寫升降機之殺人的《血》等小說文本中，是反復出現(xiàn)的主題。①即使是描寫知識分子的一生，也多聚焦于現(xiàn)代化工具所導致的悲劇，如《兩度火車中》描寫主人公黃芝生留學美國三年，但一生的命運，就在兩度火車中注定了。第一度在詩家谷（芝加哥）火車中，因著火車失事，喪失記憶，又失去了意中人。第二度在火車中，因見了意中人同著旁人去度蜜月而發(fā)瘋。參見周瘦鵑：《兩度火車中》，周瘦鵑著、范伯群主編：《周瘦鵑文集》（第一卷），文匯出版社2010 年版，第229—231頁。原載《禮拜六》第 130 期，1921年10月8日。

《汽車之怨》以擬人化第一人稱方式，先藉由同被中國大腹賈以千兩身價銀子買回去的汽車姊妹之言道出：主公的姨太太們和公子女公子們，都喜歡自己開車，橫沖直撞的，幾年中便鬧了好幾回亂子，殺死不少男子、女子、老婆子、小孩子；仗著有錢，每殺死一個人，總至多花一二百塊錢了事。此外，連那班汽車夫，為了討好主人，也總把車開得飛奔，尤其是載著那珠圍翠繞花枝招展也似的小姐姨太太們，就更開得飛快，出足風頭，仿佛直入無人之境，全都不管人家的性命。出了事，“總還說死者自不小心，自己把身體送到車下來碾死的，不是開車的不是……”[7]41繼而，小說文本舉了一個故事：一位公子為了出風頭自己開車，碾死附近一個十二三歲的窮人家孩子，公子見了那臂斷腿碎血肉模糊的尸體，口中仍銜著雪茄，微微一笑，從身邊掬出一疊鈔票來，等候罰金。孩子的父母，抱著那破碎的尸體，呼天搶地地痛哭，鬧到官中，上官判罰三百塊錢。公子將預備著的那疊鈔票一擲，轉(zhuǎn)身就走了。孩子的父母親人并不稀罕鈔票，苦苦哀求上官伸雪，并愿意把六條老性命一起犧牲，自去橫在街上，請那公子一起碾死，“免得以后不見兒子的面，一輩子受精神上的痛苦”[7]41。作者以“這件事不知道后來怎樣了結(jié)的，可真凄慘極了”[7]41道出貪鄙的富人為了享受工業(yè)化新時代才有的汽車速度快感，一條小性命輕輕地被犧牲，無聲無息的，沒有任何尊嚴的，連吶喊都顯得多余。窮人生命的肉身性，在工業(yè)化的現(xiàn)代社會中，只能任憑宰割，沒有任何生存條件與權(quán)力。

《父子》中的主人公陳草，原籍杭州，客居上海三十年，膝下有三子，長子次子都在十年前染時疫病死，小兒死在正當前途有無限希望的二十五歲。小兒子的死，起因于主人公三年前的一天早上，到南京路大慶里去拜訪一個朋友?！熬劈c鐘光景，中西人士在洋行中辦事的，都忙著上寫字間去。汽車、馬車、人力車橫沖直撞，都像發(fā)了瘋的一般。”[8]323主人公穿過馬路時，陡地沖出一輛汽車,被撞倒送醫(yī)；兒子為盡孝道，輸血救父而血管破裂身亡，從此主人公形單影只，孤老度過凄涼寂寞的光陰。故事中主人公與第一人稱搜集小說材料的“我”講述起兒子為父殉身的歷史時，憤恨地道出：“近來汽車這東西，簡直是一個殺人的利器。輪子轉(zhuǎn)處，霎時間血肉橫飛，一年中不知道有多少無辜的男女老小，都做了這汽車輪下的冤鬼，任是做了鬼還沒處去伸冤呢!”[8]323正因現(xiàn)代化社會中的現(xiàn)代化汽車追求快感、追求炫富而無法無序，在主人公心里烙下無盡的創(chuàng)傷，也間接毀了一個天性好、體魄佳、資質(zhì)又聰明，在“非孝的時代”仍恪盡孝道的大好青年。

《腳》拼合了兩則以腳為主題的故事。故事之二，主人公為王狗兒，十一歲父親死了，到玻璃店做學徒。父親原賣鮮果，終年跟著時令，沿街叫賣不同水果，天天喚啞喉嚨，身子也如同鮮果易爛。死后唯一的遺產(chǎn)是兩只裝鮮果的竹簍擔子，沒有一絲半毫留給寡妻孤子。仗著隔壁玻璃店掌柜陳老先生的提拔，到玻璃店中做學徒。學徒工作除以金剛鉆針劃玻璃外，還有掃地抹桌、淘米洗菜，替師娘抱小孩子，給師父倒便壺洗水煙袋等，學徒兼著小廝的職務，一應俱全，擔子極重。一連三年，討罵挨打，沒有工錢。一見客人的銀洋銀光燦爛，叮當好聽，乃加倍出力，希望有朝一日有工錢到手。繼而，故事帶出悲劇的起因，一天他用籃子盛著十多塊玻璃要送到顧客家，師父見路程太遠，為節(jié)省時間，給他四個銅子，喚他來去都坐電車。狗兒第一次坐電車，又一字不識，便在電車站上向人四下打聽。很有興頭地坐上電車，“身兒飄飄蕩蕩地很覺有趣”[9]26，心中頓時感激師父讓他“享福”，而忘卻了平日間的打罵，一心想著以后做事更要勤力，以報答師父。當下便又細心地向車客問明下車的地點。末后聽得賣票人已喊出那條路名時，電車還沒有停穩(wěn)，他看著已有好幾個車客擁向車門，便心慌意亂，搶在前面，又被背后的人一擠，連著一籃子的玻璃倒栽下去。于是一只右腳伸在車輪下邊，到得車子停妥，拖出腳來，早已滿沾著血。狗兒擔心受師父責罵，連忙收拾破碎的玻璃裝在籃中，手上臉上割碎了好幾處。只見街上的行人和車中的坐客，都擠著瞧熱鬧，卻沒有人關心問痛。電車鬧了亂子，不負責任地早飛一般地前去。巡捕斷言狗兒自已不小心，乃叫了一輛黃包車送他回玻璃店。狗兒臉色慘白，腳背上鮮血亂迸，痛楚“好似有千百把鋼刀在那里亂戳，熱溜溜地痛得利害”[9]26。師父驀見他闖了禍坐黃包車回來，又瞧見那一籃的破玻璃，揪住狗兒便打罵。掌柜陳老先生連忙把狗兒送回家。狗兒母親見兒子壞了腳回來，“險些把心膽嚇碎，肚腸都嚇斷了”[9]27，急忙用傳統(tǒng)秘藥，把一香爐的香灰，倒在腳上，然而仍止不住血淌如注。陳老先生送狗兒回來，損失了車錢，去向玻璃店主人商討，主人反要求狗兒母親賠償損失，連同三年多當學徒的飯錢。狗兒母親沒法，只索哭啼。既苦于沒錢請醫(yī)生，又怕外國醫(yī)生要動刀截腳，乃不停地潑井水止痛，又不斷堆上好多香灰；一連幾天，狗兒痛得周身發(fā)熱。十天以后，狗兒竟爛去半只腳，一命嗚呼。狗兒母親不到一個月，竟發(fā)了瘋，抱著一只破凳子腳，以為是十五歲兒子的腳，鎮(zhèn)日在門前哭。狗兒的生命悲苦，一樣源于貧苦，工作被剝削，生命無從自主；作為現(xiàn)代化的代步工具，電車只是導致了悲劇的加速。

《血》描寫升降機殺人的故事，一開篇即以“升降機的基礎，已打好了。鋪上了水泥，水泥上染著一大抹血，一大抹鮮紅的血，是一個十四歲小鐵匠的血”[10]15奠定故事的主軸；接續(xù)以“陰慘慘的天氣，已下了三日夜的雨了。風橫雨斜，滴滴落個不住，仿佛是造物主在那里落淚?？蓱z那門內(nèi)的血，還沒福受太陽的照臨，襯托著門外的雨絲風片，更覺得凄涼悲慘”[10]15鋪陳故事的悲劇性氛圍。有了情有了景有了事件的總貌，作者才開始說故事。悲劇的起因，來自于上海南京路上的四層高樓，單有盤梯，沒有升降機。屋主因加收租金，為討好住戶，乃在盤梯的中央造起升降機。一班鐵匠截短補長地改造盤梯，一連做了一個多月，還沒有完工。故事主人公即是鐵匠班里十四歲的和尚。和尚是個獨生子，已沒有父親，家中單有母親，只因窮苦，而到鐵匠班充當學徒。除了做工外，還須做許多零星的事務，整日忙碌，沒有一刻休息?！暗降蒙眢w疲倦極了，手腳都酸得像要斷下來，方才在著地的破被褥中安睡?！盵10]16天色剛亮，就被他師父師娘喚起來，依舊牛馬般忙著做工，每天挨打挨罵，吃的是青菜蘿卜黃米飯，但和尚“還很快樂，還很滿意，出來做工時，常常對著人笑，嘴里低低唱著歌。他見了那穿綢著緞的富家孩子，也并不眼紅”[10]16。正是陰雨的寒冷天氣，一大清早就到南京路做工，他穿著一件薄薄的黑布棉襖，手腳有些不靈，只還勉強去做。一時為門外車馬奔騰之聲的熱鬧世界勾引去，一路盼想著未來飛黃騰達好不顯煥的日子。和尚想得得意，竟把做工也忘了，冷不防腳下一滑，“撲地”跌在最下一層水泥鋪的基地上。老司務在門口抽著旱煙，沒有瞧見，適巧有一個郵差送信來發(fā)現(xiàn)，將其送醫(yī)；五分鐘后，和尚在醫(yī)院中死亡，地上則留著圓桌面似的一大抹血。和尚跌下去慘死的同時，作者特別對顯出“那時門外有汽車掠過，車中有狐裘貂帽的孩子，同著他母親上親戚家吃喜酒去。唉，他也是人家的兒子！”[10]16-17因而小說之末，作者以類似于民間敘事詩慣用的詩末警世套語，充滿人性悲憫地道出：“唉，以后升降機造成時，大家坐著上下，須記著這下邊水泥上染著一大抹血，一大抹鮮紅的血，是一個十四歲小鐵匠的血！”[10]17“血”成了社會底層勞動者的表征。

“現(xiàn)代性”不僅凸顯出現(xiàn)代都市日常生活的復雜性和危險性，同樣也昭示其豐富性與刺激性。[11]正因現(xiàn)代都市日常生活既復雜、危險，又豐富、刺激，這是日常生活中社會或生活事件的時間—空間結(jié)構(gòu)，無論是共同在場或不在場，卻息息相關又隨機地相互作用著。在現(xiàn)代化追新獵奇的心理驅(qū)使之下，符號和表征在傳統(tǒng)解體的過程中，獲得了新的重要意義，有權(quán)力有財富的人改變了傳統(tǒng)社會和地理的從屬身份，置換了社會位階，以一種在新興的上海都市熱鬧世界中飛車逞快等夸富的劇情，既炫富又追求快感地展演著現(xiàn)代都市追新求異的流行時尚，享受著現(xiàn)代化進程中的便利與他者的注目，并持續(xù)積累文化資本，以換取更多的財富與更高的權(quán)力；而社會底層的勞動階層，和陌生人頻繁遭逢之下，意外連續(xù)不斷，既無條件也無能力響應于現(xiàn)代都市的瞬息萬變，更無力正面抵抗在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隙縫與斷裂中加諸其身的傳統(tǒng)師徒制與資本主義運作邏輯的雙重權(quán)力宰制，一一被迫以血祭殉身，成了殤工、冤鬼。周瘦鵑社會諷喻小說文本中，只見社會底層的勞工階級中無以計數(shù)的男女老少以血祭殉身的肉身性，展演出中國現(xiàn)代化進程中一種差異時間地理學的另類的社會建構(gòu)；社會底層肉身性的身體再不僅是一個真實的實體，同時也是一種現(xiàn)代化社會建構(gòu)的權(quán)力財富犧牲品的表征，是工業(yè)資本主義運作邏輯下無情的血祭的陪葬品。

此外，周瘦鵑社會諷喻小說中多處觸及貪婪與虛榮的現(xiàn)代化危機，而展現(xiàn)了金錢與朋友交誼、愛情、名譽、信義的倫理辯證。

《腳》拼合了兩則以“腳”為主題的故事，主人公分別是阿生與王狗兒。王狗兒慘遭電車碾壓而死，阿生則表征了底層勞動者的悲苦。阿生是上海河南路棋盤街口的一個二十多歲的黃包車夫。從小不曾讀過書，家里窮得精光。十六歲父母死時，想方設法自立謀出路，但“一則為了不讀書沒本領，二則為了那只點腳，再也不能走上發(fā)達的路去”[9]24。后來連吃頓粥的錢都沒有，只得向親戚們湊借了幾個錢，租了一輛黃包車，做起車夫的工作。每天拖著車子招徠坐客。只因是個“一只腳把腳尖點著地，腳跟離地一尺”[9]23的點腳，而自動削價載送客人，但總是被挑剔，即使傭婦也不愿招攬，除了雙料近視眼和六十歲眼鈍的老公公老婆婆外，沒有人不瞧見他一雙腳的缺陷。車夫靠著腳吃飯，他知道那一只點腳，“萬萬不配做車夫”[9]24，于是“總把右腳放在前面，遮住左腳，車價也不敢多討，生怕主顧掉頭他去。只消人家肯跨上他的車子，他就得意極了”[9]24。為了討生活，“他心兒里掛著定價表”[9]24，車資總是比其他車夫便宜七折，若主顧仍嫌貴時，就打六折。因著他這點腳，打了個六折七折，既不能吃飽，連飯碗終究也靠不住。每天拖著車子，“也不顧街路是刀山是劍池，總是沒命地奔”[9]24。然而，就因生著一只點腳，性兒急躁的主顧，往往拖到了半路，便呼喝地跳下車，未付一錢便走了。生性和平些的主顧，因他點腳跑得慢，橫豎還是要再打一個折扣。遇上少有的沒有火氣的老公公老婆婆們，既不嫌他慢，又不扣他錢，阿生更視為“樂善好施的大慈善家”[9]25。于是，一天掙得的錢，除去租車費外，三頓苦飯多半張羅不到。生活雖然太苦，但除此以外也找不到什么好些的事。一連好幾年，仍和一輛黃包車相依為命；一身血汗，“不過和那車輪下的泥沙一樣價值”[9]25！阿生點腳，換來車客的鄙夷與欺善，一身血汗，照見現(xiàn)代人性的澆薄與貪婪、冷淡。即使是故事之二，敘事者在突出狗兒學徒兼著小廝的重擔，質(zhì)問“豈是一個十一歲的孩子所能勝任的?”[9]25的同時，也對比出“他要生在富家，可就能穿綢著緞，吃好東西，還得躲在奶媽子懷中打盹咧”[9]25；接續(xù)更帶入“然而上天造人，往往替富人和高一級的人打算，特地造成一種牛馬式的人，好供他們役使。這一個王狗兒，也就是天生牛馬式的人了”[9]25的評論。小說文本中，貧富占據(jù)著不同的差異性的社會位置，“生平從沒有過一塊錢”[9]25的狗兒與天生點腳的窮人阿生，只能牛馬般地服侍人；生在富家與生在貧戶，吃穿不同，社會位階更是有別。因而，故事一開篇，敘事者“我”便開宗明義，以車輪與人腳相互比擬，突出兩個看似不相關，卻又緊密關聯(lián)的故事旨意。敘事者“我”在講述故事之前，以車兒有輪子，才能載人載貨物，行走千里萬里，比擬人的一雙腳如同車的輪子，仗著它往來走動，仗著它和生活潮流奮斗。沒有了腳，如同成了半個活死人。敘事者并自我反思：自己僥幸有了腳，又僥幸沒有壞，但年年奔走名利場中，到底為了誰忙，又忙些什么，竟把性靈都汩沒；然而，人的這一雙腳偏又缺它不得，敘事者覺得自己“橫豎不走邪路，不走做官的終南捷徑”[9]23，也就釋懷了。小說開宗明義，在車輪與人腳連類譬喻的敘事框架下，突出敘事者作為一位媒體寫手的知識精英，否棄邪路/官路，又辯證、深思名利/性靈的關系，進而開啟和“生活潮流去奮斗”[9]23的底層勞工階層的故事。因而，敘事者突出自我，以一位悲天憫人的創(chuàng)作者身份，兀地不能忘懷“嵌在我的腦筋和心目之間”[9]23的社會底層勞工阿生與王狗兒兩只“好可憐”的腳，而有斯篇之作。講述故事時，敘事者不僅透過底層勞工階層的事件，考掘資本主義工業(yè)化時代中社會階層各個成分之間的組成關系，以突出現(xiàn)代的日?？臻g演示了社會生活的不同階層、身份之間的各種關系，尤凸顯金錢與財富作為資本主義工業(yè)化新時代中文化資本與社會關系的一種展演，界定了個人不同而具差異性的文化身份與社會位置，也對應了不同而具差異性的社會關系與文化表征。無論是阿生或王狗兒或是小鐵匠、和尚等，都以肉身性的在場，表述出都市空間中不同而具差異性的社會關系與身份階級；都市空間中不同而具差異性的身份階級彼此永遠充滿著潛在敵意的特征；最終，勞動階級只能以血祭方式迎向日常生活中的突發(fā)性、意外性。因而，或可說，勞動階級肉身性的在場，除展示了被現(xiàn)代化所塑造、壓制的職業(yè)身體性（physicality）之外，也標記出一則則差異時間地理學的社會事件簿。

《我的爸爸呢》更展演了一出幼子尋父的悲劇。故事主人公是一個衣衫破爛十一二歲的孩子，他扶著白須白發(fā)的瞎眼老祖父不斷地尋找爸爸。正逢大將軍打勝仗，奏著凱歌返回。大將軍“胸口滿綴無數(shù)的勛章寶星，霍霍地放光”[12]52，映襯著高頭駿馬，“氣概軒昂”[12]52，戰(zhàn)功彪炳。但大將軍馬后一千多個兵士，個個面無人色，百戰(zhàn)余生，疲乏困累。因而敘事者直言“大將軍胸前的勛章寶星，正是無數(shù)戰(zhàn)士之血的結(jié)晶品”[12]52。沿路也絕少歡欣鼓舞的氣象，凱歌聲中，攙雜著一派愁慘之氣。眾多男女老幼，正向著一千多僥幸生還的兵士中找尋親骨肉。主人公穿梭在兵士的隊伍中尋找著爸爸。主人公悲聲地問起排長與擎旗的兵士，他們不是不理會，便是雙手一捧，將他摔倒在地。主人公滿面的淚痕，沾和著泥，儼如鬼一般。最后認為大將軍是一軍之長，準定知曉，乃悲切切地問，大將軍正瞧見樓窗中的俊俏女子，情欲擾動下，自不顧得馬下哀號的苦小子。主人公不放棄地繞到馬前，大膽拉住馬脖子下的一串銅鈴，又提高了嗓子問，大將軍飛眼飽餐秀色之時，卻被苦小子岔斷而大怒，遂將這孩子踐踏在鐵蹄之下。小孩萬里尋親，卻死于差異性的社會身份與權(quán)力之下，在權(quán)力所構(gòu)筑出的社會關系中，社會底層的人命如草芥。

另如貪色、貪婪等人性異化的描述。如《挑夫之肩》敘述黃浦灘碼頭上，一個老挑夫向搜索材料的小說家秦芝庵敘說生平的悲劇故事。故事一開始聚焦于年已六十左右、戴著破氈帽的白發(fā)老挑夫，將千綴百補的破棉襖翻來覆去，不停地捉虱細嚼的鏡頭，突出老挑夫窮困破落的形象；繼而，鏡頭又轉(zhuǎn)至老挑夫右臂黃黑，臂上肌肉縷縷墳起，看似有氣力，但因二十年仗著兩個肩胛吃飯，長年的工作，導致肩胛破碎，血花模糊，使人慘不忍睹。接著主人公敘說故事之先，秦芝庵以金煙匣內(nèi)的華盛頓牌紙煙授予老挑夫。但老挑夫吃不慣洋貨，便抽起旱煙管，開始敘說生平遭遇。老挑夫少年時候讀書識字，還在小學堂中當過三年的算學教員。父母早故，單有一妻一女，每月有四五十塊錢的束修，因遭其他算學教員妒忌、傾軋、毀謗，乃一怒辭職。后到一家銀行充任會計科副科長，又被人傾軋，接連換了好多職業(yè)，受種種刺激，心想吃飯艱難，人心險詐，遍嘗過商學兩界滋味后，因著好機緣，做起幕友。因獨得主座信任，又被其他幕友妒忌、排擠。心灰意冷之下，本不愿再出去做事，但因毫無積蓄，乃投奔在山東辦鹽務的好友，到了山東，方知好友身故出缺。盤纏用盡返家，妻子早已席卷一空。既無家可歸，身上又沒有錢，心中怨極恨極，便想自殺。上吊兩次，總見亡故之父在跟前，不許他死。從此隱姓埋名，每天仗著兩個肩胛，專在碼頭上做挑夫。老挑夫備受各界妒忌傾軋，糟糠之妻，棄之如遺；親戚朋友，一味勢利，背地笑話，人間冷暖，點滴在心；最后專做挑夫，無家無室，無牽無累，自由自在，既安樂又能裝飽肚子。只因“好在窮苦之中，大家都差不多，倒沒有妒忌傾軋的事了”，“哪里還有生人之趣？”[13]45小說文本中，老挑夫肩胛破碎、血花模糊的身體，仍是以“血”之鮮明意象，突出底層勞工職業(yè)身體性。誠如老挑夫所說：“那一年夏天，挑了一副極重的重擔，又走了很長的路，肩上沒有襯東西，出汗太多，就被扁擔擦破了?？墒俏姨焯煺讨魮燥埖?，一天不挑擔，一天沒飯吃，哪能養(yǎng)什么傷？于是越擦越碎，變成了這個樣子?！盵13]46底層勞工職業(yè)身體性是受宰制的，正因這兩個肩胛，是“一輩子的飯糧”[13]46，因而無法選擇，也無能作主。而老挑夫一生的際遇，實為上海都市人性異化的一種多重層的再現(xiàn)，主體異化的日常世界實質(zhì)上是都市空間中全新的典型化社會關系的一種縮影。

《女冠子》的主人公是贖罪的老尼，丈夫原是經(jīng)營布業(yè)，事業(yè)順利，手頭寬綽。然而，悲劇起因于嬌養(yǎng)兒子，原打算一步一步讓兒子直讀到大學堂，再出洋去。結(jié)果兒子不好書卷，高等小學畢業(yè)后，就不肯再讀書。他認為“不識字的人，也可以發(fā)財，何必多讀書”[14]350，乃央求父親送他到一家金子店中去學習。父母本以為“將來成家立業(yè)，光大門楣”[14]350，但因吃慣用慣家里，每月總向母親要錢。即使三年滿師以后，升做跑街，錢掙得多，花用也厲害，總要再貼補他。每夜花天酒地，深夜才回家。女主人公一教訓，他就賭氣不回。后來生了毒病，弄丹方兼外國醫(yī)生打針，方始痊愈。一一事件，一徑瞞著父親，結(jié)果“貪嘴的貓兒性不改，背地里又軋上了姘頭”[14]352，在金子店中虧空了七萬銀子逃跑，父母反把養(yǎng)老送終的本錢都斷送了。風雪之夜，兩老到處找尋兒子，暈倒在雪中。第二天早上，包打聽和巡捕上門，把父親帶往巡捕房。事后調(diào)查，父親才知兒子虧空五萬銀子，又偷銀箱中五萬現(xiàn)鈔，與姘頭一同逃跑。父親氣癱了半個身體，把布店和屋產(chǎn)田產(chǎn)全數(shù)變賣，一共得八萬銀子，交給金子店。因還短少兩萬銀子，便頂替兒子的職司，掙銀子以清償余欠。女主人公因欺瞞、縱容，不獲先生諒解，投身于尼庵；但因沒錢，不給念經(jīng)禮佛，只派給一個廚房里燒飯的職司，六年來動不動被打罵，吃盡苦楚。故事悲劇雖起因于女主人公的溺愛與兒子的不學好，但女主人公也直言：“上海地方，真是一個可怕的陷阱。少年人陷落在這阱中，不能自拔的，正不知有多少。”[14]351性、犯罪、暴力本是一個與都市現(xiàn)代性糾纏不清的重要課題，都市的誘惑、陷阱多，都市的生活愉悅與危險之間，本為單調(diào)而規(guī)律的流水線式的日常生活，開啟了一幅幅喧嘩而熱鬧的多音復調(diào)的世俗圖景，但沒有自制力，邊界便容易逾越，貪色、貪婪之下，便生發(fā)訛詐、劫掠、暴力等禍端。這是敘事者藉女主人公之口，所描摹出的現(xiàn)代化都市社會異化的總體縮影。

此外，涉及現(xiàn)代化婚姻，如《不實行的離婚》，描述張先生和李女士結(jié)婚以來，不過一年零五個月，便拍案跺腳地幾番鬧離婚。三五天一次，雖然“離婚”兩字叫得震天價響，卻始終沒有離。張先生是一個專教化學一科的高等學堂的留過洋的教授。李女士曾在上海、北京念過好多年書，談吐、穿著有模有樣。兩人結(jié)識兩禮拜，情投意合，不上三個月就結(jié)婚。但一個禮拜甜蜜期過后，常常為了吃西餐、上館子問題或一句話的沖突、結(jié)婚指環(huán)等事反目，夫婦間唇槍舌劍，腳踢手打，戰(zhàn)云彌漫。敘事者將閨房比擬成戰(zhàn)場，只見一年多的夫妻生活，已百戰(zhàn)余生，每次總須岳老太太眾人出面調(diào)停。敘事者以諧謔幽默的筆調(diào)，描寫現(xiàn)代知識分子的愛情與婚姻。故事中張先生和李女士將婚姻當兒戲，又因雙方脾氣都壞，彼此無法尊重，因而屢次鬧離婚。如張先生認為：“你是我的妻，應當服從我的命令?！盵15]246“無論如何，做夫的總比做妻的高一級，你的衣食住總要我供給，我的命令，你當然要服從的?！盵15]246“你不服從我，那你就是有背為妻的天職?！盵15]247李女士則回應：“夫妻是立于平等地位的，說甚么服從不服從。”[15]246“女子嫁了丈夫，丈夫不供給衣食住，難道叫伊偷漢子去不成？至于服從兩字，免開尊口罷。”[15]246-247對話之間，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的觀念混雜，卻未能得其精粹，最終還須倚賴原是一個法律家的張先生的大舅子，依照民律，用律師的口吻解圍：“照民律第一千三百五十九條，夫婦不相和諧而兩愿離婚者，原可以離婚。但是第一千三百六十二條說，夫婦的一造，要提起離婚之訴，也須有充分的理由，不是胡亂可以離婚的?！盵15]248接著張先生的大舅子便以“我妹妹可曾和人通奸么？”[15]248“伊可要謀殺你么？”[15]248“你可曾受伊不堪同居的虐待，或重大的侮辱么？”[15]248“伊可曾虐待你的直系尊屬或重大侮辱么？”[15]248“伊可是以惡意遺棄你么？ 或是伊已逾三年以上生死不明么？”[15]248質(zhì)問張先生；同時又以“妹倩重婚么？”[15]248“他因奸非罪被處刑么？”[15]248“他要謀殺你么？”[15]248質(zhì)問李女士，提問之間嚴肅之事，被視為莫須有，而逼使大家笑得滿懷，當事人也就打消了離婚的念頭。一次次鬧離婚，一次次和好，但“這戰(zhàn)端一起，可就像歐洲大戰(zhàn)般鬧得不可收拾”[15]249，敘事者以極為生動的筆調(diào)，將夫妻爭吵比擬為歐戰(zhàn)，又仿如音響作樂：“兩下里索性把那張五尺闊的方梗子銅床做了戰(zhàn)場，交手便打。下面一張鋼絲墊子，打得像八音琴似的丁丁冬冬亂響?！盵15]249由于爭吵聲音太大，隔壁住著一位王先生，從睡夢中被鬧醒，一時發(fā)起火來，“便用外國人干涉中國內(nèi)政的態(tài)度”[15]249，在墻上重重地擂了幾下，大聲喝止。敘事者描寫家事，以國事甚至是歐戰(zhàn)及外國人干涉中國內(nèi)政作比喻，是以一種陌異化筆調(diào)將家事、國事與世界大戰(zhàn)連類并置，抒陳現(xiàn)代知識分子視婚姻如兒戲一般。故事末尾帶入張先生和李女士至中老年后一年仍要鬧幾次離婚；最后一次鬧離婚，張先生已七十九歲，李女士也七十二歲，但隔天，張先生因氣急病去世，一禮拜后，李女士也哭夫而死。故而，敘事者總評曰：“他們倆生時，雖常鬧離婚，然而像這樣的收局，也可以算得恩愛夫妻了?！盵15]250并戲謔道：“他倆并頭黃土之下，不知道可能相安無事，或者一言不合，還要鬧幾次離婚風潮么?！盵15]250故事終篇更以幽默話語，帶出年年清明節(jié)，小張先生帶著子娃們上墳，小張先生指點著墳上的白楊搖風，蕭蕭作響，便說道：“他們倆多分又在那里相罵鬧離婚了?！盵15]250敘事者以諧趣的說故事方式，總攬出民國初期知識分子游走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，既要自由自主，又無能自由自主的情態(tài)，日常生活中的婚姻只是一個縮寫。

有關貞節(jié)的倫理辯證?！妒晔毓选分魅斯遣琶搽p全的桑女士，十七歲的她與二十八歲的王君榮結(jié)婚。王君榮從北京工業(yè)大學礦務?？埔缘谝幻厴I(yè)以后，任礦公司的正工程師，每月六百塊錢薪水，平時又很用功，用心研究西洋的礦務圖書，連德國教授也稱賞他儼如一個博士，被視為中國工業(yè)界中一個有希望的青年。兩人結(jié)婚三年，育有一女，美滿幸福。原想天長地久，永遠廝守，沒想到王君榮在湖北開采一個鐵礦，用炸藥時偶不經(jīng)心，炸傷要害而枉送性命。一時新聞紙中都有極懇切的悼詞。親戚朋友和一般不認識他的人，也都嘆息萬分。王君榮遺骸被送回上海故鄉(xiāng)，仗著家中有錢，礦公司中也送了一筆很厚的撫恤金，從豐殯殮。湖北的同事們，也把鐵礦所在的村莊改名為王君榮村，以作為永久的紀念。結(jié)婚三年，桑女士變作了二十歲的青年寡婦，天天過著斷腸日子，再也不看戲、不打牌、不逛游戲場，對著亡夫的遺物，屢次想一死殉節(jié)，卻舍不得三歲的女兒，而打消死志。旁人也無敢出口勸她再嫁，她也不敢跳出傳統(tǒng)鐵網(wǎng)，親戚鄰人們嘖嘖以“節(jié)婦”稱贊。一連十年，妾心如古井。后長住在母家，夫家瞧她十年守寡，不落人口實，認為祖上積德，才有此節(jié)婦，于是送了一個存款折子來，給她取錢零用。又暗中囑咐她父母，不時同她出去散散心。連左右鄰舍都“恨不得給她造起節(jié)婦的牌坊來，做普天下女子的師表呢”[16]21。正當守寡第十一年，鄰人們驀地不見了王夫人；到第十二年陽春三月，王夫人連同一個小娃娃重新出現(xiàn)在大家眼前。于是，管閑事的猜疑的眼光，全集中在王夫人身上。只道王夫人結(jié)識了一個親戚家的男子同居而生女，“苦守了十年，到底戰(zhàn)不過情欲，只索向情天欲海豎了降幡”[16]21。王夫人做了失節(jié)之婦，不久就傳遍遠近。翁姑懊悔，父母生氣，待她也不如從前，兄弟姊妹和妯娌們談笑之間，都含著假意，連她原先十三歲的女兒也漸漸疏遠。社會眾口同聲地說她是一個失節(jié)婦。王夫人最終落得沒有任何名義，“既不能算那人的妻，又不能算那人的妾”[16]22，和她親愛的也只是一個沒有名義的丈夫，和一個沒有名義的小娃娃。這是一個傳統(tǒng)社會典型節(jié)婦的道德文本的現(xiàn)代化重寫。貞節(jié)與情欲的辯證，本有其歷史，但敘事者在敘述故事時，夾帶著評論：“中國幾千年的老例是男子死了一個妻，不妨再娶十個八個妻的；女子死了夫，卻絕對不許再嫁。再嫁時就不免被人議論，受人嘲笑，以后就好似在額上烙了‘再醮婦’三個大字，再也不能出去見人。這社會中一種無形的潛勢力，直是打成了一張鋼羅鐵網(wǎng)，把女子們牢牢縛著。倘敢擺脫時，那就算不得是個好女子咧?！盵16]20敘事者以平等的觀點敘說著傳統(tǒng)社會男女的不平等，并直接指陳了傳統(tǒng)中國節(jié)婦的觀念是社會無形的潛勢力，早已打造成了一張鋼羅鐵網(wǎng)，將女性牢牢系縛住。但在鋪陳王夫人與人同居失貞的同時，分明指出：“世界是用‘情’造成的，胸窩中有這一顆心在著，可能逃過這個‘情’字么？”[16]22敘事者以晚明的情教觀，申明世界因情而造立，心在則無法逃過“情”字，因情而得能超越禮，因而，故事終篇，敘事者評論曰：

王夫人的失節(jié)，可是王夫人的罪么？我說不是王夫人的罪，是舊社會喜歡管閑事的罪，是舊格言“一女不事二夫”的罪。王夫人給那鋼羅鐵網(wǎng)縛著，偶然被情絲牽惹，就把她牽出來了。我可憐見王夫人，便蘸著眼淚做這一篇可憐文字，然而吹皺一池春水，干卿底事，我又免不了要受管閑事的罪名呢！[16]22

敘事者直接點明故事核心乃在于舊社會喜歡管閑事與舊傳統(tǒng)“一女不事二夫”的觀念，編織了鋼羅鐵網(wǎng)系縛著女性，是導致女性困縶于傳統(tǒng)的原罪。女性悲劇的生命，往往來自于傳統(tǒng)的束縛，生命無法自主，如同《大水中》的主人公陳寡婦，因先生與窯子里的菊芳姑娘同居生子而心中氣苦；后菊芳卷逃，拋下孩子，由陳寡婦照顧。值秦家村淹大水，陳寡婦懷恨復仇，將菊芳之子推落大水中，自己因受良心苛責而失瘋，最終投身尼寺懺悔余生。[17]

女性的身體符指一直是傳統(tǒng)文化的重要表征，是父權(quán)意識形態(tài)的投射，到了近代中國，更是現(xiàn)代化國家與家庭結(jié)構(gòu)，乃至日常文化或消費文化的重要組成部分，女性的身體有了新的文化規(guī)范與表征，但仍多是父權(quán)意識形態(tài)的延伸與轉(zhuǎn)化。作為一個媒體寫手，周瘦鵑以十年的時間差，展演了禮教與情欲辯證下的新的道德典律。一直以來，女性被社會結(jié)構(gòu)和文化慣例所內(nèi)化而制約著主體的行為與心理情感，但故事中的女主人公以十年的時間差沖破了傳統(tǒng)禮教密布的鋼羅鐵網(wǎng)，雖然換取了沒有名義的未來，但仍跨越了禮教，臣服于真實的身體與情感。此外，小說文本中尤突出表現(xiàn)看與被看的觀看行為與觀看機制。小說文本敘事揭示出技術化視覺經(jīng)驗中看與被看的隱秘機制與復雜關系。近代中國，觀看對象的行為構(gòu)筑，自有其技術化視覺政體[18-19]的文化操演，女性形象的定義與類型化及觀看的內(nèi)在行為，始終被不同的時代脈絡與文化背景所建構(gòu)。觀視角度中隱匿了種族的、階級的、文化的、性別的差異，觀看中主客體相對位置往往再現(xiàn)了不同的權(quán)力位階與文化差異。再者，近代中國，隨著觀視技術的視覺性實踐與生產(chǎn)，日常生活與大眾文化經(jīng)驗中滲透著無以計數(shù)的觀看，作為一種欲望占有的日常行為，觀看操弄著新的認知結(jié)構(gòu)與價值秩序及文化規(guī)制。小說文本中的視覺性實踐與生產(chǎn)有二：一為女主人公的夫家、娘家及街坊鄰居，乃至于隨著輿論沒有邊界，沒有固定節(jié)點的多向化傳播，被眾多陌生人如同病毒、幽靈般地擴散、播撒，他們一同被卷入節(jié)婦事件的空間—時間結(jié)構(gòu)中，成了女性主體道德仲裁的夢魘式的日常存在。無所不在的看與被看相互交織成了一種視覺性的道德宰制與日常夢魘，主體無所遁形，成了無處不有的窺視/監(jiān)視的道德傀儡；但敘事者以特定的論述位置與觀看框架，重新結(jié)構(gòu)了民國初期禮教/情教觀，以十年的時間差，置換了新的道德典律，釋放節(jié)婦于傳統(tǒng)禮教的囚房之外。這無疑是因應著上?，F(xiàn)代化的都市生活，重新建構(gòu)新的性別的社會關系和感覺方式，禮教與情欲在新時代與新道德下，有一種新的辯證與新的翻轉(zhuǎn)。

《最后之銅元》，作者以第一人稱敘事，書寫上海都市空間工業(yè)化的初始，民間底層勞苦大眾的日常生活樣態(tài)。在四次“看官們”及“閑話休絮”的套語中，銜接、轉(zhuǎn)折了重要關鍵性情節(jié)，由“哎喲喲，看官們??！我苦極咧，肚子里餓得甚么似的”[6]3述說生活之苦，轉(zhuǎn)而再以“睡”消解“醒”之苦：“看官們啊，要知這睡覺實是我們窮人無上的幸福。一納頭睡熟了，就好似個半死，餓也不覺得，冷也不覺得，不論甚么痛苦，一概都不覺得。”[6]5繼而，又以“閑話休絮”套語起頭，引入了故事關鍵性的轉(zhuǎn)折點，敘說遇上坐夜班火車的五六十歲老先生，因著幫提著皮夾而賺取“銀光照眼的溜圓的銀四開”[6]6，而有了飽餐一頓的滿足；又怕弄掉剩下的小小的銀八開，于是換了重頓頓的十二個銅元，而有了十二個銅元的消費旅程，一路上意氣飛揚，心兒生出無限的希望。接續(xù)又發(fā)展出見乞食朋友挨餓可憐，乃動了惻隱之心，興起做一個大慈善家的心，樂善好施地請朋友一碗肉面，又到小茶館泡茶談天。剩最后一個銅元，無能找夜宿，看著火車站上許多賣報的人，正掙扎著是否“把這最后的銅元買了它一張，在街燈下邊細細瞧去，藉此消磨長夜”[6]13，還是留作“急難”之用？一個不小心，銅元“鏜”地掉在地上，賣報小孩如猴子般矯捷地彎下腰去撿拾，只因他喊了一聲“先生”，內(nèi)心覺得似乎也“合算”，而意外買了一張新聞紙。依憑著認識幾個字，又意外地瞧見新聞紙上“一角一個小小兒的方塊上”的“廣告”，遂而故事再以“看官們要知道一個小方塊，便是我今夜的宿頭了”[6]13，轉(zhuǎn)折出最具關鍵性的故事高潮—主角因著廣告而應征每月工資六元的打雜差工作，而獲得了開啟新的人生的可能。

其中，小說中以現(xiàn)實與夢境交錯、暴力與酒肉交歡的方式呈現(xiàn)被欲望及金錢的無形力量所牽引的諸多人生情境，不斷地回旋、迷戀、重復，又夾雜著狂歡的身體，致使文本空間產(chǎn)生出一種擺脫原有秩序和律令的宰制的力度，而生發(fā)出一種新的革命動能。如“肚子里餓得甚么似的，不住地叫著，倒像兵士們上戰(zhàn)場放排槍的一般，又仿佛聽得那五臟神在那里喊道：‘酒啊肉啊，快來快來!我歡迎你們!我歡迎你們！’”[6]3，私領域中身體的饑餓與公領域中陽剛的戰(zhàn)場空間連類譬喻：“飯兒既香，菜兒又鮮，覺得我出娘胎以后，從沒吃過這么一頓可口的夜飯，多分是天上仙人和人間皇帝所用的玉食呢!就這飯咧菜咧，也像有甚么仙術似的。剛吃得一半兒下去身上頓時熱了，精神也頓時捉起來了。吃完了一碗飯，又添了一碗，一壁又呷著那湯，慢慢兒地咽將下去，直好似喝了瓊漿玉液，騰云登仙的一般?！盵6]8“剛才牙癢癢地恨世界恨上海，如今卻甚么都不恨了，心兒里又生了無限的希望，仿佛前途無量，都張著錦繡。就我此刻，也似乎登基做了皇帝咧!”[6]8飲食狂歡之間，主角想象為天上仙人和人間皇帝，正因狂歡，可以打破日常時空的制約，逸離既定的秩序與律令，貴賤貧富尊卑上下界限消弭，一切可越界可顛覆可置換可毀棄可更新。

然而，小說文本透過底層勞苦大眾日常生活中的社會牽連，卻綰連起現(xiàn)代性與日常生活，它們是一種社會權(quán)力與意識形態(tài)運作機制的深層結(jié)構(gòu)。其中社會階級的模糊而抽象在日常生活中的文化實踐，尤其是文化的優(yōu)越性與文化資本的社會化實踐，上海都會空間因著資本主義與工業(yè)化的變動、異質(zhì)，也在日常生活的文化操演中一一浮現(xiàn)。社會階級體系中的位置是藉由文化資本的積累而獲致，小說中出現(xiàn)了幾段描述貧富及社會身份的懸殊差異，如：

然而那酒咧肉咧，正在趨奉富人的五臟神，給他個不理會。哎喲喲，我這樣餓去，可捱不得咧!要是有錢的當兒，肚子餓時自然覺得有趣，可是家里早預備著肥魚大肉、美酒白飯，給你飽餐一頓。這么一餓，反把食量加大了一半。然而腰包里沒了錢，還有甚么話說?家既沒有，更哪里還有肥魚大肉、美酒白飯的希望?就瞧這花兒似的世界，也覺得變做了地獄咧。我一壁挨著餓，一壁沿著街走去，眼中似乎瞧見無數(shù)瘦骨如柴的餓鬼，在暗中向我招手。耳中又似乎聽得這偌大的上海城，在那里嘲笑我，向我說道:“你是窮人，可算不得個人！既沒有錢，就合該餓死。不餓死你，餓死誰來？你們這班窮鬼，倘能一個個餓死了，那是再好沒有的事。眼見得我這個繁華世界的上海城中，全個兒都是富人咧！”我一行瞧，一行聽，一行走，一行捱著餓。有時踅過人家的門兒，往往有一陣陣的肉香飯香，從那廚房中送將出來，送進我的鼻子，惹得我一肚子的餓火，幾乎燒了起來。喉嚨里的饞涎，也像黃浦中起了午潮，險些兒涌出口來。沒法兒想，只得緊了腳步，飛一般逃了開去。[6]3-4

另如：

這樣東張西望，過了約莫十分鐘，那五臟神似乎等得不耐煩了，早又鬧了起來。我便向著那跑堂的喊了一聲，說我的飯菜已煮好了沒有?那跑堂的揚著脖子，大聲大氣地答道：“不用催得，好了自會端上來的。對不起，請等一會罷?！蔽野迪脒@一個跑堂的好大架子，對著客官竟敢怎樣放肆，然而口中也不說甚么，只得撐著空肚子老等著。可是仗著袋兒里一個銀四開，到底不夠我發(fā)甚么脾氣呢！[6]7

這與故事后續(xù)那些跑堂見主角與乞友身上不大光鮮，“大有白眼相看之意”[6]11，實是傳統(tǒng)社會階層意識形態(tài)固化的呈顯。然而，最終主人公卻能因金錢與些微的知識，而置換了由乞丐而職員的社會位階。小說文本中，一切的狂歡想象與欲望生產(chǎn)全仗著銅元。金錢作為實現(xiàn)目的的主要媒介，有其純粹指向性。在都市文化及資本主義工業(yè)化的新時代中，金錢實質(zhì)逐漸增長其抽象能力及成為人類關系中抽象化的象征。[20]誠如小說中所鋪陳的：

眼瞧著旁邊十二個銅元，竟張大了無限的聲威。自己覺得高坐在這桌子旁邊，很像是個面團團的富家翁呢。但是瞧那朋友時，卻和我大不相同。蜷蜷縮縮地坐在一邊，自帶著一種寒乞之相，兩個眼兒，卻兀在我十二個銅元上兜著圈子?？梢娢覀兞⒌刈鋈?，這錢兒是萬萬少不得的。一有了錢，處處都占上風；就是你走到街上，狗兒見了也搖尾歡迎咧。但是我那朋友向我十二個銅元上呆瞧了好一會，就把頭兒挨近了我低聲說道：“你今天可是當真發(fā)了橫財？怎么有這許多錢兒，就你這一派架子，也活像變了個公子哥兒咧?！盵6]11

可是錢兒到手，世界就是他的咧?！闾壬?，就須受那種種的痛苦……我正在這里胡思亂想，肚子里益發(fā)餓了。這種苦況，著實使人難受，覺得里頭有幾十把幾百把的刀兒，沒命地亂戳。[6]4

小說中，由乞食的實指而“公子哥兒”的擬喻而“大少爺”的幻想而“落拓不羈的名士”的自指而“先生”的被稱呼，全因銅元而起；“前途飛黃騰達，也就全仗那最后的銅元”[6]14。小說文本空間中，銅元“張大了無限的聲威”，是現(xiàn)代化社會權(quán)力運作機制下的“怪物”，也是“坑人”的主要工具；沒有錢的人，仿佛是大洋里飄流著的一葉孤舟，沒有舵，沒有槳，沒有方向，沒有未來，“單剩一個光身體”[6]4，任憑上帝的處置。因而，敘事者將金錢等同于性命，直言“與其沒有錢，寧可沒有性命”[6]4。金錢成為欲望生產(chǎn)最直接的媒介與象征，也是擺棄原有身份翻轉(zhuǎn)社會階級的利器。亦即，資本主義與工業(yè)化所迎來的現(xiàn)代化社會的深層結(jié)構(gòu)，社會關系逐漸成為金錢或財產(chǎn)所獲致權(quán)力關系的一種計算與操演。不同權(quán)力或文化資本對應了不同而具差異性的位置，差異性的位置之間形成了競爭、沖突和對抗的關系，金錢成為界定個人社會身份、地位與位置的表征，也是人類關系中抽象化象征的一種文化操演。

故事最終，主人公得能因金錢與些微的知識，稍稍在資本主義工業(yè)化的新時代置換了社會位階。由乞食而至飯館飽餐而至請乞友吃面喝茶，甚至以最后的一塊銅元買了新聞紙而換取資本主義工業(yè)化機制下的工作機會。金錢使主人公滿足飲食欲求，又帶來純粹的快感，致使其心情飛揚歡騰，心里升起無限的希望，“抱著無限的樂觀”[6]9，“仿佛前途無量，都張著錦繡”[6]8，甚至召喚出更多內(nèi)在的欲望：“忙替我將來的公館花園，在心中都打好了圖樣”[6]9，“想出門時，總得弄輛摩托卡坐坐”[6]9，“一個人這樣享福，也不免有些寂寞，至少總得娶它兩個老婆”[6]9，“將來我發(fā)跡時，便須到這坊里，挨門挨戶地大嫖一場”[6]9，“臨了就揀他兩個臉兒最俊的娶回家去，成日價給我賞覽，給我作樂，左抱右擁，誰也不能禁止我”[6]9。在滿足物質(zhì)性生存所需的基礎上，主人公對丐友情義相助，既向往現(xiàn)代物質(zhì)生活，又想象著精神性的欲望，欲望不斷增長、不斷膨脹，均可看出世俗大眾的欲望生產(chǎn)具有巨大的革命性動能。物戀來自于匱缺，匱缺是所有欲望的基礎。欲望涉及心理欲求與模擬認同的運作機制，有其生產(chǎn)性與畛域性；正因有欲望，而開啟消費的旅程。消費，本是一種價值交換的符號運作過程與社會關系的展演，透過消費，欲望主體換取價值代碼，置換社會關系，這也是小說文本中主人公欲望生產(chǎn)與想象的動因。再者，敘事者狂歡化的戲擬，本具有革命性的顛覆潛能，當然也足以引起陌異化的藝術形式與效果，帶入一種鮮明而尖銳的時代直感及呈顯文化沖突的復雜向度，在多重美學編碼向度的交錯下，勢必展演出一種新的社會與文化的關系。

《血》在描寫升降機殺人故事的同時，也包蘊著故事主人公狂歡與欲望的想象。故事起因于十四歲小鐵匠在鐵匠班的勞苦工作及不分日夜地打雜，大清早寒冷地趕赴工作時，被門外奔騰的聲音勾引，而從標志著現(xiàn)代化的升降機上失神墜足而死。導致故事悲劇發(fā)生的導火線，來自社會底層勞工夾在傳統(tǒng)舊學徒與資本主義工業(yè)化的新時代的雙重縫隙中，既對未來沒有希望，又懷抱著對希望的想盼。因著門外繁華之聲，使小鐵匠想著十四歲做著學徒，忙了一個月拿不到錢，不知道再過十年生命是何等景況？一路惦量下來，由沒有薪資的學徒，而期盼隨著年紀增長，或許青年階段學了一身本領，可升做伙計，每月有四五塊工錢交給母親，母親歡喜，或許會給他一塊錢做零用。如此每天不必挨餓，青菜蘿卜之外，可買食大餅和肉包子。若是到了中年階段，仗著平日間精勤能干，掙下多少錢來，或許已開了鐵廠。手頭有錢，自己不必再做工，吃的總是可口的肥魚大肉，穿的總也綢緞，或是洋裝，顯煥而有精神。母親也從此享福，不致再挨苦。每逢禮拜日，快樂地伴著母親出去玩耍，坐馬車、看戲、吃大菜，也不枉母親辛辛苦苦撫養(yǎng)之恩。主人公狂歡的想象與欲望的生產(chǎn)，是以一種十年二十年、三四十歲、四五塊工錢、一塊錢零用等計量方式呈現(xiàn)，一段段不同人生階段的想盼，一分一毫的計算與積累，由挨餓受苦到維持基本生存的物質(zhì)所需，由勞動者到資本家，到精神上的快樂滿足與實踐孝道，甚至穿洋服、用洋貨、坐馬車……在小說文本中，小鐵匠對日用物類的文化想象，來自于一種物戀化的新的物質(zhì)概念；物猶如標簽，置換了小鐵匠原本的勞工身份，標識出新的社會階層與理想生活模型，涵具了新時代文化編碼后的認同交換與象征性價值。作為交換的符號與價值的載體，物品的臨在感和人與物的一體感，儼如一場文化身份與社會階級的儀式翻轉(zhuǎn)。物的價值符碼，象征著不同的文化資本與社會位階：小鐵匠物戀的執(zhí)念與狂歡想象，通過敘事結(jié)構(gòu)，展演出社會底層勞工在資本主義工業(yè)化新時代中的一種欲望幻象與物戀化的社會行為，小鐵匠物戀的欲望幻象，創(chuàng)造也整合了異質(zhì)性的諸多事物的不同組成部分，而將物之自然實體（natural unity）置換為一種欲望、信仰以及理想構(gòu)筑的某種生命實踐。日常物品的消費，成了一種轉(zhuǎn)置文化身份與社會關系的日常美學價值偏移的儀式化展演。

三、陌異化技藝與革命、啟蒙

語言是構(gòu)造現(xiàn)實社會的根本方式，也是傳遞已被構(gòu)造的社會現(xiàn)實的基本方式，文學文本尤其是近代小說文本，洵是在接受主體的語言文化體系中體現(xiàn)。近代觀視技術開啟了大眾文化，眾多小說文本又是在媒體空間與大眾文化的場域中廣被接受與流通，因而，探討近代小說，尤其是作為具代表性的重要媒體寫手，周瘦鵑在小說文本空間中如何體現(xiàn)世俗大眾的語言文化體系，使其被有效地接受，并從中進行革命與啟蒙，是一個不能回避的課題。當然，作家也吸納大眾文化中諸多的欲望、恐懼，甚或是相沖突、相競爭的語言的、社會的和政治的作用力，一一匯集到文本的話語系統(tǒng)中，而構(gòu)成了小說文本空間中身體、心理、情感和欲望的意義。

近代中國，面對帝國霸權(quán)的侵凌、政治社會文化的劇變，以梁啟超為首的新型知識分子往往通過小說文本進行革命與啟蒙。周瘦鵑社會諷喻小說除了召喚欲望外，也進行革命與啟蒙。如《試探》，故事以極具戲劇性的張力，敘述一個穿著骯臟又破爛的棉襖、活像是鐘馗的四五十歲化子①編者注：即叫化子，此處稱呼套用原文。，登門求見小說家陳樂天收留以充當下人，但陳樂天正趕著要交《秋聲》雜志催著的短篇小說，無暇理會?；酉Ｍ麖陌倜χ序v出十分鐘的工夫，聽他如今墮落到這般田地的曲折情節(jié)。陳樂天既是個小說家，正苦沒有資料，覺得聽聽無妨：化子十五年前，得意有錢。后到美國營商，便把年紀還只十歲的兒子托給好友看顧，不巧船兒觸礁沉沒，僥天之幸，隨著海浪飄到了一個所在，遇了一位慈善的老牧師，見他落魄異鄉(xiāng)，就收在家中做下人。老牧師見他為人誠實，又能書算，便升其做書記。后他認識幾個十分投契的美國朋友，一起到加利福尼亞找尋金礦，沒有找到，乞食度日，流轉(zhuǎn)到了墨西哥。仗著熱心毅力，找到一個金礦。從此與乞兒朋友變做富人，合開幾家大公司，生意非常發(fā)達?；釉顷悩诽焐福适轮魅斯侔缁?，是為了試探兒子的孝心。在講述故事的過程中，陳樂天知道眼前化子竟是生父，本鄙棄不認，終究良心發(fā)現(xiàn)而相認。這本是傳統(tǒng)通俗小說大團圓的結(jié)局，也是傳統(tǒng)孝道的一種實踐，然而，敘事者以全球化地理版圖構(gòu)筑了化子一生的奇遇，又擅長營造雅俗兼融的情境氛圍，如開篇：“那時正是深秋天氣，院落中一樹梧桐，撐著它瘦干兒戰(zhàn)著西風，蕭蕭槭槭地做出一派潮聲來。那樹上早有好幾十瓣黃葉飄落在地，被風兒刮著，兀在那里打旋子，倒像生了腳兒，滿地里亂跳亂舞的一般。有一二瓣，卻像鳥兒似的飛到一扇玻璃窗中，打在一個少年人的頭上。這少年正拈著一枝筆兒，呆坐著想甚么似的，被這落葉一打，才微微地動了一動。當下就拈著那葉瓣兒，帶笑自語道：‘我正在這里想那開場的幾句點綴文字，兀的想不起來。如今驀地里飛來這瓣梧桐葉，我倒有了句兒了?！谑前涯枪P在硯兒上蘸了一蘸，動手寫道：‘秋深矣，落葉如潮……’不道剛寫得兩句，卻聽得呀的一聲，門兒開了?！盵21]304與篇末：“想著恰又一眼望見了那梧桐樹上一個鳥巢，每天早上他總和愛妻一塊兒靠在樓窗上，瞧那小鳥們銜了東西回來，給老鳥吃。此刻一見了這鳥巢，心兒便大動起來?！盵21]308前后呼應，在世俗的孝文化中，加添了一個文雅的讀書人文思靈動的形象，也讓敘事者的小說家身份與周瘦鵑的小說寫手形象合一，而益增故事的真實性與說服力。此外，又鮮活地以“那涎沫好像急雨跳珠般，飛在樂天臉上。樂天忙把自己的椅兒拽得遠了一些”[21]306、“那人進了門，便張開了一張血盆大口，笑了一笑，露出那一半兒像黃蠟一半兒像黑炭的牙齒來。那少年一見這人，幾乎嚇了一跳，想小云說他像鐘馗，委實一些兒不錯呢”[21]305、“上邊又滿著無數(shù)的窟窿，一個個好像蜂房似的，那半黑半白的棉絮，也落在外邊。下邊一條犢鼻褲，恰正相得益彰。頭上那頭花白的頭發(fā)，蓬蓬松松地堆著，多分是那虱類的殖民地。就那嘴邊的須兒，也像亂草一個樣兒。兩只腳上，一只穿著草鞋，一只穿著破靴子，靴尖開著個老虎口，伸出五個腳指來。那少年打量了好久，呆得說不出話兒。那人抬著兩個銅鈴似的血眼”[21]305、“在地毯上連吐了三口痰。又把兩個指兒做了個雙龍入洞勢，探到鼻孔中去挖了幾挖，隨手把旁邊圓桌上的一張白毯子，抹著鼻子”[21]307-308等生動逼真的文字活化了化子的形象。“那人點了點頭，忽從耳朵里挖出小半截的紙煙來，取了樂天手中的煙去接了火”[21]306，又與后段“這到底是甚么東西，我委實不認識它。只為耳朵里癢癢的，手頭又沒耳扒子，不得不借著這撈什子的造它一個。說時，取了兩條在手掌中搓著，搓成了個細條子，在耳中一陣子亂扒”[21]309巧妙綰連。一張七塊錢的鈔票撕做紙條兒在耳中亂扒，強化了不知金錢為何物的輕蔑。這是十足市井氣的人物形象，是大眾語言文化體系的一種再現(xiàn)，小說文本藉此得以拉近與世俗大眾接受主體的距離，以搏取情感認同。再者，小說文本更進行著啟蒙教育，傳達新時代的孝道，思考如何在現(xiàn)實功利與天職天良中進行思辨與實踐。陳樂天知道化子竟是生父時，想到他的太太是個出身高貴的女學生，臉兒既俊，又有學問，“平日間又最重貧富貴賤的階級”[21]307，凡是窮苦些的人，她都瞧不起。如果說化子便是公公，她一定受“大打擊”，受“大恥辱”，“怕要迸碎芳心，立刻暈去咧！”[21]307進而想到“墮落雖然墮落，老子仍然是我的老子。我既是他的兒子，萬不能做這喪盡天良的事。他雖墮落下去，我須得扶他起來，做了兒子，自該盡這兒子的天職呢。萬一我將來也像他一個樣兒，我兒子也抄了我的老文章，如此我飄泊在外，可擱得住么？”[21]308乃良心發(fā)現(xiàn)，而與生父相認。

《舊約》故事敘述一個少年胡小波本是高等商業(yè)學堂銀行?？频漠厴I(yè)生，離了學堂以后就在市立銀行中辦事，充當出納部的副部長，每月一百塊錢薪水，年底分紅也不薄。因起了個發(fā)橫財?shù)耐?，張羅了許多錢，一古腦兒去那交易所現(xiàn)股，而陷入交易所的陷阱，還不起兩萬塊錢給債主，便到河邊自殺。當時有一衣冠齊整的中年人，口中噙著一支雪茄緊緊抱住他，使他免于死難。中年人聽少年談吐，知道他是一個誠實的少年，“墮落還沒有深，發(fā)達也甚是容易”[22]30，乃不需借據(jù)不需付息地簽一張支票借貸給少年，助他一臂之力，并約定以后“定要依著正路走，決不再墮入魔道”[22]30，且年年今夜須到河邊償還二千塊錢，十年分十期，理清這筆債。從此胡小波斷了一切發(fā)財?shù)耐?、行樂的惡念，重新做人。一年年守著舊約到河邊來償還債務，卻年年不見恩人。胡小波不敢動用一錢，把分紅所入一起存入銀行。又曾兩回在各大報紙刊登了封面廣告訪尋恩人，卻不見任何回音。到了第十年，從銀行存款提出八萬塊錢一張支票到河邊去，預備把舊債加上幾倍償還，藉此表示自己的感激之心。當天恩人早已在游椅中坐著等他。原來恩人是有名的絲王洪逵一，十年來，洪逵一從中觀察，知道胡小波是個君子。后來胡小波有了十萬塊錢，因中國沒有完備的造紙廠，便打算開一家造紙廠。洪逵一乃資助他十萬基本金。不上三年，已很發(fā)達，中國的報界出版界全都用他廠中的出品。于是胡小波名利雙收，和洪逵一的絲業(yè)分庭抗禮，且娶了洪逵一才貌雙全的女公子德英。胡小波由人生谷底進而再有人生得意之事，是鄙棄了任何投機之心，全依憑誠信與勤奮踏實，敘事者借此傳達了在現(xiàn)代社會自立自主所需的自我修為，當然也是為了吸引大眾讀者，還注重情境的刻畫：“斜陽下去了，天已夜了。河邊散步的人，都已散開去了，四下里漸漸寂靜沒有聲響。但聽得遠處鬧市中還有車馬簫管之聲，雜在一起，隱隱送到這個所在，卻好似在別一世界中了。河邊一只游椅中坐著一個少年，臉色沉郁得很，不時望著那半天星月長吁短嘆，又喃喃自語道：‘交易所！交易所！原來是陷人的陷阱！我可就落在這阱中了。那蝕去的兩萬塊錢，明天拿甚么還與債主？手頭一個錢都沒有，這便怎處？’說時，望著那黑魆魆的河上，眼前陡地起了一種幻象，仿佛見一座挺大的牢獄峙在那里，開著兩扇牢門，似是一頭猛虎張開著大口等他進去，好不可怕！’”[22]28

前半有晚明小品的韻味，后半以牢獄比擬死前的幻象，敘說出一個掙扎于死亡邊緣的人心中的恐懼與不安。閑雅與懼怕并置，生發(fā)出另一種陌異化的情調(diào)。此外，“唉，交易所不知道已坑死多少人了！你為甚么也妄想發(fā)財，陷到這陷阱中去？要知我們既在這世界中做人，應當勞心勞力地去做事，得那正當?shù)难勾鷥r，若要不勞而獲，世上哪有這種便宜的事？你平日可有甚么正當?shù)臓I業(yè)么？”[22]29，“大好青年應當在世界中做些事業(yè)，好好兒奮斗一場，自殺的便是懦夫，是弱蟲。即使做錯了事也該設法改變過來，萬不能一死自了，把你父母辛苦撫育你長大的身體斷送了”[22]29-30，等等話語，均涵具了啟蒙、警世的作用。

再如《圣賊》，故事主人公陳德懷早年死了父母，家中又沒錢，在孤兒院中畢業(yè)后，被送到中學校受中學教育。在中學堂里，好打撲克，仿佛入了魔道，每天不賭不能過癮。但賭運不好，十賭九輸，只索記賬。因還不起錢，便在學校里偷老師的金表而出校。陳德懷無家可歸，便到孤兒院懇求院長，但因他偷金表的事已傳得很遠很快，即使介紹信也不能有幫助。陳德懷慚恨交加，便化了許多名字，四下謀事，但一直不順遂，只好走上自殺一條路。正在這時，孤兒院院長收容他，并委任他為書記，每月十五塊錢的薪水，陳德懷天天勤懇辦事，罵他賊的聲浪也漸漸悄息。后院長收到了一個慈善家三千塊錢一張支票的捐款，交到辦事室中。院長兒子少甫因常逛窯子，吃花酒，用錢無度，伺機偷走，會計隨即發(fā)現(xiàn)支票不見，少甫乃轉(zhuǎn)嫁德懷，德懷被判定一年監(jiān)禁，快要期滿釋放時，忽然害了急痧氣絕而亡。后少甫知道德懷在獄中病死，乃告知院長實情，院長因而厚葬德懷，為他造了個很莊麗的墳。小說取名為“圣賊”，深有寓托，主人公改過自新，又有義氣，使他由“賊”變成了“英雄”。小說文本一再說：“一個人偶犯過失，可不打緊。我相信你是個能改過的人，快快努力做君子，洗凈你的惡名?！盵23]35“世界中沒有不能改過的人，有了過失，只要有決心去改就是了?！盵23]33因此敘述者最后評論：“陳德懷是個賊，他所犯的過失要算大了，然而也勇于改過。他最后的結(jié)局，仍死在鐵窗之下，卻正像耶穌在十字架上就義，有犧牲的精神。他不但改過，還保全一個恩人之子，到底使這恩人之子也改過了；但他死后，社會中人還罵著他道：‘他是一個賊，他是一個賊。’”[23]33《圣賊》融合了基督教就義精神與儒家改過向善及傳統(tǒng)俠義文化為一體，傳達即使世俗輿論無法翻轉(zhuǎn)，但是世俗大眾藉由改過與就義等道德實踐，適足以成圣，這無疑是陽明心學所強調(diào)的。

另如《亡國奴家里的燕子》，藉由燕子寫國恥國難。敘事者“我”是一只燕子，“是一個中華民國亡國奴家里的燕子”[24]137。燕子一連七年在主人家的梁上做窠。年年春分前后，總偕同妻子飛回，銜泥負草，修補巢窠并哺育兒女。燕子與主人家里人感情很好，乃暗暗地祝頌主人家多福多壽，長享太平，如此也可永久依附，不致有無家之苦。但隨著國家的動蕩，主人家也變動了。由笑聲、牌聲、絲竹聲、悲婀娜聲，轉(zhuǎn)為嘆息之聲，主人愁眉不展，主人的女兒也黛眉雙鎖。透過燕子之眼，事件之一為“五月九日國恥紀念啊，又夾著甚么二十一條二十二條的話”[24]137，只見主人的兒子憤激地擎著一面五色國旗，咬牙切齒地嚷嚷著：“抵制日貨！抵制日貨！只有五分鐘熱度的，便不是人，是畜生！”[24]138

事件之二為第二年春分后，燕子依著年年老例，重又飛到主人家，只見黑漆銅環(huán)子的大門，有一扇已倒地，屋子里充騰著一片哭聲罵聲呼喊聲。燕子故巢已被打落。有許多惡狠狠的矮外國兵握著槍，槍頭上插著明晃晃的刀擠滿在客堂中，幾柄刀上，已染了紫紅的血跡。主人時被一個握著指揮刀的矮外國人揪住蹲在一面壁角，并強操著中國話，不住地罵主人“亡國奴”。至此，燕子終于明白中華民國已亡了，主人已做了亡國奴，“我便是中華民國亡國奴家里的燕子了”[24]138。燕子止不住心中悲痛，掉下眼淚，就在階沿的側(cè)面，瞥見十四五歲的小主人躺于血泊中氣絕身亡，但兩手還緊緊地握著中華民國的五色國旗，手背上的肉，被刀尖剁得爛了，一片模糊的血肉，把黃藍白黑的顏色也染紅了。主人的女兒強遭輕薄，“好像一朵無力的海棠，倒在一個矮人的臂間”[24]138。敘事者以花、國比擬做政治隱喻，國體女體化，國體如同女體被暴力凌虐。主人為救女兒，立時被槍殺。連燕子之妻也中了流彈而沒了氣息。主人國亡家破，燕子也無家可歸，悲憤莫名。

事件之三，明年春上，燕子強壓悲懷返回，瞧見主人家已裝修一新，門上掛著一面太陽的旗子。見往時做窠的所在，早已變做別姓人家的新畫梁，燕子再不忍進去，含悲忍淚地一路飛開去。最后藉“呢喃燕子，相對話興亡”[24]139的古人話語，突出如今只剩孤零零一人，連“相對話興亡”的對象都沒有，而人家屋脊上的麻雀們唧唧叫著，似乎也變了聲，改說外國話了，充滿亡國蒼涼悲痛之感。小說文本以燕子做比喻，書陳國恥國難之痛，無疑挪用了“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”之典實，以隱喻世變之悲。但作者更翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)典故的內(nèi)涵，直指禽鳥之有情。小說文本也強化出跟勞動階層“血”的不同象征意涵，小說文本中，除了主人兒子的死狀：“他的兩眼怒睜著冒出血來，頰上凝著兩滴冷淚，也帶著紅色”[24]138，或“但見斜陽如血，照著那中華民國的殘水剩山”[24]139的文學性描寫，“血”成了亡國悲痛蒼涼的表征。小說文本中，燕子、海棠、殘水剩山、斜陽如血等都為政治隱喻，但作者為了藉由小說啟蒙、革命，以調(diào)動起巨大的社會動員及革命的能動力量，以凝聚集體情感，召喚認同，帶來共同的文化行動，便置換了傳統(tǒng)詩歌中的亡國抒情美典，以世俗大眾熟知的大自然禽鳥說故事的方式，敘說燕子因主人家遭家國劇變的悲痛，以及在共同體的情感結(jié)構(gòu)中，不僅感同身受，生命更是一體。沒有國也就沒有家，燕子更無從依附。如同《西市輦尸記》，以文言具文化意蘊的命題，描述新婚不過半個月，正在蜜月之中的女主人公，一心等著夫婿柴先生回家吃晚飯，但先生當天下午三點鐘出去接洽一筆進貨，卻不幸在紛華縟麗的洋場中被外國巡捕放槍打死，同時也死傷好幾個學生。女主人公遭此劇變失瘋，鎮(zhèn)日歌哭無端，“完全在無意識中過著生活”[25]61；過了三個月，竟抑郁而死。臨死時，握著雙拳，撐著兩只干枯的眼睛，怒視著上天，放聲呼道：“為甚么要殺死他，他有甚么罪？”[25]61故事以蜜月期的新婚夫妻，夫婿外出洽商而橫生意外，并疊加意外現(xiàn)場同時死傷好些學生的事件，以影射剛發(fā)生不到兩個月的“五卅”慘案。如同周瘦鵑1919年5月作《賣國奴之日記》，也影射袁世凱承認日本二十一條之“五九”國恥，因語多激烈，無出版社敢印，6月乃自費出版。作為一位新型知識分子，面對民國初期的國難，周瘦鵑激憤慷慨，以日記方式如實地呈現(xiàn)內(nèi)心的悲憤難名。沒有國，一切無法自主，只能任人宰割，其中沒有任何道理可說，沒有任何法則可循。周瘦鵑以一位新型知識分子屹立于媒體空間中，通過媒體空間安頓自我生命，啟蒙世俗大眾，無論是敘說日常生活中的一樁樁意外，或是藉由禽鳥寓言，都指向啟蒙、革命的一種新的抒情美典的建制。

周瘦鵑喜歡以第一人稱作為敘事主體開展敘事，陳建華認為：“民國的誕生使政治重心轉(zhuǎn)向內(nèi)部建設，它更多地集中表現(xiàn)私人領域與個人，更清晰地展現(xiàn)了‘小說’的特點。在這個意義上，周的積極使用第一人稱敘述對他來說是一種必然，借以表述某種作為期刊文化的有機部分的象征都市自主空間里的個人?！盵26]但周瘦鵑喜歡以第一人稱作為敘事主體，恐怕還是來自于中國傳統(tǒng)的民間敘事傳統(tǒng)，第一人稱敘事可以拉近和接受主體的距離，使受眾有臨在感，甚至將受眾拉入事件中作為事件目擊者，以觀看、參與所要敘說的故事，故事也顯得更為真實。當然，在雅言之外，周瘦鵑更巧妙地镕鑄了俚俗的語言：“貪嘴的貓兒性不改，背地里又軋上了姘頭”[14]352、“‘福無雙至，禍不單行’的那句老話”[13]45、“打得他一佛出世二佛升天”[8]321，鮮活地用了俚俗話語，也有效轉(zhuǎn)化文言與白話的捍格。更何況周瘦鵑能有效感知新時代的新問題，譬如交易所的欲望召喚、非孝時代的家庭革命、都市文化生活的多極化、善的等級體系的個人化等現(xiàn)代性容納的各種不同的價值等級體系，[27]288乃至于自殺等課題。總體而言，周瘦鵑擅長以世俗大眾的語言文化寫小說，在欲望消費的心理召喚與啟蒙、革命的世俗教育及自我的抒情技藝中找到相互織構(gòu)的美典。如《不實行的離婚》，敘事者描寫家事以國事甚至是歐戰(zhàn)及外國人干涉中國內(nèi)政作比喻，以一種陌異化筆調(diào)抒陳現(xiàn)代知識分子視婚姻如兒戲，其實承傳了傳統(tǒng)諧隱與俳優(yōu)諧戲取悅觀眾的口傳表演藝術及文人劇談的歷史；小說文本空間在傳統(tǒng)諧隱的文學傳統(tǒng)下，包蘊著最新的都市文化離婚的時髦話題，再加以法律常識，以教育世俗大眾，卻又揭出民國初期知識分子游走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，既要自由自主，又無能自由自主的復雜不定的總體情態(tài)。這無疑涵融傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代情境于一體，也兼顧了世俗大眾的接受者與自我抒情主體，而在消費、啟蒙、革命及抒情中，以一種小說家的高度自我技術找到相互織構(gòu)、襯顯的美典。

又如《最后之銅元》之敘事仿擬民間文學套語結(jié)構(gòu)，以強化其民間性與世俗性。故事除以第一人稱敘事外，又將受眾引入事件中，使其成為事件的目擊者與參與者，以增強事件的真實性與感染力及受眾的認同感，這本是中國民間文學的傳統(tǒng)，屢屢出現(xiàn)于樂府詩及各類民間文本中。作為大眾文學最具代表性的作家之一，周瘦鵑援用中國民間文學的傳統(tǒng)，書寫上海都市空間工業(yè)化的初始情形、民間底層勞苦大眾的日常生活樣態(tài)。在四次“看官們”及“閑話休絮”的套語中，銜接、轉(zhuǎn)折了重要關鍵性情節(jié)，甚至故事最后如“咦，看官們，對不起，我主人已在里頭喚我咧。再會，再會！”[6]14仍挪用詠唱詩人結(jié)尾的套語結(jié)構(gòu)。此外，故事中又因應著情節(jié)，挪用《打鼓罵曹》《魚藏劍》《蓮花落》《天魔舞》等民間熟悉的劇目、舞曲，以強化故事張力，召喚認同?！洞蚬牧R曹》是一出京劇老生傳統(tǒng)戲，取材于《三國演義》：孔融推薦名士禰衡于曹操，曹操輕慢失禮，命禰衡在元旦大宴席前為鼓吏，禰衡當著滿朝文武借擊鼓罵曹泄憤，怒擊三撾，淵淵作金石聲，坐客俱動容。小說以之作為主角飽餐之際，見跑堂冰冷之笑又扮著鬼臉不愛搭理，乃“取了一雙毛竹筷兒，擂鼓似的輕敲著那桌子，嘴兒里還低唱著一出《打鼓罵曹》。自己覺得這種樂趣，落魄以來，實是破題兒第一回呢?！盵6]7彰顯了落難后歡騰的翻轉(zhuǎn)，也藉世俗熟知的典故，維持自己的高格。接著肚子飽餐，心里又快樂時，不覺“腳步也輕快了許多，嘴兒里又嗚嗚地低哦著。唱了一出《魚藏劍》，接連卻想起了伍子胥吳市吹簫的故事。我自己做了伍子胥，勉強把那飯店里跑堂的派了個浣紗女的角色?！盵6]8《史記》載：伍子胥得罪于楚，逃亡無以維生時，曾于吳市吹簫乞食。遇吳王之子公子姬光，吳王死后，姬光本應嗣位，而王僚仗勢自立為王。姬光為求復位，收伍子胥為賓客；伍子胥來吳后與孝義雙全的專諸結(jié)拜，乃薦專諸于姬光，用魚藏劍刺僚。小說藉之使主角因著情節(jié)與心情又一次位階翻轉(zhuǎn)?！渡徎洹肥敲耖g俗曲，以竹板或鼓打節(jié)拍，為舊時乞丐行討時所唱民間曲藝。明清民間藝人演出，多以勸人行善積德，兼及描述世俗情態(tài)，通俗易懂，生動風趣。《天魔舞》用于贊佛、宴享等，以宮女十六人戴象牙佛冠，頭垂辮發(fā)，身披纓絡，扮成菩薩形象而舞，作者以之襯托乞者之友“從沒享過這種奇福，更得意得甚么似的”[6]12、“生著這一副叫化骨頭，總脫不了小家氣象”[6]12以對顯出主角“一向原享慣福的，倒沒有甚么大驚小怪呢”[6]12。整個故事情節(jié)其實如同流水賬一般，但作者善于制造一個個意外，使故事陌異化，再加上栩栩如生的人物特質(zhì)，及鮮活流行的新的白話文，因而故事情節(jié)包籠在傳統(tǒng)的套語結(jié)構(gòu)里，更產(chǎn)生出一種陌異化的趣味與世俗大眾的情感認同。

《最后之銅元》中，主人公因著依勞力賺取的銀四開而開啟了日常生活有如節(jié)慶狂歡一般的狂喜；因著最后一個銅元，憑借著新聞紙上的廣告及些微的知識而有了人生新的出口。金錢與知識使主人公的日常生活具有一種顛覆性的革命潛能，故事預示了一個新時代底層勞工因著新的觀視技術與資本主義工業(yè)化而有了一個新的未來。再者，也因新的媒體與廣告持續(xù)而廣泛地滲透至日常生活之中，才有可能因一紙新聞紙造就了一個常民日常生活的革命性改變，故事中一紙新聞紙中最實時的廣告，以一種烏托邦的革命動能拯救了底層勞苦大眾，而革命性地翻轉(zhuǎn)了一個常民的日常生活。然而，資本主義的運作機制及工業(yè)化的勞動分工與現(xiàn)代化自我的根源與認同息息相關，小說中主人公有機會參與資本主義的運作機制，擔任雜差，而迎向“飛黃騰達”的前途，這是主人公憑借著強健的身體、誠實的性格，及些微的知識建構(gòu)而來的自我技術，小說文本預示了身體、倫理與知識是世俗大眾須錘煉的自我技術，也是新時代世俗大眾翻轉(zhuǎn)文化身份與社會位階，增累文化資本的一種巨大的革命動能。周瘦鵑以烏托邦的革命動能拯救了底層勞苦大眾的同時，是以一種契合市井小民的聲音，進行各種無止境地戲諷的形式，再現(xiàn)了日常經(jīng)驗的特殊性與日常生活的奇異感。此外，當然，也自不能忽略社會結(jié)構(gòu)與世俗大眾日常生活之間，存在著一個被媒體與消費刻意構(gòu)建出來的關系，周瘦鵑以一位媒體工作者的身份置入性行銷新聞紙與廣告，除吸納傳統(tǒng)說書人的套語結(jié)構(gòu)，又引入一連串意外的日常生活的奇異性質(zhì)，通過陌異化的創(chuàng)造性拼貼、并置日常生活世俗大眾個人意外、偶發(fā)的異質(zhì)性的卑微事件，直指錯綜復雜的現(xiàn)代化社會與都市文化的本質(zhì)，在述說著新時代世俗大眾新的可能與新的未來的同時，也販賣著新時代的希望與未來。

四、超空間感與圖繪大眾感覺氣象圖

近代中國以來媒體空間中印刷文化的實踐，原本就是以一種蒙太奇的拼貼形式，從家國大事到街頭小事，從世界奇觀到地方新聞等報道、再現(xiàn)了林林總總的大小事，雖然述說的目的不一，但猶如被等待消費的美麗而奇異的櫥窗之物，琳瑯滿目，展現(xiàn)出魅惑人的視覺奇觀。在這超個人的集體性溝通與交流的大眾媒體空間中，新的觀視文化作為世俗大眾集體性溝通與交流的重要媒介，周瘦鵑發(fā)表的社會諷喻小說也往往呈現(xiàn)為蒙太奇式的多向立體的敘事結(jié)構(gòu)，以展演民國初期上海都會空間多重的現(xiàn)代性。

如《對鄰的小樓》大約三千字的篇幅中，以 “發(fā)端”“第一章 第一家住戶”“第二章 第二家住戶”“第三章 第三家住戶”“第四章 第四家住戶”“結(jié)論”的結(jié)構(gòu)形式組成，蒙太奇的組成共時再現(xiàn)了上海都會空間中世俗常民的愛情故事。除“發(fā)端”“結(jié)論”外，分章講述，各章相對獨立又共組為完整結(jié)構(gòu)，看似有如傳統(tǒng)聯(lián)章組詩，但聯(lián)章詩體數(shù)章承接，在相連的章法中，呈現(xiàn)為統(tǒng)一的、有序的、完整而一貫的整體，但周瘦鵑《對鄰的小樓》以西方理性邏輯的方式，分章別立，拼貼為共時再現(xiàn)的多元不同樣態(tài)的都會愛情生活，更像是有不斷播撒、延異的可能性。誠如“發(fā)端”前言所揭示的：

前后不上一年，這對鄰的小樓中，已好似經(jīng)了四度滄桑。那四家住戶，有四種情形，過四種生活。以上所記，不過是旁觀者所見的概略。若是由四個當局者自己瑣瑣屑屑地記起來，怕非一二十萬字不行。單是這半角小樓，已有如此的變遷，像這樣的復雜，無怪一國之大，一世界之大，更復雜得不可究詰，更變遷得不可捉摸了。[28]51

都會的生活瞬息萬變，作為一位愛管閑事的包打聽的大眾愛情生活觀察家，周瘦鵑藉由半角小樓的復雜變遷，以小見大，推衍出在這現(xiàn)代化的新時代之中，“一國之大，一世界之大”，更是不由分說地變化萬端。因而，自可理解“發(fā)端”所謂的“半角小樓”是“半壁江山的小朝廷”的隱喻，而此隱喻，實質(zhì)是傳統(tǒng)托喻美學的一種再現(xiàn)。

繼而，“發(fā)端”部分：敘事者一如說書人般地敘述故事，描述對鄰二三十年的小樓，零落老舊，“精明經(jīng)濟學”的屋主人一夫一婦無有兒女，盤算精明地把前半樓出租，自己住了后半樓；前半樓租屋的面積，只夠放一張床鋪、一張桌子和一二把椅子。

接續(xù)帶入第一個故事：第一家住戶是游戲場中演新劇的男女演員，搬進來幾件很簡單的家具：一張鐵床，一張泛白色的紅木漆小桌子及哈希攏來的中西式的椅子凳子，即使一個三只腳的面盆架子，安了一個銅面盆在上面，也暗暗地沒有光彩。此外，瓶甕罐頭和腳桶馬桶之類，把床下桌下全都塞滿了。物件的哈希老舊與無序無光彩，暗示了男女演員生活的落魄。接著，以男女的鞋橫七豎八的放置、臨睡時的匆促，暗示情色。更凸顯新劇演員平日間謔浪笑傲、情感放蕩的反常化的非規(guī)律性的日常生活作息與樣態(tài)：“午飯吃過了，自鳴鐘已打了一點鐘，才見那小樓中有一男一女正在忙著洗臉梳頭，搽雪花粉，一會兒便各自穿了華麗的衣服，分頭出去了?！盵28]48“差不多把舞臺上演戲的一言一動，全在這小樓中搬演著?！盵28]48小說文本藉由新劇男女演員的日常生活，述說著現(xiàn)代化生活現(xiàn)實與虛構(gòu)的越界錯置，乃至于現(xiàn)實的消蝕化，及每個現(xiàn)代化的世俗大眾因社會位置的不同，有著不同的時間性。接續(xù)更以新劇演員社會性的交往：“同業(yè)的男女來瞧他們，一塊兒吃飯打趣，無論甚么粗惡的話，都可出口；打情罵俏的舉動，也可隨隨便便地做出來?！盵28]48突出社會倫理向度的變異。但述及“他們那種生活，倒也快樂自在”[28]48，不免呈現(xiàn)出新時代下的新的生活方式與風格。但在極短的篇幅中，只留下“這樣過了一個多月，他們忽然搬走了”[28]48，“據(jù)屋主的夫人說，他們倆原是非正式的結(jié)合，因為這幾天鬧了意見，彼此分手咧”[28]48的結(jié)尾。突出沒有結(jié)果的結(jié)果，或沒有結(jié)果的結(jié)局，是現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)瞬變化的一種常態(tài)。

“第二章 第二家住戶”，述說著一個約莫二十三四歲非常現(xiàn)代的女學生的愛情故事：“一張長方形的臉，現(xiàn)著紫棠色，分明是在體操場上陽光之下熏炙過的”“女學生般打扮的女子”[28]48，“燙得卷卷的，變成波紋起伏的樣子”[28]48的頭發(fā)，“四周都滾著花邊”[28]48的衣著打扮，及“她有時不做活計，便拿了一本書，很用心似的在那里看”[28]48，突出了女學生的時髦文明及健美的身體。至于樓中的布置簡單新式，除鐵床上的帳子一白如雪外，墻上的畫鏡，無論是“一對西洋男女在那里接吻”的“愛情畫片”，或“一個美女子赤條條地立在河邊”的“裸體畫”[28]49，均顯示出新時代中國接受西方愛情的生活樣貌。接續(xù)描述女學生與作者認為“不很相配”[28]49的商人“親熱得很”[28]49的愛情生活：有說有笑地用過了晚飯后，便同坐在床邊，學畫鏡中西洋男女“接吻”的玩意，又唧唧噥噥地說著“情話”，“一到九點鐘，便吹熄了火，雙雙地鉆進那一白如雪的帳子去了”[28]49。描寫如此不變的愛情生活后，敘事者鏡頭快轉(zhuǎn)—“這樣三個月，那半角小樓真是情愛之宮，沒有甚么不快意的事?！盵28]49繼而，聚焦于一晚男女雙方因突發(fā)的口角而導致“勞燕分飛”的可能結(jié)局。接著帶出通過家仆張媽包打聽的口，確證女學生的身份，及與有婦之夫同居而妻子前來交涉，女學生父母又都去世，伯父也反對他們的結(jié)合而作結(jié)。

“第三章 第三家住戶”描述一闊綽的住戶，室內(nèi)裝點得煥然一新，小銅床、紅木桌椅、白漆掛鏡、花細瓷的四式榮具等物件，烘襯出富裕的生活。一個約莫三十左右的西式少年，打扮穿著十分精美講究。無論是雪白的領圈、錦緞的領結(jié)，配上小鉆石領針，或是烏油油的好似涂著漆的頭發(fā)，都分外地美麗，心中的快樂使他微含笑容。繼而，敘事者制造懸念，突出布置得很闊綽的半角小樓理當沉浸在愛情中的女子卻缺席，再述及“一連兩夜樓中沒有燈火”[28]50，帶出少年另有宿處。兩層“奇”處，誘發(fā)讀者產(chǎn)生趣味。接著，再引出第三天晚上，“忽見樓中燈火通明”[28]50下“美女子”出現(xiàn)的奇觀?！耙魂囮嚴诵χ暎S風送來”[28]50，“一時燈光繚亂，不知道他們在那里忙甚么事”[28]50，呈現(xiàn)出既彰顯又隱蔽的情色隱喻。隨后，以主角特殊位置的時間性“第二天日上三竿的當兒”[28]50的親自眼見，突出故事焦點。情色書寫只一筆帶過，反倒集中突顯窺視與反窺視的迎拒關系，最終敘事者只能“聽得樓心浪笑聲外，再也瞧不見甚么新鮮的玩意。不過有時仍能在簾角瞧見釵光鈿影，霍霍地閃動，又似乎不止一人，隨時在那里變換的”[28]50。兩個月后，小樓又騰空了，敘事者只能借物言情，以物反諷，六扇玻璃窗在日光中弄影，“似乎滿含著寂寞無聊的神情”[28]50，以物見證小樓的滄桑、都會情感的易變。

“第四章 第四家住戶”則直接讓家仆張媽大驚小怪直嚷著的奇事帶出驚奇感，再引出故事。故事描述前兩天遷入的住戶，把半角小樓布置成一個洞房模樣，寧波式大床上掛了花洋布帳子，銅帳鉤上垂著紅纓絡，床前半桌上，放著紅紅綠綠的瓶花及兩枝龍鳳燭，插在一對壽字錫燭臺上，壁上一幅麒麟送子圖，兩面配上紅蠟箋“鴛鴦蝴蝶”的房對?！皹侵兄挥幸粚堷P燭，還一晃一晃地放著快樂之光?！盵28]51種種洞房的物質(zhì)性美學配置序列，強化了結(jié)婚的喜慶與歡愉的氛圍。新娘臉上涂了一臉子的粉，嘴唇上的胭脂紅紅的，頭上插著一朵紅絨花，妝點出新娘的喜氣嬌艷。最后，又“據(jù)張媽說”，確認新郎是在一家工廠中辦事的，掙錢不多，因而，結(jié)婚一切節(jié)省，敷衍成禮。而新婚之夜后第二天清早六點鐘，新郎已拋了鴛鴦之夢，匆匆地上工。八點鐘時，新娘也起床梳洗。這種“他們也不知道甚么蜜月不蜜月，新婚燕爾中，新郎照常上工廠去，新娘也換了舊衣服，忙著操作了”[28]51的生活方式自不同于前三則故事主人翁的時間性。社會底層的勞動階層，依據(jù)著工業(yè)資本主義達致生產(chǎn)量最大化的基本邏輯，在都市空間中奉行著微薄的工薪制而不歇止地勞動著，在計量化、客觀化的時間軌道上必須緊跟著流水線的機械工業(yè)化系統(tǒng)的節(jié)奏，規(guī)律性、置固化且連續(xù)不斷地生產(chǎn)，這是都會空間中勞工階層受資本主義規(guī)范化馴化的身體；也因著受資本主義的馴化，勞工生活的時間性在工業(yè)化勞動文化架構(gòu)下必然依循著資本主義現(xiàn)代化的理性時間而被高度宰制著，自不同于前三則不同社會身份、工作形態(tài)、擁有財富者的時間性。①Ben Highmore：“資本主義社會的不公與不均所造成的影響，產(chǎn)生了各式各樣的時間性（temporalities），并且這些時間性存在于同一時間之內(nèi)。我們最好把社會想成是一種非同時的同時性，其中，人群是生活在不同的時間性之中，而不是將文化看成處于某一個特定的發(fā)展階段。”參見Ben Highmore著、周群英譯：《日常生活與文化理論》，（臺北）韋伯文化國際出版有限公司2005年版，第 142頁。至于由“口音”“證實”新婚男女是“黃浦江那一面的人”[28]50的敘事，也強化了在都會空間地理畛域意識形態(tài)下，新婚男女被他者化的痕跡，但從另一方面也可看出，資本主義工業(yè)化帶來了人口流動及地理空間有再畛域化的新的可能。再者，敘事者也將四則不同的故事作為參照系統(tǒng)而互相比較，敘事者認為：相較于他們遷入時間，雖然還不上半月。但直言“他們的結(jié)合，和以上三個住戶不同，也許能住得久長些么”[28]51，明顯帶有價值評斷，是一種柔性的隱藏的勸服性詩學。

時劇演員、女學生、富少、勞工四則上海都會愛情故事，在突出現(xiàn)代化社會倫理向度變異的同時，也呈現(xiàn)出新時代下注重現(xiàn)實感性的新的生活方式與風格。每個現(xiàn)代化的世俗大眾因著社會位置的不同，也有著不同的時間性。都會空間中勞工階層因受著資本主義的宰制，有著被資本主義規(guī)范馴化的身體與理性的生活時間性；雖然資本主義與工業(yè)化的新時代脈絡帶來人口流動及地理空間的再畛域化，但在此意識形態(tài)下，勞工明顯被烙上他者化的痕跡。

四則都會生活偶發(fā)的愛情事件，作者藉由蒙太奇方式并置、拼貼，呈現(xiàn)出都市文化復雜流動、變幻莫測的文化癥候。四則愛情故事儼如四出獨幕劇，篇幅短小，情節(jié)單純，結(jié)構(gòu)緊湊，戲劇沖突迅速展開，迅速形成高潮，戛然而止，呈顯了多元共生并存的現(xiàn)代化都市世俗大眾多變的情感樣態(tài)。故事沒有結(jié)果，無需答案，一切非共時之同時性的愛情故事正在不斷地進行中，小說文本空間所呈現(xiàn)的共時再現(xiàn)的一切，并非是連貫或穩(wěn)定的，而是多重的無法被范定的他性的時間性的構(gòu)造組合體。“現(xiàn)代性”本然是“容納各種多極化的生活形式與不同的持續(xù)變化價值等級體系與多重身份”[27]288，《對鄰的小樓》并置了多重身份與多極化的生活方式以描繪都會愛情，原本互不兼容的人物角色、倫理價值，乃至于意識形態(tài)等，一一交匯合流為都會空間中日常現(xiàn)代性的愛情故事，彼此看似無關卻又相互關聯(lián)成整體，而無形之中呈顯為一種潛在的新的社會結(jié)構(gòu)，從中也逼顯出不同的卻持續(xù)變化的價值，因此，或可說小說文本中無論是時劇演員、女學生，或是富少、勞工，實質(zhì)共組為上海都會空間中世俗大眾多元共生又多音復調(diào)的現(xiàn)代性情感樣態(tài)。

四則故事藉由分章連接，產(chǎn)生多重的動力。事件雖各自獨立，卻可以不斷衍章，也足以參照；復雜縱橫，交錯盤繞，立體呈現(xiàn)都會空間世俗大眾的情感結(jié)構(gòu)。各章在階級分層下，不同的社會身份、不同的貧富之間則有不同的相對應的時間性與生活方式，它們又并存在相同的空間中，使諸多非同時的共時的事件壓縮在同一的空間中；不同文化符碼疊加在同一棟對鄰的小樓中，人物、情節(jié)、事物不再具有物理時空的統(tǒng)一性與連續(xù)性，傳統(tǒng)時空秩序的認知圖式被現(xiàn)代都會空間的頻繁變異而革命性地置換了，這是周瘦鵑以一種全新的美學形式所圖繪出的都會空間中世俗大眾的愛情超空間感。

此外，作者兼用視覺與聽覺及動作窺視著故事的發(fā)展，同時也隨時介入故事指引情節(jié)、評論人物，在一定的距離下，化為公眾的在場，觀察極為細微?，F(xiàn)代觀視技術使媒體寫手意識形態(tài)化的凝視合法化，促使周瘦鵑在小說文本空間中以一位大眾觀察家的身份，同情理解①陳建華：“此一男性凝視的轉(zhuǎn)變被現(xiàn)代技術及其意識形態(tài)合法化。從意識形態(tài)的層面來看，它浸潤著民國初期關于國家和自我的理想；從技術的層面看，攝影和電影等現(xiàn)代物質(zhì)文明給視覺結(jié)構(gòu)帶來了轉(zhuǎn)變?！浴毒湃A帳里》為例，觀看者基于倫理的理由而存在，由于貌似中立的公眾的在場，這一私人空間中的愛情話語就被涂上一層合法的色彩?！^看者扮演了目擊者、偷窺者、更重要的是同情者的角色。周瘦鵑借故事中的觀看者之口對照片加以描繪，同時他本人也就成為了同情的觀看者?！眳⒁婈惤ㄈA：《從革命到共和：清末至民國時期文學、電影與與文化的轉(zhuǎn)型》，廣西師范大學出版社2009年版，第336頁。地窺視著都會空間世俗大眾易變的愛情樣態(tài)，在場目擊了現(xiàn)代化都會愛情超空間中的變幻。藉由蒙太奇的拼貼實踐，集結(jié)了不同愛情性質(zhì)的斷層，圖繪了愛情的、身份的、性別的社會差異，是以一種新的形式對應于新主題的嘗試。當然，媒體篇幅有限，也成就了極短篇的嘗試。

作為一種由世俗大眾彼此聯(lián)結(jié)、交錯，卻又相互矛盾、沖突所造成的復雜而錯綜的世界，日常生活在小說文本中藉由蒙太奇的拼貼、并置，一切矛盾與對立的碰撞、沖突，得能引發(fā)陌異化、異質(zhì)化的震撼、對顯，所有無法預期的巧合、不被預期的可能等世俗大眾日常生活豐富多元的樣貌，包括社會的階級、性別的差異、生活的方式等，藉由蒙太奇的再現(xiàn)形式，作者一一在小說文本空間中陌異化地重新組合而使其更顯陌異化。一系列在對鄰小樓空間中上演的世俗大眾的情感，作者從不同視點和角度，排列組合，敘述情節(jié)，猶如電影通過一連串分割鏡頭的重組方式，以沖突性、辯證性的手法創(chuàng)造出全新的概念與意義，制造出都會空間中大眾情感或愛情生活的多樣化與變動性，而有著世俗大眾感情生活因都會文化的轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生劇烈的沖撞與擺蕩的暗示性意義。再者，透過非共時之同時性的一種共時再現(xiàn)，日常生活的片斷不僅產(chǎn)生了有意義的關聯(lián)，[3]140-142在日常生活片斷整體性中也呈顯為一個多元的、異質(zhì)的，卻又彼此相關①Ben Highmore：“蒙太奇的潛能是指一種再現(xiàn)的產(chǎn)制。其中，雖然日常生活的片斷并未為了一個無所不包的架構(gòu)而被連結(jié)在一起，但是‘整體性’的概念也并未因為贊同無窮的片斷而被放棄。而是說，一種嚴謹?shù)钠瑪嗾w性確實存在，這種片斷整體性嘗試著將世界看做是一個不均的、沖突的、不可同化但卻彼此相關的要素?！眳⒁夿en Highmore著、周群英譯：《日常生活與文化理論》，（臺北）韋伯文化國際出版有限公司2005年版，第 143頁。的可能。

五、結(jié)論

向來被主流邊緣化的日常生活，通過世俗大眾在日常生活中的創(chuàng)造力與能動性，反倒呈顯為一門日常生活政治學。作為都市文化日常生活的參與者，世俗大眾為自己發(fā)聲，從某個程度而言，確實翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)主流社會“由上而下”的規(guī)訓文化，這是一種平行的、由下而上地進行社會位階的翻轉(zhuǎn)。但在小說文本空間中，周瘦鵑始終作為一個新型知識分子，以一種他者的眼光，通過觀看世俗大眾的日常經(jīng)驗，而轉(zhuǎn)化成自我的共生（symbiotic）再現(xiàn)[29]，有底層勞工在差異時間地理學上的展演，也有邁向現(xiàn)代性歷程中有關現(xiàn)代化自我技術的錘煉；既有現(xiàn)代化危機與社會總體悲劇的表征，也展示著新時代的希望與未來，更再現(xiàn)出現(xiàn)代都市多元共生的異質(zhì)混合體。

周瘦鵑在講述這些多音復調(diào)的都市日?，F(xiàn)代性的文化癥候時，既涵融傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代情境于一體，又兼顧世俗大眾的接受者與自我抒情主體，而指向一種以消費、啟蒙、革命為核心的新的抒情美典的建制。除吸納傳統(tǒng)說書人的套語結(jié)構(gòu)與諧隱傳統(tǒng)外，又將世俗大眾日常生活中意外、偶發(fā)的異質(zhì)性事件，透過陌異化的創(chuàng)造性拼貼、并置，生發(fā)出一種陌異化的趣味，以獲取世俗大眾的情感認同。除常常將被講述事件及敘述行為本身的雙重敘事時間段落交叉或并置外，也如同電影一般，用鏡頭的交替建構(gòu)故事的段落，使先后的不同事件具同時性。鏡頭之間的銜接或多地點的情節(jié)，也使在媒體空間中有限的文字可以成倍地復雜化情節(jié)。當然標記時間的計量方式所呈顯日?，F(xiàn)代性的程序化、標準化或精確化，或日?，F(xiàn)代性所涵攝的各種不同的多元價值等級體系也常見諸小說文本。此外，周瘦鵑更以一種新的形式對應于新主題，或?qū)⑾嗤黝}的不同故事連接為一體，在充滿意識形態(tài)化的復合結(jié)構(gòu)中折射出新義，或以西方章節(jié)的理性架構(gòu)，藉由蒙太奇的拼貼、并置，集結(jié)了都市中不同愛情事件的斷層，既測繪了愛情的、身份的、性別的社會差異，也共時再現(xiàn)出所模塑或再現(xiàn)的現(xiàn)代都市的愛情現(xiàn)實。

周瘦鵑1910—1920年代在媒體空間所發(fā)表的社會諷喻小說，以一種新的形式，對應于新主題的文體創(chuàng)新，實質(zhì)標示了一種新的文學現(xiàn)代性，也突出了一種現(xiàn)代風格的美學樣貌。周瘦鵑社會諷諭小說對現(xiàn)代的詮釋、對現(xiàn)代化生活的構(gòu)筑，明顯呈現(xiàn)出小說中的多重現(xiàn)代性與都會空間中的現(xiàn)實直接聯(lián)結(jié)且息息相關，都市空間一切工業(yè)化資本主義的文明—摩托卡、汽車、升降機、電車等現(xiàn)代化工具，及如投資交易所股票或商界學界傾軋等描繪，乃至于到加利福尼亞挖金礦等身體移動于全球化地理空間中尋求工作出路，均一一呈顯都會邊緣族裔的勞動階層與工業(yè)化新文明物質(zhì)及現(xiàn)代思潮與脈動直接連動的關系，甚或是在現(xiàn)代化歷程中世俗大眾所感受到的現(xiàn)代的生活，包括節(jié)奏的、情緒的、情感的……對于這些易變的都會生活，周瘦鵑采取進入于社會、切近于現(xiàn)實的修辭策略，在都會空間里展演現(xiàn)代工業(yè)文明進程中勞動階層作為邊緣族裔的身體政治與日常現(xiàn)代性。周瘦鵑社會諷喻小說的文本空間中，日常生活是多重現(xiàn)代性真實展演的場域，容納了多重身份多層階級及多極化生活形式與價值體系；日常生活同時也是社會生存與文化重生的角力場，是在現(xiàn)代化歷程中，對傳統(tǒng)重新進行革命配置的動態(tài)的文化場域。由于現(xiàn)代的日常無所范定，看似規(guī)律卻又充滿變數(shù)，因而流水賬式的時間軸在線實質(zhì)又充滿著意外插曲或日常奇跡，日復一日，年復一年，透過奇跡插曲與震驚體驗的日?，F(xiàn)代性，無形無聲地展現(xiàn)出復雜動態(tài)的變遷力量，尤其是在社會文化劇烈動蕩、裂變的斷層時刻，多極化的不同生活形式與價值體系往往激烈碰撞、交會成一個眾聲喧嘩的話語體系；在政治、經(jīng)濟、技術、物質(zhì)和觀念層面上逐步現(xiàn)代化的歷程中，現(xiàn)代性實踐往往既表現(xiàn)為過去與現(xiàn)在之間的時間斷裂與非連續(xù)性，或?qū)鹘y(tǒng)過去的革新或摒除；也表現(xiàn)為不斷地遭逢新生事物的涌現(xiàn)與爆發(fā)及一系列帶有挑戰(zhàn)性的新生力量。[30]因而，轉(zhuǎn)型時期日常生活的現(xiàn)代性實踐是一個復雜的動態(tài)過程，并展現(xiàn)為一種無形的卻又巨大的變遷力量。因而，或可說日常生活是一個新/舊、中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、地方/世界不斷角力、競逐而錯位、移位的日?，F(xiàn)代性的最佳展演舞臺。

再者，在近代日常生活的異質(zhì)化復合體中，在所有事物以語言以媒體為媒介而被思考、經(jīng)驗的同時，現(xiàn)代性實踐通常表現(xiàn)為一種時間與空間不斷變化、重組的歷程，尤其通過新興的觀視機制與媒體空間，不在場的甚至是遙遠的事物與事件，往往無形或有意地被整合進入個人日常生活與經(jīng)驗結(jié)構(gòu)之中，甚或不在場的重要性取代了在場的直接作用，而無形之中型塑著大眾的日常經(jīng)驗；新/舊、中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、地方/世界等現(xiàn)實時空錯位，自我與他者形成了一個觀看的多重形構(gòu)關系，從中得以調(diào)整現(xiàn)代性歷程中的自我塑形，以確立新的現(xiàn)代身份與現(xiàn)代的自我技藝。作為一位具有高影響力的媒體寫手，周瘦鵑掌握了定義現(xiàn)代性的合法化權(quán)力，以一位兼融著日?，F(xiàn)代性知識的承擔者、傳播者、啟蒙者，定義、詮釋世俗大眾日常生活的認知內(nèi)容與實踐方式。通過近代以來中國大眾媒體超個人的集體性溝通形式，以一種輻射散發(fā)的傳播模型，施展話語權(quán)力，除了現(xiàn)實在場的生活與經(jīng)驗外，也使不在場的甚至是遙遠的、虛構(gòu)的事物與事件進入日常意識，提供了日常的狂歡詩學，進而使世俗大眾自我型塑，并積累世俗大眾的個人經(jīng)驗、公共經(jīng)驗，及個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的彼此建構(gòu)，以進行日常生活中所需要的異質(zhì)類型的活動，①列菲伏爾、赫勒認為：認識“是什么”和認識“應如何”，二者互為條件，在日常知識內(nèi)容中扮演相同作用，且不可分地聯(lián)結(jié)在一起。日常生活中的“認識”意味著世俗大眾已經(jīng)獲得公共經(jīng)驗，個人經(jīng)驗也建構(gòu)到公共經(jīng)驗之中，俾能進行日常生活中所需要的異質(zhì)類型的活動。參見陳學明、吳松、遠東主編：《讓日常生活成為藝術品—列菲伏爾、赫勒論日常生活》，云南人民出版社1998 年版，第274頁。尤其是近代報刊媒體作為思想概念化的主要媒介，世俗大眾的想法、欲望等概念化工程如何通過世俗啟蒙的文學技藝轉(zhuǎn)植相生使之對象化，并通過報刊媒體傳播遂而落實為日常生活的一種常識理性，這不啻為開啟日?，F(xiàn)代性一種召喚模仿的文化行為與社會行動，轉(zhuǎn)而在世俗大眾無形而不停歇前進的日常生活中起著重要的功能與作用。因而，或可說周瘦鵑透過社會諷喻小說極短篇文體與風格的美學展演，呈顯出日?，F(xiàn)代性與差異時間地理學的微觀政治，一些隱而不顯的日常事物，構(gòu)筑出都市世俗大眾分明在場的感覺結(jié)構(gòu)，一些日常共在太熟悉又不起眼的瑣事細物，或隱匿于話語的意識形態(tài)的縫隙中，或正無聲無息地賦予了社會前進、改變的一種重要基礎與潛在動能?；蛟S可以說，作為媒體寫手，周瘦鵑如同一位日常生活超現(xiàn)實民族學家，在他的文學現(xiàn)代性新的抒情美典下，都市現(xiàn)代性與日常生活變成一個不同經(jīng)驗與實踐的多元異質(zhì)集合體，日常生活在多樣性與共通性的混合[3]166，139下，派生出上海都市文化完整的“片斷整體性”①對一個超現(xiàn)實民族志來說，探討一個復雜的歷史時刻，也就是“感覺所產(chǎn)生之無限變化的微小差異”，精確地說，可能是日常生活中各種瑣碎的事務。參見Ben Highmore著、周群英譯：《日常生活與文化理論》，（臺北）韋伯文化國際出版有限公司2005 年版，第165頁。。周瘦鵑在民國初期重塑公共空間和私人空間的當下，提供了一種普世的浪漫主義真理，以調(diào)節(jié)傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的裂縫，并透過都市里世俗大眾的日常生活實踐，繪制了一張上海都市化并走向世界的大眾感覺氣象圖。他善于以一種非同時的共時性的日常事件，拼貼、并置出都市文化日常生活多變的細微差異 ，而對位出都市文化完整的“片斷整體性”。