黃麗娟

（北京外國語大學(xué) 國際中國文化研究院，北京 100089）

艾略特在1929年《批評中的實驗》一文中抱怨人們在批評實踐中往往盲目地使用術(shù)語：“現(xiàn)在急需批評上（找到）新的實驗手法，重要的是要對使用的術(shù)語進行邏輯和辯證上的研究……在文學(xué)批評中我們經(jīng)常使用沒有進行定義的術(shù)語，并用它們定義其他事物?！盵1]其實，這不僅在西方學(xué)界而且在當(dāng)下的中國批評界，都不失需要不斷矯正的現(xiàn)象?，F(xiàn)代主義（Modernism）一詞在英語世界最初正式使用的時候，大部分情況下與現(xiàn)代性（Modernity）混為一談[2]。無獨有偶，國內(nèi)在20世紀(jì)70年代末開始對現(xiàn)代主義研究時，也出現(xiàn)了與現(xiàn)代性相混淆的現(xiàn)象①較早評述西方現(xiàn)代主義的是袁可嘉先生，他發(fā)表的《象征派詩歌·意識流小說·荒誕派戲劇——歐美現(xiàn)代派文學(xué)述評》（1979）和《略論西方現(xiàn)代派文學(xué)》（1980）兩篇文章定下了對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的理解范式。。事實上，現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義這兩個術(shù)語是有著區(qū)別的?，F(xiàn)代性來自現(xiàn)代（modern）一詞，現(xiàn)代是告別傳統(tǒng)和過去，而現(xiàn)代性指的是成為現(xiàn)代（being modern），亦即現(xiàn)代（生活）的實質(zhì)。波德萊爾較早地指出現(xiàn)代性的特點是：“瞬息萬變、游蕩逃亡、稍縱即逝”[3]，他強調(diào)“變化”是藝術(shù)的一半來源，另外一半才是永恒和不變。馬歇爾·鮑曼在《煙消云散：現(xiàn)代性體驗》中將現(xiàn)代性視為全世界男男女女共同享有的生命體驗?zāi)Ｊ剑w驗“時間和空間、自我和他者、可能性和危險性”[4]，成為現(xiàn)代意味著“身處一個會帶給人們機遇、權(quán)力、歡樂、成長、改變?nèi)藗冏陨砗褪澜绲沫h(huán)境，同時發(fā)現(xiàn)這個環(huán)境還在不斷毀壞人們所擁有的和所知曉的樁樁件件”[4]15。如果說波德萊爾呼吁文藝美學(xué)要對現(xiàn)代性的“變化”做出回應(yīng)，那么鮑曼則深入而尖銳地指出人們體驗現(xiàn)代性時所陷的舒適與迷惘、機遇與絕望這種兩難境地的深淵感受，意指“現(xiàn)代性是一把雙刃劍”[5]。隨著文化研究的深入，現(xiàn)代性越來越成為一個至關(guān)重要、需要厘清的話題。本文立足西方文化歷史框架，分析現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義之間相互依存與制約的同構(gòu)關(guān)系，在現(xiàn)代性批判的視野下，勾勒文學(xué)現(xiàn)代主義的譜系，為文學(xué)現(xiàn)代主義的研究擴展邊界。

一、斷裂：告別傳統(tǒng)的社會現(xiàn)代性

現(xiàn)代性這個概念，從歷史上而言，通常指中世紀(jì)結(jié)束、文藝復(fù)興以來的西方歷史，代表的是新興資產(chǎn)階級的文化，源頭在歐洲，但影響遍及全球，是資本主義社會發(fā)展的產(chǎn)物和表征。從歐洲社會發(fā)展的路線上看，現(xiàn)代性經(jīng)歷了三個有紀(jì)念意義的歷史轉(zhuǎn)折點。首先是17世紀(jì)，歐洲走出“黑暗的”中世紀(jì)，擺脫宗教的禁錮和神權(quán)的統(tǒng)治，告別愚昧無知和封建傳統(tǒng)后，產(chǎn)生了新興的資本主義組織機構(gòu)、社會關(guān)系、政府、科技，發(fā)展了世俗、科學(xué)的世界觀[6]。這時的人們剛剛開始摸索和體驗現(xiàn)代生活，懵懂之中對現(xiàn)代生活的優(yōu)劣知之甚少。另一個轉(zhuǎn)折是啟蒙運動，受法國大革命影響，個人和社會經(jīng)歷了劇烈的政治變革，人們在思想上受到與傳統(tǒng)告別的洗禮，理性、進步、自由成為主流話語和主導(dǎo)價值觀。這一時期科學(xué)技術(shù)長足進步，經(jīng)濟迅猛發(fā)展，物質(zhì)生活極大豐富，個人生活改頭換面。但隨著歐洲社會邁入壟斷資本主義，批量生產(chǎn)和產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化、專門化日趨顯著，人在大規(guī)模的商品體制中日趨異化，精神上空虛無助，開始感到生活在物質(zhì)與精神極具分裂的兩個世界。這種分裂感到了20世紀(jì)這又一歷史轉(zhuǎn)折時期尤其加劇，隨著席卷歐洲和全世界的一戰(zhàn)爆發(fā)，殺戮、死亡、暴力接踵而至，這類創(chuàng)傷事件令人們重新審視基督教價值觀，質(zhì)疑啟蒙現(xiàn)代性的承諾。啟蒙現(xiàn)代性思想逐漸喪失原有的鮮活力和引領(lǐng)力，失去了賦予人們生活意義的合理性，正如尼采振聾發(fā)聵地高呼“上帝之死”，傳統(tǒng)的價值觀逐漸喪失權(quán)威。

現(xiàn)代是與傳統(tǒng)的告別，邁向嶄新的發(fā)展之路，而在這漸進的社會現(xiàn)代化過程中，無論是人還是社會，都在經(jīng)歷一種與前現(xiàn)代不同的“斷裂”，這種斷裂首先體現(xiàn)在人對時空觀的體驗上。在前現(xiàn)代或者現(xiàn)代以前，人們對日常生活時間的理解始終與地點和事件聯(lián)系在一起，時間循環(huán)周而復(fù)始，齊整合一，這在農(nóng)耕文化的日歷上比較明顯，如春暖花開，意味著到了到田地間播種的時間；清晨雞鳴，意味著家家戶戶到了去農(nóng)田勞作的時間。一天的時間段都會與其他社會空間標(biāo)志相聯(lián)系，也就是說什么時間通常與什么地點或者尋常的自然事件有關(guān)聯(lián)。然而，這也說明一個問題——時間的界定通常不那么精確，模糊變動。機械鐘表的發(fā)明和普及使用打破了這種前現(xiàn)代秩序。時間開始與事件和地點分割開來，因為鐘表所表達的是統(tǒng)一化了的時間，人們可以量化而準(zhǔn)確地將時間段區(qū)分開來，如工作日。但是這個區(qū)間與前現(xiàn)代時期的時間相比是人為量化的，人為地將地點、事件與時間分割開，因此又被稱作“掏空”（empty）的時間[5]17。隨著現(xiàn)代性范圍的擴大，更加需要時間上統(tǒng)一規(guī)范，如跨洋航海、各國鐵路交通、發(fā)送和接收遠程電報等。1884年，國際子午線大會通過了標(biāo)準(zhǔn)化的時間區(qū)域，確立格林威治時間為統(tǒng)一時間。到了20世紀(jì)，機械表的時間被社會組織用作統(tǒng)一時間，意味著時間與空間開始徹底分開，時間變得可以掌握和利用，具有了資本的價值。人們進入科技時間或電子時間時代，來自都市中心的時間感向四處傳放，時間變得可以切割和商品化。

時間被“掏空”成為空間被掏空的前提[5]17。在前現(xiàn)代社會，對大多數(shù)人而言，社會生活的空間是由“在場”決定的，也就是地點和空間合而為一，但在現(xiàn)代條件下，空間與地點開始分離，形成“缺席”的關(guān)系，空間與原來面對面交流的環(huán)境或場所產(chǎn)生分離，地點變得越來越不確定，被完全不在場的社會影響穿透或塑造。舉個簡單的例子，西方旅行者發(fā)現(xiàn)世界的遙遠地區(qū)，乃是脫離了西方空間、進行遠足探險而發(fā)現(xiàn)的，就是（西方人所在的）空間與（遙遠的）地點分割的例證。另外一個例子是科學(xué)進步帶動下描繪的全球劃分圖，也就是后來的地圖，將空間作為與任何地點或地區(qū)割裂開來的存在。時空分離與社會活動又密不可分，如時間表，火車在什么時間出發(fā)看似為時間安排，但實際上是摻雜了時空秩序的設(shè)計，因為上面指出了什么時間火車到達什么地點。另外，時間表還對火車與顧客和貨物所穿越的時空進行統(tǒng)籌安排和集中調(diào)控。

伴隨這種斷裂的時空感而至的是人們的漩渦式體驗。一方面，資本主義社會在科學(xué)技術(shù)的推動下，經(jīng)濟得到長足發(fā)展：大面積的城市涌現(xiàn)，出現(xiàn)現(xiàn)代化交通工具（如汽車、輪船、鐵路、飛機）、迅捷的交流媒介（如報紙、電報、電話、電視、網(wǎng)絡(luò)等），民族國家理念加強，資本跨國合并，壯大的世界市場，這些令現(xiàn)代人大開眼界，應(yīng)接不暇?！暗搅?0世紀(jì)這種社會發(fā)展的推進式漩渦開始形成，永遠處于成長狀態(tài)，被稱為‘現(xiàn)代化’”[4]16；另一方面，經(jīng)濟變化帶來現(xiàn)代性的另一面——現(xiàn)代性危機。在以進步革新為理念的現(xiàn)代化進程中，現(xiàn)代性體驗亦日新月異，處于動態(tài)，不斷在形成，又不斷在瓦解，也就是說現(xiàn)代性體驗始終處在不完整狀態(tài)中，正如馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》（1848年）中分析社會關(guān)系發(fā)生的斷裂變化導(dǎo)致的后果時描述道：“生產(chǎn)的不斷更新和革命，社會條件不斷受到打亂，（人們感到）持久的不安和躁動，（這令）資本主義時代與以往所有時代不同。一切快速結(jié)成的穩(wěn)固關(guān)系，與長久遵守的舊習(xí)和觀念，一道被席卷而光，所有新近形成的關(guān)系迅速變成守舊，然后僵化。固守的一切都隨風(fēng)而去，神圣化為褻瀆，最后，人不得不冷靜地面對自己生活的真實狀況和他與這種狀況之間的關(guān)系?！盵7]人們處于現(xiàn)代性斷裂式變革中，既驚喜于變革帶來的新奇、方便和挑戰(zhàn)，又對變革的速度之快感到無所適從、恐懼和焦慮，最終發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代啟蒙時期的解放誓言不過是偽飾的外衣，掩蓋的是無止境的危機和個體異化感，喪失獨立自主性。難道處于漩渦中的現(xiàn)代人是被動無助的嗎？

二、現(xiàn)代性批判：文化現(xiàn)代主義

在《現(xiàn)代性的五個面孔》（1977）中馬岱·卡里奈斯庫將現(xiàn)代性一分為二，用兩種現(xiàn)代性來指涉社會現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代主義之間互相依存和制約的關(guān)系，即資產(chǎn)階級現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。他認(rèn)為在19世紀(jì)上半葉，西方文明的歷史進程中出現(xiàn)了難以逆轉(zhuǎn)的裂變，一種是以科技進步、工業(yè)革命、資本主義所帶來迅猛變化的經(jīng)濟或社會現(xiàn)代性，另一種是以審美觀念為標(biāo)識的文化現(xiàn)代性。前者為資產(chǎn)階級現(xiàn)代性，后者為審美現(xiàn)代性[2]41。而現(xiàn)代主義則作為審美現(xiàn)代性的一張面孔，發(fā)揮著與社會現(xiàn)代性對立而又依存的辯證作用。

那么什么是文化現(xiàn)代主義？經(jīng)過六個多世紀(jì)的現(xiàn)代化，歐洲社會迅速地發(fā)展。在這個進程中，為了適應(yīng)不斷變化的社會生活，人們從來都沒有停止對現(xiàn)代性的審視和叩問，不斷地尋找新的存在意義，尋求自我認(rèn)識、自我覺醒、自我提升、自我解放的能力和消遣方式?，F(xiàn)代主義就是伴隨著社會現(xiàn)代化而產(chǎn)生的思想文化產(chǎn)物，是“為了掌握和適應(yīng)現(xiàn)代社會，現(xiàn)代男女在現(xiàn)代化進程中（使自己）努力成為現(xiàn)代化主體和客體的各種嘗試”[4]16，產(chǎn)生的諸多令人驚奇的遠見卓識?，F(xiàn)代男女不僅是現(xiàn)代生活的接受者/客體，還力爭成為現(xiàn)代化的主宰者/主體，在日益變動的大千世界，人們感受到被世界改變的同時，試圖主動地改變世界，在漩渦中踽踽前行。在社會科學(xué)領(lǐng)域，馬克思、杜克海姆、馬克斯·韋伯、?？频痊F(xiàn)代主義者一直在揭露和批判人的異化現(xiàn)象。在文化領(lǐng)域，現(xiàn)代主義經(jīng)常被描述為反對工具理性和市場文化，試圖“在越來越同質(zhì)的資產(chǎn)階級社會為個性、創(chuàng)造力和審美保留或開創(chuàng)一份空間”[8]。

文化現(xiàn)代主義與社會現(xiàn)代化就像硬幣的正反面，組成了現(xiàn)代性這一集合體，它成為與現(xiàn)代化背道而馳的一股反作用力，這主要體現(xiàn)在對現(xiàn)代性的揭露和批判。從浪漫主義時期開始就產(chǎn)生了激進的反資產(chǎn)階級態(tài)度，“反對資產(chǎn)階級的價值觀，有多種方式，如逆反、無政府、創(chuàng)世論、貴族式自我流放”[2]42，這一審美現(xiàn)代性的矛頭指向的是披著虛偽矯作外衣的資產(chǎn)階級，批判他們的趨利和庸俗。19世紀(jì)三四十年代，這種反庸俗風(fēng)氣被一群法國年輕的波西米亞詩人和藝術(shù)家掀起的激進革命潮所取代，熱衷“為藝術(shù)而藝術(shù)”，在藝術(shù)中崇尚自足，以此表達對資產(chǎn)階級的重商主義和低俗實用主義的憎恨。由此可見，審美現(xiàn)代性在誕生之初就以拒絕社會現(xiàn)代性的姿態(tài)出現(xiàn)，與經(jīng)濟現(xiàn)代化帶來的平庸和虛偽形成對峙趨勢。

通常意義上，人們將文化現(xiàn)代主義理解為社會現(xiàn)代性的對立面，就像詹姆斯·奈普將現(xiàn)代主義視為“囚禁在現(xiàn)代工業(yè)社會龐大體系中的一個幽靈”[9]。但事實上，社會現(xiàn)代性又離不開文化現(xiàn)代主義或?qū)徝垃F(xiàn)代性，二者是捆綁在一起的異質(zhì)同構(gòu)、互相制約的促進關(guān)系。文化現(xiàn)代主義在某種程度上在揭露和批判社會現(xiàn)代性的同時，也在為社會現(xiàn)代性尋找出路而起到調(diào)適和拯救作用。它主要表現(xiàn)為兩種策略形式，一種是根植于過去的逆現(xiàn)代性，表現(xiàn)為懷舊。逆現(xiàn)代性就是以回歸過去、從歷史的過去提取精神滋養(yǎng)，進而減輕人們承受的社會現(xiàn)代性壓力。這種現(xiàn)代主義推崇本真文化、鄉(xiāng)土文化和貴族式高雅文化，試圖保留或重現(xiàn)過去，比如，葉芝攻擊資產(chǎn)階級的愛爾蘭而推崇農(nóng)民和貴族，艾略特轉(zhuǎn)向保守的圣公宗教派，崇尚17世紀(jì)，勞倫斯痛恨理性主義和工業(yè)化，崇尚神話的鬼斧神工之力，希爾達·多麗特爾崇尚海倫主義，等等。第二種策略則是否定批判，在文學(xué)藝術(shù)中力圖創(chuàng)造一個意識空間，在不可接受的現(xiàn)實面前拒絕連貫意義和表現(xiàn)形式，進行絕望的“自立”宣言。這種現(xiàn)代主義形成與現(xiàn)實不共謀的形式，以期保留一個未來一代會認(rèn)定為自由的空間。片段、晦澀成為現(xiàn)代主義文本的標(biāo)志性異化形式，如卡夫卡在《審判》（1925）中叩問的現(xiàn)代狀況，艾略特在《荒原》（1922）中將文化視為一堆引用。

不僅如此，批判現(xiàn)代性的現(xiàn)代主義形式多種多樣，歐洲、俄國、美國的現(xiàn)代主義認(rèn)同理性、科技和速度的價值觀，還有的現(xiàn)代主義家的作品采用新感官和認(rèn)識工具，如相機、劇場、留聲機。有的在文本層面，采用內(nèi)化于現(xiàn)代性的浪費和過剩機制?，F(xiàn)代主義一直在革新，這與現(xiàn)代性有異曲同工之處。總之，現(xiàn)代主義其實是一系列的明顯矛盾：拒絕過去同時又對過去極度狂戀，彰顯原始主義同時以文明標(biāo)榜而反對原始野蠻，擁護科技同時害怕科技，擁護非個人又強調(diào)主體性，政治和性別上激進但又被法西斯主義所吸引（因為法西斯主義能夠保持社會關(guān)系穩(wěn)定、即在文化目標(biāo)上高雅），聲稱藝術(shù)家自主卻又關(guān)注自我推銷和與市場的關(guān)系[8]5。

三、“創(chuàng)新與實驗”：文學(xué)現(xiàn)代主義

國外學(xué)術(shù)界對現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的重視是在20世紀(jì)20年代，當(dāng)時一個雜志命名為《現(xiàn)代主義：現(xiàn)代藝術(shù)與文人月刊》，于1919年11月1日創(chuàng)刊，在發(fā)行第一期所列出的供稿者有肖·伯納（George Bernard Shaw）、西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）、哈特·克恩（Hart Crane）等，甚為轟動，但該雜志因偏重政治色彩而非文學(xué)藝術(shù)，漸失讀者。另外一個重要事件是在1924年，著名的新批評代表人物約翰·克羅·蘭色姆（John Crowe Ranson）在《逃亡者》雜志刊出《詩歌的未來》一文，堪稱現(xiàn)代主義宣言。蘭色姆雖然沒有對現(xiàn)代主義進行準(zhǔn)確定義，但可以看出他作為20年代舉足輕重的評論家對現(xiàn)代主義的重視：“總體而言，藝術(shù)需要接受現(xiàn)代主義，詩歌怎能逃脫？但什么是現(xiàn)代主義？現(xiàn)今還沒有定論……在詩歌中，印象派作家在我們的時空中做出了勇敢的現(xiàn)代主義嘗試。他們的現(xiàn)代主義宣言具有感染力，詩歌實踐渾然天成”[10]。到了 1927年，羅拉·瑞?。↙aura Riding）和羅伯特·格瑞斯（Robert Graves）合著出版的《現(xiàn)代主義詩歌集》（A Survey of Modernist Poetry），將現(xiàn)代主義文學(xué)的涵義確定下來，他們定義“現(xiàn)代主義”詩歌的特點為對原來詩歌傳統(tǒng)的大膽偏離[11]，從此現(xiàn)代主義詩歌形式不斷更新。

那么文學(xué)現(xiàn)代主義就是美國戰(zhàn)后學(xué)界新批評所認(rèn)定以實驗性為標(biāo)準(zhǔn)？如果說現(xiàn)代主義已經(jīng)走出了象征主義詩歌的開創(chuàng)性時期，那么又該如何重新定義文學(xué)現(xiàn)代主義？文學(xué)現(xiàn)代主義起止于何時？文學(xué)現(xiàn)代主義的邊界在哪里？一直以來，很難為文學(xué)現(xiàn)代主義下一個具體而權(quán)威的定義，但其終止時間是普遍認(rèn)定的，即現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的交界點是在一戰(zhàn)結(jié)束，也就是說現(xiàn)代主義終止在20世紀(jì)40年代。米歇爾·列文森曾指出需要懷疑“現(xiàn)代主義凱歌”，要對已有的現(xiàn)代主義經(jīng)典進行修訂，目的并不是取代龐德等1914年具有劃時代意義的一代經(jīng)典作家的位置，而是關(guān)注和挖掘被這類作家光芒掩蓋的作家和創(chuàng)作[12]。重寫現(xiàn)代主義經(jīng)典需要很多任務(wù)，需要回到濃厚的歷史語境，密切集中歷史原點。文學(xué)現(xiàn)代主義的劃分和歸類不僅取決于人們對“現(xiàn)代”的歷史性理解和編撰取舍，尤其在當(dāng)下隨著文化研究的深入，有必要將文學(xué)現(xiàn)代主義放置在與社會現(xiàn)代性之間批判共生的框架下加以分析理解。

大部分研究將現(xiàn)代主義放置文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)上，視為繼維多利亞現(xiàn)實主義之后的文學(xué)運動和潮流，肇始于19世紀(jì)末的最后10年左右，即19世紀(jì)90年代。在英國體現(xiàn)為由革新而激進的先鋒派作家發(fā)起的唯美主義，試圖在文學(xué)、音樂、繪畫、電影和建筑中尋求“別樣”的再現(xiàn)方式。在詩歌中，表現(xiàn)為打破五音部抑揚格的基本單位韻律形式，使用自由體，象征主義詩歌風(fēng)行。在散文中，現(xiàn)代主義致力于比現(xiàn)實主義更加真實的方式展示人類主體性，通過內(nèi)心獨白、意識流、陌生化、韻律、開放結(jié)局等去再現(xiàn)意識、直覺、感情、意義以及個人與社會的關(guān)系。以壓縮凝練的復(fù)雜形式再現(xiàn)城市、工業(yè)技術(shù)、戰(zhàn)爭、媒介市場、國際主義、新女性、審美、虛無和閑逛者等文學(xué)主題?？傮w而言，現(xiàn)代主義作家致力于“革新”，改變已有的再現(xiàn)模式和主題，采用抽象或內(nèi)化的再現(xiàn)和主題，展示時代的新感受。

另有研究認(rèn)為，現(xiàn)代主義肇始于19世紀(jì)40年代的都市中心巴黎。這個時期刊出了波德萊爾的雜文《現(xiàn)代生活的繪制者》（The Painter of Modern Life），從此，在法國興起象征主義，代表人物有福樓拜、馬拉美、蘭波等，強調(diào)以審美的形式展示資本主義社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間的對抗和分裂。同樣在這個時期，愛倫·坡將短篇小說放置在迅速擴張中的美國印刷市場，強調(diào)藝術(shù)與商品的關(guān)系，在1844年致查爾斯·安頓（Charles Anthon）的信中他寫道：“我覺察整個充沛忙碌的時代精神作用下，人們完全趨向于閱讀雜志文學(xué)——相比笨重而難懂的古老形式而言，人們更喜其短小、精煉、時間適度、容易散播的藝術(shù)形式”[13]。某種意義上說，這種研究認(rèn)為文學(xué)現(xiàn)代主義與民族國家、大眾文化和政治有著緊密的關(guān)系。

英國著名文學(xué)批評家克里斯·巴蒂克（Chris Baldick）在牛津英語文學(xué)史第10冊《現(xiàn)代運動：1910—1940》中，借用弗吉尼亞·沃爾夫的一段話，將現(xiàn)代主義起源定于1910年。沃爾夫認(rèn)為1910標(biāo)志著現(xiàn)代的黎明時期，因為這時人性特點徹底改變了：“人際關(guān)系已經(jīng)改變—主仆間、夫妻間、父母子女間。人際關(guān)系變化隨之而來的是在宗教信仰、行為方式、政治和文學(xué)上的變化。這些變化我們一致認(rèn)為發(fā)生在1910年?！盵14]沃爾夫?qū)⑴c她一樣生活在愛德華時期（1901—1915）的作家嚴(yán)格地與之前作家區(qū)分，目的為強調(diào)在他們在文風(fēng)上更具抨擊性，反對父輩奉守的維多利亞時期虔誠和道德，排斥對帝國主義以及父權(quán)制家庭生活方式的崇尚。反維多利亞主義在一戰(zhàn)后變成了反愛德華主義，人們不僅對戰(zhàn)前英國社會的弊端進行想象式診斷，還有一些年輕現(xiàn)代派對老一代進行批判，認(rèn)為作品未能足夠現(xiàn)代。20世紀(jì)20年代，大批作家遷移，重新定居，世界主義和文化雜糅是文學(xué)生活的主要事實。正如巴爾蒂克所言：“現(xiàn)代有著多種形式，傳統(tǒng)與現(xiàn)代難以嚴(yán)格區(qū)分”[15]。他在這部書中，不僅考察了經(jīng)典現(xiàn)代主義作家，如沃爾夫、艾略特、喬伊斯等的高雅創(chuàng)作，還關(guān)注通俗作品；不僅關(guān)注象征主義詩歌和意識流小說，還研究鄉(xiāng)村挽歌和家庭故事，在非虛幻文類、兒童書籍和犯罪懸疑等創(chuàng)作中發(fā)掘新意。他將現(xiàn)代主義研究放到更大的文化空間中，喚起對一些很少被提及的作家和反應(yīng)時代精神作品的關(guān)注，如希瑞爾·康諾利（Cyril Connolly）、阿諾德·本內(nèi)特（Arnold Bennett）、伊麗莎白·柏文（Elizabeth Bowen）、羅伯特·格雷斯（Robert Graves）、薩姆塞特·毛姆（W.Somerset Maugham）、喬治·奧威爾（George Orwell）以及弗蘭克·斯溫內(nèi)頓（Frank Swinnerton）。這些小說家對那個時代的文學(xué)潮流和問題有著謹(jǐn)慎而精準(zhǔn)的把握，但是卻很少有人對他們的價值有著足夠的驗證。

在《現(xiàn)代主義的文化歷史》（Modernism:A Cultural History）一書中，蒂姆·阿姆斯特朗（Tim Armstrong）呼喚重寫現(xiàn)代主義文學(xué)史，他為現(xiàn)代主義擴大了世界性視野，定義為“1900—1940年間以標(biāo)新立異為特色的國際性藝術(shù)運動”[8]24。他將現(xiàn)代主義具體分為三個階段：1918年以前開疆拓土般激進的先鋒現(xiàn)代主義；20世紀(jì)20年代保守的巔峰現(xiàn)代主義（high modernism）；不斷創(chuàng)新的晚期現(xiàn)代主義（late modernism），認(rèn)為現(xiàn)代主義是西方國家的知識分子反現(xiàn)代性的認(rèn)識。首先，現(xiàn)代主義不僅具有民族國家性，還具有跨國性，現(xiàn)代環(huán)境和現(xiàn)代體驗超越所有地理、種族、階級、國家、宗教、意識形態(tài)的邊界，將人類團結(jié)在一起，以文化交流、自我放逐和換位為特點，在很多城市和大陸之間往來流動。因此，他提出，現(xiàn)代主義的研究可以選取地點為視角進行研究，如沙龍和藝術(shù)館（布魯姆斯堡團體的沙龍、格魯?shù)隆に固┒鞯陌屠枳∷?、倫敦后印象派展覽）等，還可以從出版社和雜志的視角（芝加哥現(xiàn)代主義陣營《詩歌》雜志、倫敦的《新時代》雜志等）。其次，現(xiàn)代主義研究中，翻譯的流傳和影響較大，不失為切入點威廉姆·阿赫（William Arher）翻譯易卜生作品；康斯坦斯·加奈特（Constance Garnett）對俄羅斯文化的翻譯；詩人兼評論家埃德溫·穆爾（Edwin Muir）和妻子對卡夫卡作品的翻譯；龐德也是個多產(chǎn)的翻譯家，多羅西·理查森與龐德一樣受自己翻譯作品的影響極大。最后，現(xiàn)代主義研究的文類可以擴展到包括諷刺、女性、旅行、流行文學(xué)等。

由于現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性一樣具有反傳統(tǒng)與自反性，不斷在推陳出新，很難對文學(xué)現(xiàn)代主義給出一個具體而綜合的定論。無論將文學(xué)現(xiàn)代主義定為1840年至20世紀(jì)40年代，還是為1910年至20世紀(jì)40年代，審視現(xiàn)代主義的發(fā)展，都不能狹隘地將現(xiàn)代主義視為與傳統(tǒng)完全割裂，僅在藝術(shù)形式上體現(xiàn)出新奇獨特。正如每種文學(xué)實驗在某種程度上必然會歸為傳統(tǒng)，每個有價值的傳統(tǒng)主義作品都曾以嶄新面貌登場，我們一定要相對地在現(xiàn)代化進程中看待文學(xué)現(xiàn)代主義的演變，要把現(xiàn)代主義放置在整個西方現(xiàn)代性的歷史文化語境下，從與社會現(xiàn)代化博弈互動的過程中理解文學(xué)現(xiàn)代主義的多元性，擴大文學(xué)現(xiàn)代主義的疆域和邊界。

因此，在現(xiàn)代主義研究中，要走出國別文學(xué)的局限，在國際化視野下審視文化間、團體間的對話和互動，關(guān)注非主流、非經(jīng)典作家作品中揭示的現(xiàn)代人與現(xiàn)代生活。不僅要關(guān)注詩歌、小說、戲劇等虛幻文類的革新實驗手法，還要關(guān)注非虛幻文類、女性文學(xué)、旅行文學(xué)、流行文學(xué)、兒童書籍和犯罪懸疑等所彰顯的文學(xué)現(xiàn)代性。除此之外，現(xiàn)代主義研究還可以走出文學(xué)文本研究的傳統(tǒng)局限，代之以沙龍、藝術(shù)館、出版社、雜志、文學(xué)獎等為地點視角而展開。也就是說，“現(xiàn)代”有許多方式，多種面孔，多種場所，這就要求我們在多層面、多語言、多場所、多民族的交織變幻的語境中，以開放、動態(tài)的全球現(xiàn)代性視野審視文學(xué)現(xiàn)代主義，拓展文學(xué)現(xiàn)代主義的研究邊界。

［1］T.S.Eliot.Experiment in Criticism［J］.The Bookman，1929（3）：225-232.

［2］MateiCalinescu.Five Faces of Modernity：Modernism,Avant-Garde，Decadence,Kitsch,Postmodernism［M］.Durham：Duke University Press，1987：80-81.

［3］Baudelaire.Les Fleurs du Mal.Quoted in Five Faces of Modernity：Modernism,Avant-Garde，Decadence，Kitsch，Postmodernism［M］.MateiCalinescu：Duke University Press，1987：5.

［4］Marshall Berman.Experiences of Modernity：All that is Solid Melts into Air［M］.NewYork:Penguin Group，1982：15.

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［8］Tim Armstrong.Modernism:A Cultural History［M］.Cambridge：Polity Press，2005：4.

［9］James Knapp.Literary Modernism and the Transformation of Work［M］.Evanston：Northwestern University Press，1988：22.

［10］John Crowe Ranson.The Fugitive［J］.A Journal of Poetry，1924（3）：2-4.

［11］Laura Riding&Robert Graves.A Survey of Modernist Poetry［M］.London:Heinemann，1929：156.

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［13］Edgar Allen Poe.Essays and Reviews［M］.NewYork:Library of America，1984：268.

［14］Virginia Woolf.The Essays of Virginia Woolf［M］.Boston：Mariner Books，2008：421-422.

［15］Chris Baldick.The Modern Movement：1910—1940［M］.NewYork:Oxford University Press，2004：5.