鄧淦元

“十七年”，是中國(guó)文學(xué)史無(wú)法磨滅的一段歷史與文化承載，也是百年新詩(shī)研究不可或缺的格局視野。在“政治—文化”相交疊的時(shí)代語(yǔ)境中，詩(shī)歌作為一種重要的文化傳播載體，肩負(fù)著重塑“新中國(guó)”文化發(fā)展藍(lán)圖的歷史重任。毋庸置疑，現(xiàn)代詩(shī)歌儼然成為詩(shī)歌建構(gòu)的主要對(duì)象之一。當(dāng)代文藝界通過(guò)重新修訂詩(shī)歌經(jīng)典的遴選標(biāo)準(zhǔn)，圍繞資源、生產(chǎn)、傳播與批評(píng)等詩(shī)歌運(yùn)行要素，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典的位置、等級(jí)進(jìn)行大洗牌，實(shí)現(xiàn)從文學(xué)內(nèi)部更新文學(xué)理念以促成新的文學(xué)規(guī)范、文學(xué)秩序的形成與建立，從而維護(hù)“新的人民文藝”的政治意識(shí)形態(tài)。那么，現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的呢？在新路向的指引下，健在的現(xiàn)代詩(shī)歌詩(shī)人是如何實(shí)現(xiàn)“整塑”，又是采取怎樣的文化策略以適應(yīng)新的詩(shī)歌成長(zhǎng)空間呢？本文將從詩(shī)歌選本、文學(xué)史著及詩(shī)人“整塑”三個(gè)維度切入，對(duì)這一系列疑問(wèn)進(jìn)行深入剖析，以進(jìn)一步探尋“十七年”歷史場(chǎng)域中詩(shī)歌經(jīng)典“指認(rèn)”與“打造”的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制。

一、現(xiàn)代詩(shī)歌選本與經(jīng)典認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性

文學(xué)經(jīng)典化的一個(gè)重要標(biāo)志就是文藝界以官方身份對(duì)某一時(shí)期的作家作品進(jìn)行總結(jié)梳理，并以作家為譜系分類集結(jié)出版發(fā)行。這類出版活動(dòng)在我國(guó)文學(xué)史上并不鮮見，如民國(guó)時(shí)期《中國(guó)新文學(xué)大系》的整合出版。通過(guò)這種“解構(gòu)”并“重構(gòu)”經(jīng)典的方式，往往能刷新特定時(shí)代人們心中的價(jià)值判斷與價(jià)值理念，對(duì)以后學(xué)界研究與文化流傳有著深遠(yuǎn)影響。在新中國(guó)成立伊始，經(jīng)濟(jì)、政治經(jīng)歷了系列的動(dòng)蕩、轉(zhuǎn)型，亟需鞏固革命成果——人民政權(quán)。文學(xué)作為文化的衍生物，對(duì)文化（意識(shí)形態(tài)）有著極為重要的反作用力，重新建構(gòu)文學(xué)運(yùn)行機(jī)制勢(shì)在必行，而中國(guó)新詩(shī)便也成了革新的突破點(diǎn)之一。在此期間所形成的“十七年”文學(xué)的組織方式、生產(chǎn)方式等都呈現(xiàn)出高度的“一體化”特征，詩(shī)歌選集便是該形勢(shì)下的產(chǎn)物?！笆吣辍毙略?shī)選本的“出爐”，集中而深刻地反映了“新的人民詩(shī)歌”的內(nèi)涵，又以選本產(chǎn)生、選本批評(píng)等形式實(shí)現(xiàn)了詩(shī)人身份的確認(rèn)、現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典的打造。

受前蘇聯(lián)及國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)出版體制的影響，“十七年”出版行業(yè)顯露出鮮明的時(shí)代特征，即黨的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)。第一次大規(guī)模的、有計(jì)劃性的選集出版是1951年7月至1952年4月，國(guó)家出版總署以官方姿態(tài)首次對(duì)“‘五四’以來(lái)具時(shí)代意義文學(xué)作品”[1]5進(jìn)行梳理選編——發(fā)起成立了“新文學(xué)選集編委會(huì)”，茅盾擔(dān)任主編，由開明書店負(fù)責(zé)實(shí)際出版工作，共出版了22本作家文集，史稱開明版《新文學(xué)選集》。這套叢書不僅是為了普及“新文學(xué)發(fā)展的初步的基本的知識(shí)”[1]6，更為根本的是為了在新舊文化碰撞、交替之際，借著重新指認(rèn)、排位現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之時(shí)，及時(shí)有效地理清文化傳統(tǒng)與主流意識(shí)，繼而建構(gòu)符合“新的人民文學(xué)”要求的成長(zhǎng)空間與文學(xué)秩序。被譽(yù)為“新文學(xué)紀(jì)程碑”[2]的《新文學(xué)選集》從其籌備到出版便有著極高的權(quán)威性，其中所展示出來(lái)遴選經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)就如一葉知秋般地集中反映建國(guó)初期權(quán)力階層對(duì)文學(xué)意識(shí)、文學(xué)范式的把握與建設(shè)。就現(xiàn)代詩(shī)歌而言，被選編收錄的包括當(dāng)時(shí)已故的聞一多、朱自清、殷夫、蔣光慈和健在的郭沫若、艾青共6位詩(shī)人（皆按出版時(shí)間順序羅列）的選集。這6位詩(shī)人之所以能于眾多現(xiàn)代詩(shī)人中脫穎而出并進(jìn)入經(jīng)典之列，就是當(dāng)時(shí)“政治—文化”語(yǔ)境下指認(rèn)的產(chǎn)物——作為“十七年”文學(xué)經(jīng)典的作家，必須能夠發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)“教育民眾的偉大效能”[3]41，并“以最大的熱誠(chéng)向人民群眾傳播我們這個(gè)時(shí)代的偉大真理”[4]4。這就使得現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典必須是“為人民服務(wù)”的，具備強(qiáng)大的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)①現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)亦稱革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。的教化作用，尤其是革命倫理教育意義。入選的6位詩(shī)人中，已故的聞一多、朱自清、殷夫、蔣光慈都被視為“文藝界的烈士”[1]6，同時(shí)所收錄的篇目，都是經(jīng)過(guò)遴選、推敲甚至刪減，使之必須符合張揚(yáng)革命倫理價(jià)值觀的原則。以殷夫?yàn)槔?，若從?shī)歌藝術(shù)高度、革新地位來(lái)看，其詩(shī)作相比于其他現(xiàn)代詩(shī)人，諸如徐志摩、穆旦等，尚未能說(shuō)是“經(jīng)典”，但在“十七年”的革命現(xiàn)實(shí)主義浪潮中，他的詩(shī)歌卻有著無(wú)法替代的倫理教育價(jià)值和意義，特別是其中表現(xiàn)以身殉國(guó)、戰(zhàn)斗意志澎湃的詩(shī)作，是運(yùn)用“革命現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作手法傾訴著無(wú)產(chǎn)階級(jí)“最健康、最堅(jiān)強(qiáng)、最懂得愛、最富有生命的靈魂”[1]19的典型之作。因此，開明版的《殷夫選輯》除了部分當(dāng)時(shí)未能找到詩(shī)稿而未收錄的篇目②未收錄的篇目有：《孩兒塔》《我們》《時(shí)代的代謝》《五一的柏林》和《我們是青年的布爾塞維克》。之外，絕大部分都被高度評(píng)價(jià)為“大進(jìn)軍的號(hào)音”“塵戰(zhàn)的鼓聲”，是“充滿了階級(jí)感情”[1]17的經(jīng)典，有助于“重新溫習(xí)和認(rèn)識(shí)一遍這血寫的我們的歷史的第一頁(yè)”[1]15-16。誠(chéng)然，新生政權(quán)的建設(shè)有著進(jìn)一步激發(fā)人們革命情懷與戰(zhàn)斗精神的文化訴求，革命倫理教化無(wú)疑成了奉為經(jīng)典的首要條件。于是，被《新文學(xué)選集》認(rèn)定的現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典作家的作品便成了“時(shí)勢(shì)造英雄”之作——在“十七年”期間皆陸續(xù)以各種選集的單行本大量發(fā)行，還被收錄到重要的詩(shī)歌選本。當(dāng)然，在此過(guò)程中，詩(shī)歌“經(jīng)典”在逐漸增加，而被認(rèn)為符合時(shí)代要求的詩(shī)人群體也在不斷壯大，這也意味著經(jīng)典“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)一直在琢磨、變化著，企圖把更多的詩(shī)人、作品“收于麾下”。1951年前后，國(guó)家政治力量對(duì)出版資源進(jìn)行重新整合，文學(xué)作品的出版壟斷集中在了解放軍出版社、人民文學(xué)出版社和新文藝出版社。其中，人民文學(xué)出版社是被1954年《中央宣傳部改進(jìn)文學(xué)和美術(shù)出版工作會(huì)議紀(jì)要》直接指明需發(fā)展成為“優(yōu)秀作品為主的專業(yè)出版社”，也只有它才能出版“經(jīng)過(guò)編選的五四新文學(xué)代表性作品”[5]202，因此，1952-1957年間人民文學(xué)出版社出版的《現(xiàn)代作家選集》則又是一次帶有“官方趣味”的經(jīng)典“指認(rèn)”。就現(xiàn)代詩(shī)歌，入選詩(shī)人共12位，除了上述開明版《新文學(xué)選集》的6位詩(shī)人之外，還新增了馮至、戴望舒、應(yīng)修人、潘漠華、臧克家、汪靜之。這次歷時(shí)較長(zhǎng)的系列選集，其編選已不只是一次經(jīng)典確認(rèn)的擴(kuò)充，更是“十七年”詩(shī)壇變換的有力見證——隨著現(xiàn)代詩(shī)壇中具有影響力的詩(shī)人成為文藝界的主持人或當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的主力，諸如郭沫若、臧克家等，加之1956年“雙百方針”的實(shí)施，意味著文學(xué)發(fā)展有了相對(duì)寬松的文化語(yǔ)境，而該選集編選的不同時(shí)間出版的詩(shī)集便可動(dòng)態(tài)地反映出經(jīng)典認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的演變歷程。

度量經(jīng)典的尺桿已從詩(shī)歌的內(nèi)容形式、情感意志都要唯“革命樂(lè)觀主義”不可中逐漸邁開了步子。比如，1955年的《艾青詩(shī)選》收錄了艾青在1932年至1945年間的72首作品。艾青的詩(shī)歌向來(lái)都以“憂郁”詩(shī)調(diào)的洋溢而著名，這顯然與“十七年”詩(shī)歌樂(lè)觀、明朗的主旋律相矛盾，但被收錄的作品終究還是遵循著經(jīng)典的“指認(rèn)”準(zhǔn)則——既符合革命倫理價(jià)值觀，為國(guó)為民而憂郁，歌唱“中國(guó)人民英勇的斗爭(zhēng)和勇敢勤勞的崇高品質(zhì)”，又能激發(fā)民眾與反動(dòng)勢(shì)力作斗爭(zhēng)、追求美好生活的動(dòng)力，是人民性的集中體現(xiàn)，又是“一部描繪中國(guó)與世界人民生活與斗爭(zhēng)風(fēng)貌的圖景”。[6]但是在“雙百”之后，1957年的《戴望舒詩(shī)選》竟選入了具有虛無(wú)主義色彩的《古意答客問(wèn)》。顯然，這樣的選錄是有著編輯們之間審美“裂縫”等原因，畢竟編者之一的艾青就在詩(shī)選“序言”中指出，此類詩(shī)歌是“徒勞的思索”[7]4，可在一定程度上也折射出，在“百家爭(zhēng)鳴”的政治文化場(chǎng)域中，經(jīng)典遴選標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出某種復(fù)雜的“張弛的運(yùn)動(dòng)”[8]36。毋庸置疑的是，“十七年”現(xiàn)代詩(shī)歌的經(jīng)典評(píng)定還是具有鮮明的傾向性的。戴望舒的“經(jīng)典”詩(shī)歌仍舊攜帶著深窅的時(shí)代烙印——采用“現(xiàn)代人的日?？谡Z(yǔ)”的《我的記憶》《祭日》，緬懷為革命獻(xiàn)身的友人的《斷指》，“描繪一張動(dòng)人的風(fēng)俗畫”[7]4的《村姑》，反映詩(shī)人在抗戰(zhàn)之后掙脫個(gè)人狹小天地、走向?qū)儆谌嗣竦膹V闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的《災(zāi)難的歲月》……這些作品都被收錄其中?！笆吣辍痹?shī)歌選本中所透露的經(jīng)典判定標(biāo)準(zhǔn)雖然在不斷調(diào)整乃至出現(xiàn)“松動(dòng)”，但并未發(fā)生根本性質(zhì)上的改變，因?yàn)榻?jīng)典的解構(gòu)與重構(gòu)的根本目的，依舊是為了維護(hù)、鞏固“新的人民詩(shī)歌”的地位與合法性，其中的闡釋話語(yǔ)即便存在著不可避免的意見分歧，但都會(huì)在磨合、碰撞中逐步形成具有內(nèi)在一致性的詩(shī)歌體系與傳統(tǒng)，以“為當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展提供歷史合法性依據(jù)、示范的平臺(tái)和超越的目標(biāo)”[9]156。

二、“史”的權(quán)力與經(jīng)典秩序的艱難生成

文學(xué)史是文學(xué)經(jīng)典的重要?dú)v史認(rèn)定，“不僅是為真理和人類而工作”，還是“為祖國(guó)而工作”[10]32，所以擁有著一種政治所賦予的文化權(quán)力。但事實(shí)上，一部文學(xué)史是蘊(yùn)含著作者的敘史立場(chǎng)、敘史態(tài)度和價(jià)值判斷等情感色彩的，若是要流傳、普及，總是或多或少地要受當(dāng)時(shí)政治話語(yǔ)的影響。新中國(guó)誕生，重寫文學(xué)史自然也成了構(gòu)建“新的人民文學(xué)”秩序的必要手段——“能夠進(jìn)入新文學(xué)史的，必然就是那些與黨在政治上的號(hào)召相呼應(yīng)的作家和反映了革命現(xiàn)實(shí)的作品，是真實(shí)、歷史而具體地描寫現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作”[11]119，換而言之，文學(xué)史的實(shí)質(zhì)就是黨的文學(xué)權(quán)杖。在權(quán)力介入之下，“十七年”敘史者的敘史過(guò)程流露出某種程度上的妥協(xié)與修改，也暗示著現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典重構(gòu)的復(fù)雜性。

王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》（以下簡(jiǎn)稱《史稿》），作為“50年代最具代表性的一部現(xiàn)代文學(xué)史著作”“現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的奠基之作”[12]74，其修改與變動(dòng)就是一次政治與文學(xué)史家相磨合的典型。1951年出版的《史稿》（上冊(cè)）中，現(xiàn)代詩(shī)歌部分按照“以時(shí)代為經(jīng)，文體發(fā)展為緯”[12]84的邏輯，放進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)史中的四個(gè)時(shí)代分期之中，并分別以“覺(jué)醒了的歌”“前夜的歌”“為國(guó)而歌”和“人民翻身的歌唱”作為各分期詩(shī)歌時(shí)代特征的總括。同時(shí)，為了表明心志，著者還在緒論中認(rèn)定現(xiàn)代文學(xué)的性質(zhì)是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建的新民主主義文藝”[13]6，籍此規(guī)定詩(shī)歌經(jīng)典指認(rèn)與序列的標(biāo)準(zhǔn)，可見王瑤是試圖為“新民主主義文學(xué)”作史的。按理說(shuō)，這部文學(xué)史的性質(zhì)沒(méi)有任何偏差，體例也“運(yùn)用新觀點(diǎn)新方法”[13]4，要獲得官方認(rèn)可應(yīng)該是順理成章的。可現(xiàn)實(shí)情況卻是，在其出版之后，迅速招來(lái)文藝界的嚴(yán)厲批評(píng)——認(rèn)為著者對(duì)詩(shī)歌經(jīng)典地位“主從混淆，判別失當(dāng)”[14]30。以《史稿》的“覺(jué)醒了的歌”一章為例，王瑤在評(píng)述蔣光慈的《哀中國(guó)》等和郭沫若的《女神》幾乎花了同等的筆墨，論及“新月詩(shī)派”時(shí)的篇幅與力度明顯超過(guò)了對(duì)郭沫若和蔣光慈詩(shī)集的評(píng)價(jià)……這一系列的“問(wèn)題”顯示出著者對(duì)詩(shī)人詩(shī)作價(jià)值的評(píng)定與當(dāng)時(shí)主流的價(jià)值意識(shí)、理想的文學(xué)秩序要求之間存在著差距。此外，王瑤在編撰時(shí)大量引述作家自述或是他人對(duì)詩(shī)作的評(píng)價(jià)，力圖還原詩(shī)人的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)并增強(qiáng)敘述的說(shuō)服力與客觀性，然而，這種讓材料、歷史說(shuō)話的闡釋手法無(wú)疑讓其陷入了過(guò)于重視文本產(chǎn)生的“困境”，“在思想內(nèi)容上失去嚴(yán)明的立場(chǎng)和公正的判斷”[14]27，甚至還為人們帶來(lái)了多元化的經(jīng)典價(jià)值尺度，是極其不利于構(gòu)筑“新的人民詩(shī)歌”健康的成長(zhǎng)空間的。這些批評(píng)促使王瑤在1953年編撰《史稿》（下冊(cè)）時(shí)作出調(diào)整，從而更為契合當(dāng)時(shí)經(jīng)典遴選的標(biāo)準(zhǔn)與闡釋意象。如專設(shè)了“工農(nóng)兵群眾詩(shī)”一節(jié)并加以重點(diǎn)解讀點(diǎn)評(píng)，并把該節(jié)置于其他詩(shī)歌分類的首位?？墒牵S著1955年“胡風(fēng)反革命集團(tuán)案”的爆發(fā)，曾把“胡風(fēng)集團(tuán)”詩(shī)人的詩(shī)歌界定為經(jīng)典的《史稿》（下冊(cè)）又再次被推到“風(fēng)口浪尖”，著者王瑤也為此作出深刻檢討，說(shuō)自己“犯了不可原諒的原則性的錯(cuò)誤”，自己將會(huì)“認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬列主義，堅(jiān)決貫徹文學(xué)的黨性原則，徹底清除資產(chǎn)階級(jí)思想的影響”[15]27，并對(duì)文學(xué)史進(jìn)行了全面修改。由此可見，當(dāng)代文藝界權(quán)力階層是要構(gòu)建一個(gè)主次分明、井然有序的文學(xué)發(fā)展空間。同時(shí)，政治權(quán)力的角逐與不穩(wěn)定也促使“十七年”時(shí)代文化場(chǎng)域不斷嬗變，文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)定與排序便也隨之發(fā)生變化?？梢哉f(shuō)，“十七年”文學(xué)史對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)的書寫、對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)與重構(gòu)是一場(chǎng)帶有歷史烙印的修煉，充滿了崎嶇又有著一絲迫切與反思。

“十七年”文學(xué)史“重寫”、經(jīng)典“重構(gòu)”的另一件大事就是《新詩(shī)發(fā)展概況》（狹義簡(jiǎn)稱《概況》）的問(wèn)世。1958年，北京大學(xué)6名學(xué)子謝冕、孫紹振、劉登翰、孫玉石、殷晉培、洪子誠(chéng)懷揣著理想與激情開啟了對(duì)新詩(shī)史的集體寫作，為當(dāng)時(shí)的文學(xué)史敘寫注入了新生力量。總體來(lái)看，《概況》可算是“拿著權(quán)杖丈量尺度”的史著，一改《史稿》（上冊(cè)）經(jīng)典甄別時(shí)黨性不明和次序雜亂的毛病，按照“兩條路線的斗爭(zhēng)”①“兩條路線的斗爭(zhēng)”指“一條是革命聯(lián)系實(shí)際、緊密地與人民結(jié)合的道路；另一條是資產(chǎn)階級(jí)脫離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離人民的道路”。參見趙景深《民間文學(xué)研究的兩條路》一文，出自中國(guó)民間文藝研究會(huì)編的《向民歌學(xué)習(xí)》，作家出版社1959年版，第119頁(yè)。，以符合當(dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)的詩(shī)歌史觀，“根據(jù)作家的政治表現(xiàn)，和他們的作品對(duì)民眾疾苦的關(guān)切程度，去安排座次，分配字?jǐn)?shù)”[16]36。在現(xiàn)代詩(shī)歌方面，郭沫若的《女神》、殷夫的《別了，哥哥》、臧克家的《泥土的歌》等代表人民大眾的、進(jìn)步的詩(shī)作被置于現(xiàn)代新詩(shī)經(jīng)典的前列，而“逆流”[17]4的新月詩(shī)派、象征詩(shī)派、現(xiàn)代詩(shī)派等則被邊緣化乃至“遺忘”。這部運(yùn)用正確的政治觀點(diǎn)，建構(gòu)著“健康規(guī)范、界限清晰、等級(jí)分明的經(jīng)典秩序”[9]161的文學(xué)史，理應(yīng)受到當(dāng)局及詩(shī)界的認(rèn)可。但事不如人意，《概況》（共六部分）在《詩(shī)刊》雜志上刊登至第四部分之后就“夭折”了，同時(shí)準(zhǔn)備在百花文藝出版社出版的計(jì)劃也無(wú)奈終止。其不幸的遭遇有著歷史的必然性，是“十七年”中后期詩(shī)歌經(jīng)典“解構(gòu)”與“重構(gòu)”現(xiàn)象的縮影——大躍進(jìn)和人民公社化運(yùn)動(dòng)中的“左”傾思想泛濫直接扼住了整個(gè)知識(shí)界的喉嚨，此后又有了新的政治與文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，重提“雙百方針”，進(jìn)一步加大了各方力量對(duì)經(jīng)典確認(rèn)的分歧……這一系列的情況在無(wú)形之中不僅導(dǎo)致了《概況》“胎死腹中”的厄運(yùn)，還加劇了詩(shī)歌經(jīng)典“指認(rèn)”的不確定性和詩(shī)歌新秩序的艱難生成。當(dāng)然，《概況》自身的不成熟也是釀成其悲劇的內(nèi)在因素。百花文藝出版社編輯部的退稿信中指出：“這部稿子就目前的水平還達(dá)不到出版的要求，從內(nèi)容看似有草率的缺點(diǎn)，而資料的掌握、科學(xué)分析等方面似乎也嫌不夠。與常見的幾種中國(guó)新文學(xué)史資料相比，不管深度和廣度，似乎沒(méi)有更多的東西?！盵16]51其中便點(diǎn)明了《概況》最大的缺點(diǎn)，即并未超越當(dāng)時(shí)發(fā)行普及的幾本文學(xué)史，比如，其史料的豐富程度難以與《史稿》相媲美，在文學(xué)史觀、排篇布局上也未出現(xiàn)新鮮的東西。簡(jiǎn)而言之，本以為它能獲得賞識(shí)的“有條不紊”，反而卻有“用力過(guò)猛”之嫌，以至于在“政治—文化”場(chǎng)域的鐐銬中無(wú)法脫穎而出。不難發(fā)現(xiàn)，在“一體化”的主流當(dāng)中，仍有一股潛在的力量企圖左右不斷趨向“單一”“規(guī)整”的詩(shī)歌生態(tài)。

如此看來(lái)，在“十七年”的文化語(yǔ)境里，“新的人民文學(xué)”有著其無(wú)法撼動(dòng)的主導(dǎo)地位，但大局之下又暗藏著未知的“風(fēng)險(xiǎn)”。二者的相互摩擦與較量導(dǎo)致了文學(xué)（詩(shī)歌）的成長(zhǎng)空間日趨復(fù)雜多變。在此情形下，文學(xué)史要想掄起指點(diǎn)經(jīng)典的“權(quán)杖”，怕是極易陷入“左右為難”之境，稍有不慎便若“炮灰”。

三、“新經(jīng)典”成長(zhǎng)下的現(xiàn)代詩(shī)人“整塑”

在“十七年”這樣一個(gè)特殊的文化網(wǎng)絡(luò)之中，現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典的建構(gòu)總是有意無(wú)意地承受著來(lái)自各方的“要求”與壓力。期間，詩(shī)歌的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制中，以“詩(shī)歌產(chǎn)生”作為源頭，詩(shī)人作為創(chuàng)作主體，自然又成了詩(shī)歌經(jīng)典“重構(gòu)”的另一重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代詩(shī)歌充當(dāng)著當(dāng)代詩(shī)歌生成和發(fā)展的首要資源，其創(chuàng)作主體便也承擔(dān)了為當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作樹立模范的職責(zé)?？墒牵捎谶@批現(xiàn)代詩(shī)人是在舊時(shí)代中成長(zhǎng)起來(lái)的，因此對(duì)其“整塑”成了迫在眉睫的任務(wù)。事實(shí)上，已故現(xiàn)代詩(shī)人的經(jīng)典指認(rèn)都已任由文藝界判決，那么，健在的現(xiàn)代詩(shī)人該如何應(yīng)對(duì)不斷嬗變的文化語(yǔ)境及加諸于其上的壓力，是強(qiáng)制被動(dòng)還是主動(dòng)適應(yīng)呢？筆者將以具有時(shí)代意義的個(gè)案為例，探析詩(shī)人背后的心路歷程，從而進(jìn)一步展現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典“重構(gòu)”的曲折之路。

艾青，作為“十七年”首批“經(jīng)典”現(xiàn)代詩(shī)人，是有著較為豐富的革命文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的“左翼詩(shī)人”。與同為左翼聯(lián)盟的郭沫若不一樣，他未曾擔(dān)任文藝界主持人，且在建國(guó)后飽受爭(zhēng)議，尤其是在1957年7月被劃為“右派”，其經(jīng)典身份從一開始備受推崇到喪失殆盡，直至“新時(shí)期”才被逐漸平反、重建。20世紀(jì)四五十年代，艾青?！耙浴摺癁橹魅斯蛘呗爮摹摺v述”[18]38進(jìn)行創(chuàng)作，特別是在進(jìn)入解放區(qū)后，常被新文學(xué)的權(quán)力者視為他者、異類。即便他在延安講話之后，以實(shí)際行動(dòng)去消除這些異樣的目光——轉(zhuǎn)變?cè)姼杳鑼懼黧w，以知識(shí)分子的身份襯托、書寫以工農(nóng)兵為主導(dǎo)的詩(shī)歌《吳滿有》，并“受到了表?yè)P(yáng)”，但終究還是失敗的，如詩(shī)人所言，這類新聞人物速寫式的詩(shī)歌史“照事實(shí)敘述”[19]460，卻并非其所長(zhǎng)而逐漸失去生命力……同時(shí)，他始終有著詩(shī)人的創(chuàng)見，認(rèn)為學(xué)者要“經(jīng)常不斷的與惰性、與習(xí)慣、與成見，與僵死的觀念作斗爭(zhēng)”[20]46，這些“不純粹”的意識(shí)固然與建國(guó)初期“一體化”的主流意識(shí)相沖突，也為其之后失落經(jīng)典埋下伏筆。以其“國(guó)際題材”詩(shī)歌為例，這一組詩(shī)歌是他在建國(guó)后兩次出國(guó)訪蘇期間創(chuàng)作的，頌歌式的主體意識(shí)與感懷傷情的知識(shí)分子經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)綜交織，甚至流淌著對(duì)祖國(guó)的苦難記憶、對(duì)掙脫束縛的追求——“在城市的街道上，/耀武揚(yáng)威的是異邦人!/勞動(dòng)者被無(wú)止地榨取，/連血液和骨髓都被吸盡；/無(wú)邊的黑暗籠罩著大地，/到處都是呻吟和嘆息……”[19]70（《我想念我的祖國(guó)》），這是對(duì)舊時(shí)代中國(guó)的感慨與傷痛；“寄生在大海/隨水流搖擺/怨海潮把它卷帶/拋撒在沙灘上/從此和水屬分開/任風(fēng)吹太陽(yáng)曬/心里焦渴地等待/能像往日一樣/在水里自由自在/但命運(yùn)不給它較好的安排/它就這樣一天天枯干、碎斷/慢慢變成塵?！盵19]182（《海帶》）“海帶”的命運(yùn)又何曾不是詩(shī)人的寫照呢？……雖說(shuō)詩(shī)人在跨入新時(shí)代前后表現(xiàn)出真誠(chéng)地接受精神洗禮、積極融入當(dāng)代詩(shī)歌主流的狀態(tài)，但隨著激進(jìn)文學(xué)思潮的不斷激化，他也與大多數(shù)知識(shí)分子一樣，擔(dān)心“用舊的步伐”無(wú)法跟上社會(huì)變革的速度[21]335，再加之客在異鄉(xiāng)、觸景傷情，促使他企圖于詩(shī)歌的自我精神世界中尋求解脫與自由。在新與舊、傳統(tǒng)與當(dāng)下、理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞下，艾青處于精神矛盾、分裂之中，這也成了其被打成右派的“重錘”——在“反右”斗爭(zhēng)開展之后，艾青的“國(guó)際題材”詩(shī)歌被判定為黨性不足，“除了1950年寫的《我想念我的祖國(guó)》提到毛主席之外，沒(méi)有一篇提到黨”[22]87，認(rèn)為他不熱愛黨的事業(yè)和新生活，而《海帶》一類的詩(shī)歌則存在著“自己感到被命運(yùn)擺布、得不到好的安排、怨天尤人的態(tài)度”[23]11……一時(shí)之間，以其國(guó)際詩(shī)為發(fā)端，連涉到他建國(guó)后的系列詩(shī)歌創(chuàng)作，如《藏槍記》《雙尖山》和雙百方針下的“風(fēng)景詩(shī)”“寓言詩(shī)”等。艾青這位現(xiàn)代詩(shī)人也由此飽受“反右”斗爭(zhēng)的“精神折磨”——不斷寫檢查反思可又時(shí)常無(wú)話可說(shuō)，還承受了被下放北大荒的“生存放逐”。北大荒的日子，讓他開始真正地“洗心革面”，擺脫過(guò)去渴望自由、富有創(chuàng)作個(gè)性的詩(shī)人身份，逐步被“重鑄”為自覺(jué)地以自身知識(shí)、技能為社會(huì)變革服務(wù)的“有機(jī)知識(shí)分子”①“有機(jī)知識(shí)分子”是意大利馬克思主義思想家安東尼奧·葛蘭西在著作《獄中札記》中提出的關(guān)于知識(shí)分子的重要論斷?！坝袡C(jī)知識(shí)分子”是與“傳統(tǒng)知識(shí)分子”相對(duì)的概念。“有機(jī)知識(shí)分子”的“有機(jī)性”首先是體現(xiàn)在該群體是“統(tǒng)治集團(tuán)的‘管家’”，是統(tǒng)治階級(jí)行使意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的具體執(zhí)行者，即代表權(quán)力階層面向群眾進(jìn)行“智識(shí)和道德的領(lǐng)導(dǎo)”（參見安東尼奧·葛蘭西的《葛蘭西文選》，人民出版社2008年版，第352-357）；其次，“有機(jī)性”還體現(xiàn)在該群體是反映人民意志的有機(jī)代表，“只有在知識(shí)分子成為那些群眾的有機(jī)的知識(shí)分子,只有在知識(shí)分子把群眾在其實(shí)踐活動(dòng)中提出的問(wèn)題研究和整理成融貫的原則的時(shí)候,他們才和群眾組成為一文化的和社會(huì)的集團(tuán)”（參見安東尼奧·葛蘭西的《實(shí)踐哲學(xué)》，徐崇溫譯，重慶出版社1990年版，第11頁(yè)）。。

如果說(shuō)艾青一類的詩(shī)人是新中國(guó)一開始就指認(rèn)的“經(jīng)典”現(xiàn)代詩(shī)人，那么便還有與之相對(duì)的一類現(xiàn)代詩(shī)人，完全地被“新經(jīng)典”體系遺忘。他們可以選擇的只有兩條道路，要么就是徹底地“消失”，要么就是勇于突破重圍，一步步走向重返經(jīng)典之路，而后者無(wú)疑展露了他們作為詩(shī)人的生命力，是能與“政治—文化”場(chǎng)域“勢(shì)均力敵”的勇士，穆旦就是其中的典型代表。穆旦是在20世紀(jì)40年代受西方詩(shī)學(xué)理念影響甚深的“中國(guó)新詩(shī)派”“非左翼”詩(shī)人，他及其歸屬的詩(shī)派毫不意外地被缺席，成為文學(xué)史敘述的空白、盲點(diǎn)。這對(duì)于渴望在詩(shī)歌領(lǐng)域有所建樹的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，恍如晴天霹靂。穆旦深知被遺忘就意味著詩(shī)歌生命的中斷乃至熄滅，所以他選擇自救。1949年8月到1952年底，穆旦雖身在美國(guó)留學(xué)，但“時(shí)刻關(guān)心著新中國(guó)的情況”，他“一次次地閱讀毛澤東的《新民主主義論》等著作”[25]120，不斷更新詩(shī)歌理念并積極探索轉(zhuǎn)型之路，以做好融入新時(shí)代的準(zhǔn)備。期間，他創(chuàng)作了《美國(guó)怎樣教育下一代》《感恩節(jié)——可恥的債》等詩(shī)歌來(lái)剖開資產(chǎn)階級(jí)腐朽丑陋的陰暗面，同時(shí)一改往昔修辭等藝術(shù)手法的隱喻性、象征性，糅合了國(guó)內(nèi)主流的“倫理化”“大眾化”色彩。以《美國(guó)怎樣教育下一代》為例，詩(shī)人以通俗易懂的辭藻、政治演說(shuō)家的口吻渲染諷刺，并運(yùn)用各種方式喚起人們對(duì)資本主義的仇恨?！昂牵晒?！學(xué)校里的教科書/可不也說(shuō)成功是多么光榮！/可憐的彼得，等你再長(zhǎng)大一點(diǎn)，/就會(huì)看到你的手槍不夠用。/報(bào)紙每天宣揚(yáng)墮落和奸詐，/商業(yè)廣告極力恥笑著貧窮?！边@里是以階級(jí)、貧富為匕首進(jìn)行尖銳的諷刺，“瘋?cè)嗽?？或者青少年改造所?別讓它為你打開黑色的大門！”這里用結(jié)局的可能性對(duì)少年進(jìn)行循循善誘，“其實(shí)你安全沖過(guò)了這么多關(guān)口，/最后一只手要抓住你不放，/那只手呀，正在描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的藍(lán)圖，/那圖上就要涂滿你的血肉！”[26]293-295資本主義的殺戮最終無(wú)情地奪走了年輕人的生命，以結(jié)局的預(yù)測(cè)警示世人?？上В@樣的自我“革新”并未帶來(lái)回國(guó)后的榮譽(yù)與賞識(shí)，反倒遭到了詩(shī)歌接受群體的“冷遇”，跟別人討論詩(shī)歌時(shí)，他也只能“靜心地聽，很少開腔”[27]67。無(wú)情的現(xiàn)實(shí)讓穆旦有所反思，轉(zhuǎn)投翻譯道路，以待時(shí)機(jī)。但是，1955年的“肅反運(yùn)動(dòng)”讓曾經(jīng)“在抗戰(zhàn)期間參加中國(guó)遠(yuǎn)征軍、入緬抗日”的穆旦被判為“偽軍官”和“肅反對(duì)象”加以審查[25]241。他選擇以沉默的方式進(jìn)行無(wú)言的抗?fàn)?，但在“政治—文化”?chǎng)域里，現(xiàn)實(shí)對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行思想改造而產(chǎn)生的異化乃至白色恐怖，使得他已無(wú)法像理智而從容的卞之琳一樣置身度外，他渴求著以“人”的身份參與其中，喚醒眾人。因而，我們可以看到穆旦在“雙百方針”期間的作品如《葬歌》，在這之中，他于雙主體“我”（希望/新我）與“你”（回憶/舊我）之間進(jìn)行盤問(wèn)、商討、質(zhì)疑，一次次的自我否認(rèn)都為讀者展示了一個(gè)自我改造者、參與者在“重塑”過(guò)程中的痛苦與掙扎。奈何如此難能可貴的靈魂卻被指認(rèn)為“右傾”中的“個(gè)人主義”，穆旦被當(dāng)局要求進(jìn)行個(gè)人檢討、勞動(dòng)改造——這一系列手段讓他在“十七年”詩(shī)壇中逐漸失去詩(shī)人的身份（直至1975年才恢復(fù)），淪為只能從事翻譯工作的單一的技能型知識(shí)分子。雖說(shuō)這樣的明哲保身是一種蓄勢(shì)待發(fā)、伺機(jī)重生的選擇，可又何嘗不是現(xiàn)代詩(shī)人企圖走向經(jīng)典的無(wú)奈之舉呢？

百年新詩(shī)，“十七年”有著其特殊的歷史文化語(yǔ)境，現(xiàn)代詩(shī)歌的“解構(gòu)”與“重構(gòu)”是必然的，也是必須的。新秩序的建構(gòu)、經(jīng)典的指認(rèn)，總是通過(guò)選本、文學(xué)史、詩(shī)人等多重手段進(jìn)行的，而個(gè)中內(nèi)涵、意義價(jià)值及內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制仍值得學(xué)界繼續(xù)細(xì)細(xì)琢磨、研究。