胡偉棟1，2

(1.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 71000；2.太原理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，山西 太原 030024)

中國(guó)古代進(jìn)入私有制社會(huì)以來(lái)，逐步確立了以男權(quán)為中心的道德秩序，女性的地位開(kāi)始一落千丈，被要求服從男性的意志。女性按照男權(quán)社會(huì)既定的對(duì)女性的壓迫性規(guī)則生存,并長(zhǎng)期處于從屬地位。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)造就了女性的集體無(wú)意識(shí)。與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的戲曲藝術(shù)，一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)女性生存狀態(tài)的本色描述，另一方面更重要的是塑造了超越現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的女性形象，即對(duì)情感的熱烈追求以及沖出家庭參與社會(huì)事務(wù)的女性形象。她們對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈或是抗?fàn)?，正是女性意識(shí)的發(fā)展過(guò)程，尤其是超越現(xiàn)實(shí)生活的女性形象完全表現(xiàn)出異于現(xiàn)實(shí)女性的生存狀態(tài)，這雖然最終無(wú)法成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流，但其實(shí)反映的是現(xiàn)實(shí)女性對(duì)自身命運(yùn)的深刻反思，并由此走上了反抗既定命運(yùn)的道路。以下我們通過(guò)元明清戲曲作品中的幾類(lèi)不同女性形象群加以分析。

一、女性意識(shí)缺失了的自覺(jué)服從

自人類(lèi)進(jìn)入私有制時(shí)代，女性就逐步淪為男性的附庸，尤其是儒家思想統(tǒng)治中國(guó)封建社會(huì)后，用“三綱五?！薄叭龔乃牡隆眮?lái)束縛女性，又為女性的行為規(guī)定了一系列細(xì)則，如《女誡》《內(nèi)訓(xùn)》《閨范》《女兒經(jīng)》等，要把女性塑造成淑女、順媳、賢妻、良母以及慈姑的美好正面形象。中國(guó)封建女性正是按照這些既定的道德規(guī)則，長(zhǎng)期扮演著柔順、服從的角色，在歷史長(zhǎng)河中成為無(wú)個(gè)性、無(wú)生機(jī)的一群符號(hào)象征。女性從生下來(lái)開(kāi)始，她的命運(yùn)就不由自己來(lái)主宰?！叭绻且粋€(gè)少女，父親就會(huì)有支配她的各種權(quán)利，當(dāng)然可以根據(jù)自己的意愿把她嫁出去。如果她結(jié)婚，他會(huì)把權(quán)利(全部)轉(zhuǎn)交給她的丈夫。既然妻子和役畜或一份動(dòng)產(chǎn)一樣也是男人的財(cái)產(chǎn)，丈夫當(dāng)然可以隨心所欲地娶許多個(gè)妻子?！盵1]比如《竇娥冤》中的竇娥，她的悲劇的最初就是在懵懂的年紀(jì)，父親按照自己的需要和意志把她賣(mài)給蔡家做童養(yǎng)媳，為她后來(lái)的人生悲劇埋下了禍根。出嫁后的婦女則成為夫家的私有財(cái)產(chǎn)，為了丈夫忍辱負(fù)重，一切的意志都是為夫家著想，甚至替代丈夫的角色為家庭生存竭盡所能，卻甘愿放棄自我。又如寫(xiě)于元末，并在明初產(chǎn)生較大影響的《琵琶記》，其中主角趙五娘正是這類(lèi)女性的典型代表。趙五娘與丈夫蔡伯喈新婚不久，丈夫即被公公催逼上京趕考后，一去數(shù)年杳無(wú)音訊，她獨(dú)自面對(duì)家庭生存的艱難，為了奉養(yǎng)公婆，她必須被動(dòng)地面對(duì)外部世界。趙五娘長(zhǎng)期被囿于家庭中，面對(duì)她毫無(wú)所知的外部環(huán)境，根本沒(méi)有獨(dú)當(dāng)一面的能力，但為了家庭的生存，不得不被動(dòng)與社會(huì)交往，她為此擔(dān)驚受怕，受盡欺凌,多次尋死，后為了盡孝公婆，勉強(qiáng)活了下去。甚至對(duì)她來(lái)說(shuō)，無(wú)論是死的理由還是生的理由，考慮的都是丈夫交給自己的責(zé)任，看顧公婆，完全沒(méi)有從自身考慮如何擺脫生存困境。男權(quán)社會(huì)一方面把女性限制在家庭內(nèi)部，不允許其接觸外部社會(huì)，(《禮記·內(nèi)則》曰:“女不言外?！盵2])但又要求女性在男性離家后能夠維持家庭的運(yùn)轉(zhuǎn)，這正是儒家道德的自相矛盾之處。公婆死后，趙五娘一路身背琵琶唱曲乞討，上京尋夫，結(jié)果尋來(lái)的是丈夫事實(shí)上的背叛(盡管這種背叛于她丈夫蔡伯喈是被動(dòng)的)，但是她卻毫無(wú)嫉妒之心，甚至自覺(jué)出身貧賤，甘愿居于丞相之女牛氏之下，最終在丈夫安排下趙五娘與牛氏二人不分大小，以姐妹相稱(chēng)。所幸遇到的牛氏也是深受儒家道德禮教影響的女性，她對(duì)趙五娘欣然接納、關(guān)懷備至。從趙五娘和牛氏的言行看出，她們認(rèn)為一夫多妻制是天經(jīng)地義，而作為女性則不能嫉妒，必須時(shí)刻遵守著男權(quán)社會(huì)里的道德規(guī)范。

再如四大南戲之一的《白兔記》中塑造的李三娘形象，她的父親絲毫不考慮女兒的未來(lái)是否會(huì)真的因?yàn)檫@個(gè)天命有所保障，僅僅考慮自己的意志，雖然最后苦盡甘來(lái)，但是也是運(yùn)氣使然，讓女性冒險(xiǎn)為此吃苦將近二十余年，只因一個(gè)荒唐的故事。李父死后，因受不了三娘兄嫂的刁難虐待，劉知遠(yuǎn)投軍遠(yuǎn)去，三娘此時(shí)身懷有孕，哥嫂逼其改嫁給富人，被三娘拒絕后,就懲罰她“日間挑水三百擔(dān),夜間挨磨到天明”,以致在磨房中生下兒子只能用嘴咬斷膠帶，故起名“咬臍郎”,她就為一個(gè)杳無(wú)音訊的丈夫在無(wú)盡的折磨與艱難中甘愿苦守十幾年，耗盡自己的青春，而這個(gè)丈夫根本沒(méi)有盡到一點(diǎn)責(zé)任，但她卻毫無(wú)怨言地表示:“一不怨哥嫂,二不怨爹娘,三不怨丈夫,只是我十月滿足,行走尚且艱難,如何挨得磨?”這種以夫?yàn)榫V的婦德正是現(xiàn)實(shí)對(duì)女性的要求，也恰恰體現(xiàn)了女性自我意識(shí)的缺失。還有像《殺狗記》中的楊月真，看似有主見(jiàn)、有魄力，但是她的一切言行都是圍繞著丈夫及丈夫的家人來(lái)考慮問(wèn)題，最終在她的努力下，兄弟和睦,楊月真金冠霞帔,封賢德夫人，然而這種榮耀與成功的背后，我們看出女性成為毫無(wú)自我、毫無(wú)個(gè)性的典型封建婦德的代言人。

這種自我意識(shí)嚴(yán)重缺失的女性形象的戲曲，在當(dāng)時(shí)卻很受歡迎，比如，名氣最大的《琵琶記》從明初開(kāi)始就大受統(tǒng)治階級(jí)的推崇，尤其對(duì)趙五娘形象異口同聲稱(chēng)贊，可以說(shuō)明清兩代這個(gè)形象一直受到稱(chēng)頌，這有其社會(huì)原因。明初統(tǒng)一天下，建立了專(zhuān)制的封建集權(quán)帝國(guó)，與這種嚴(yán)密的政治統(tǒng)治相適應(yīng)的是程朱理學(xué)受到推崇，反映在戲曲上關(guān)乎道德禮教的戲曲特別盛行。朱元璋稱(chēng)贊《琵琶記》：“如山珍、海錯(cuò),富貴家不可無(wú)?！盵3]就是因?yàn)椤?琵琶記》中趙五娘的忠孝賢德形象符合了男權(quán)社會(huì)下的主流意識(shí)。以上所述其他女性形象也是為了丈夫的家庭、事業(yè)、名聲做出了巨大的犧牲，恪守婦道，溫厚寬容，甚至忍受著很多非人的折磨。總體來(lái)說(shuō)這些女性均缺乏對(duì)自身命運(yùn)的反思，也從不考慮自我需求,甘愿以男性為中心，她們正是中國(guó)封建社會(huì)主流女性的縮影，這是女性自覺(jué)遵守封建道德規(guī)范的的結(jié)果。

二、 女性意識(shí)覺(jué)醒下的情感追求

在戲曲藝術(shù)作品中，除了本色演繹現(xiàn)實(shí)女性生存狀態(tài)之外，更重要的是在戲曲中構(gòu)建出一種理想模式，即女性對(duì)情感或情欲的主宰，這成為女性自我意識(shí)發(fā)展的突破口。元代王實(shí)甫《西廂記》中塑造的崔鶯鶯形象以報(bào)恩難從禮為借口背離現(xiàn)實(shí)封建禮教道德，遵從自己內(nèi)心對(duì)情感最真實(shí)的渴望，做出了勇敢的嘗試，從開(kāi)始的羞澀被動(dòng)到大膽主動(dòng)，最終迫使封建家長(zhǎng)答應(yīng)其自主選擇婚姻，向世人證明了最具有普世價(jià)值的愛(ài)情觀念：“愿普天下有情的皆成眷屬”的美好愿望是可以實(shí)現(xiàn)。一個(gè)崇禮尊儒的官宦世家小姐，跟男子幽會(huì)并私定終身，可謂驚世駭俗的事件，這也是女性自我意識(shí)上升的體現(xiàn)。

到了明代，程朱理學(xué)成為官方提倡的主流思想，統(tǒng)治階級(jí)借此摧殘壓抑人性，尤其是“存天理，滅人欲”的思想使人窒息，廣大婦女更是深受其害。這種狀況，一直到明代后期才有了松動(dòng)。明代中后期商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)興盛，市民階層興起，社會(huì)風(fēng)氣崇尚享樂(lè)，注重物質(zhì)與欲望的追求，人們開(kāi)始懷疑程朱理學(xué)思想的合理性。首先是王陽(yáng)明的心學(xué)思想，他提出“心即理”的哲學(xué)命題，認(rèn)為“心外無(wú)物，心外無(wú)理，心外無(wú)義，心外無(wú)善”[4]。這實(shí)際是以人為中心，關(guān)注人的內(nèi)心世界，以主觀的“心”的世界去對(duì)抗被奉為經(jīng)典的“理”的世界，這很大程度上動(dòng)搖了人們對(duì)理的信仰。何心隱更是直接指出：“性而味,性而色,性而聲,性而安佚，性也。乘乎其欲者也，而命則為之御焉?！盵5]明確宣稱(chēng)聲、色、滋味、安逸等物質(zhì)和精神享受是人的本性。被認(rèn)為是異端的李贄也提出：“如好貨、好色、如勤學(xué)、如進(jìn)取、如多積金寶……凡世間一切治生產(chǎn)業(yè)等事，皆其共好而共習(xí),共知而共言者,是真邇言也。”[6]36承認(rèn)人對(duì)欲望的追求是屬于正常的本能。李贄還提出“童心說(shuō)”：“童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者絕假純真,最初一念之本心也。若失童心,便失卻真心；失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣?！盵6]92從童心、真心出發(fā)，主張應(yīng)從人內(nèi)心的真情實(shí)感出發(fā)，尊重人的個(gè)性。

這場(chǎng)反理學(xué)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)作為個(gè)體的人的欲望屬于正常范疇，這種倡導(dǎo)人情人欲的思想浪潮直接影響到戲曲創(chuàng)作。其中湯顯祖的《牡丹亭》最為出色，也最具代表性，杜麗娘形象的出現(xiàn)在女性意識(shí)的覺(jué)醒上有著里程碑式的意義。杜麗娘對(duì)情感的追求，始于游園的一場(chǎng)春夢(mèng)，這場(chǎng)春夢(mèng)實(shí)則是她內(nèi)心欲望的覺(jué)醒，夢(mèng)中她與一書(shū)生品嘗了性愛(ài)的快樂(lè)，壓抑在潛意識(shí)里的欲望一旦被激起，就無(wú)法再被壓制下去，以至于相思成病，最終杜麗娘為情而死，后又為情而復(fù)生。湯顯祖用浪漫主義的手法，正是為了突出杜麗娘情欲覺(jué)醒后的巨大力量，這股力量大到使得她在生與死、人與鬼之間自由穿越。正如《牡丹亭》題詞中所說(shuō)：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！盵7]

當(dāng)為情而復(fù)生的杜麗娘與柳夢(mèng)梅約會(huì)時(shí)，明確表示平生之愿就是要每夜得共枕席。從一個(gè)女性的嘴里說(shuō)出這樣赤裸裸的欲望之詞，大膽前衛(wèi)，正是女性要求解放自我的標(biāo)志。這種對(duì)欲望的熱烈追求，正是女性深刻覺(jué)醒的表現(xiàn)。甚至在父親要求她與柳夢(mèng)梅分離時(shí)，她斷然拒絕。孟子曰：“不待父母之命媒妁之言，鉆穴隙相窺，踰墻相從，則父母、國(guó)人皆賤之?！盵8]私定終身在當(dāng)時(shí)屬于淫奔之流。杜麗娘為了個(gè)人愛(ài)情敢于與家庭決裂，無(wú)視儒家道德，與父母斷絕關(guān)系的言論舉動(dòng)，堪稱(chēng)異端，這是女性勇于直面自身幸福的舉動(dòng)。儒家文化把女性的貞節(jié)看得尤為重要，到了明代，理學(xué)衛(wèi)道士更是要求女性嚴(yán)格遵守“餓死事小，失節(jié)事大”的貞節(jié)觀念，提出一系列具體閨范來(lái)教導(dǎo)女性禁欲，如明代呂坤的《閨范》就提出：“女子守身，如持玉卮，如捧盈水。心不欲為耳目所變，跡不欲為中外所窺，然后可以完堅(jiān)白之節(jié)。成清潔之身?！用?jié)在一身，稍有微瑕，萬(wàn)善不能相掩?！盵9]這一《閨范》認(rèn)為女性如果一旦失去貞節(jié)，則“萬(wàn)善不能相掩”。理學(xué)家費(fèi)盡心思構(gòu)建的道德禮教禁區(qū)，在杜麗娘這里卻被勇敢逾越。

與《牡丹亭》同時(shí)期，還有幾部戲曲作品也深刻描寫(xiě)了女性的情感自主歷程?！队耵⒂洝分械年惷畛閻?ài)勇敢地沖破宗教的戒律清規(guī)與封建道德禮教的雙重禁錮?！秼杉t記》中的王嬌娘明確表示“自求良偶，雖死不恨”，繼而喊出了“但得個(gè)同心子，死共穴，生同舍”的進(jìn)步愛(ài)情觀。馬克思說(shuō)：“情欲是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。”[10]戲曲藝術(shù)作品中構(gòu)建的這些女性形象，給長(zhǎng)期現(xiàn)實(shí)中受到個(gè)性壓抑和精神禁錮的女性帶來(lái)了新的希望,尤其是《牡丹亭》中的杜麗娘形象，引起了當(dāng)時(shí)受壓抑女性的強(qiáng)烈共鳴，她們由此觀照自身，驚醒了其內(nèi)心的既有情愫。如讀《牡丹亭》而自傷身世的杭州女子馮小青；更有讀《牡丹亭》傷感而死的婁江女子俞二娘；杭州女演員商小玲,因愛(ài)情婚姻受到約束，對(duì)杜麗娘的遭遇身同感受，在一次演出《尋夢(mèng)》一出時(shí),因過(guò)度傷心竟然猝死在舞臺(tái)上。真可謂一出“《牡丹亭》唱徹秋閨，惹多少好兒女拼為他傷心到死”[11]。而封建衛(wèi)道士們對(duì)《牡丹亭》的出現(xiàn)則是深感恐慌，驚嘆道“此詞一出，使天下多少閨女失節(jié)”，“其間點(diǎn)染風(fēng)流，惟恐一女子不銷(xiāo)魂，一方人不失節(jié)”[12]。這足可以看出《牡丹亭》巨大的影響力。當(dāng)然，女性要想真正擺脫封建道德禮教的桎梏，還有很長(zhǎng)的路，但畢竟這些敢于追求情感情欲的女性形象給現(xiàn)實(shí)中的女性帶來(lái)了覺(jué)醒的參照坐標(biāo)，仿佛暗夜的一縷曙光。

三、 女性意識(shí)覺(jué)醒下的價(jià)值追求

在儒家文化影響下的傳統(tǒng)社會(huì)，要把女性限制在家庭生活中，要求她們“莫窺外壁，莫出外庭”[13]，實(shí)質(zhì)上是要把女性的人生定位在家庭中，不允許其接觸外部社會(huì)，更不能參與社會(huì)事務(wù)，而男性才有資格談治國(guó)、平天下，但他們的揚(yáng)名顯身最多為女性帶來(lái)的是夫貴妻榮的結(jié)果，這種永久的依附成了女性逃不開(kāi)的宿命。然而，男權(quán)文化為中心的主流運(yùn)作意味女性被壓制與漠視，而并不意味著女性自身毫無(wú)思考的能力，在戲曲藝術(shù)中突破傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的限制，演繹出另一類(lèi)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)女性的驚人傳奇，這類(lèi)女性開(kāi)始嘗試走向外部社會(huì)，彰顯了自身的社會(huì)價(jià)值及趨向獨(dú)立的人格。

首先是元雜劇塑造了一些有勇有謀的女性，她們逐步接觸社會(huì)，以關(guān)漢卿兩部雜劇為例：《救風(fēng)塵》中的趙盼兒，淪落風(fēng)塵的她幾乎沒(méi)有任何社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，但是她為了搭救錯(cuò)嫁了周舍的姐妹趙引章，不惜深入虎穴，與兇惡奸詐的周舍巧妙周旋，她的謀略與從容不迫的行事風(fēng)格彰顯了女性出眾的社交能力?！锻ぁ分械淖T記兒，面對(duì)兇惡好色的楊衙內(nèi)，喬裝為漁婦，勇敢機(jī)智地與之周旋，最后利用惡人的好色貪杯得以脫身。譚記兒可謂是一位充滿智慧的女英雄。這兩個(gè)深閨弱女子竟然能周旋于社會(huì)惡勢(shì)力中，在與兇惡的男性較量中，取得了成功，讓我們深切感受到女性的卓越膽識(shí)與獨(dú)特價(jià)值。

女性是否可以有進(jìn)一步的更廣闊的空間作為，到明代中期徐渭的戲曲中，構(gòu)建出了令人矚目的新天地，使得女性形象又一次得到新的突破?！洞颇咎m》中花木蘭代父從軍，征戰(zhàn)疆場(chǎng),建立軍功，充分證明女性可以完成社會(huì)賦予的男性角色的使命?！杜疇钤分悬S崇嘏參加科選，文場(chǎng)奪魁，授予官職時(shí)，她展現(xiàn)了不遜色于男性的才能，面對(duì)復(fù)雜案情，她用自己的智慧一一破案，公平公正，真正做到了為民做主，保一方民眾安寧。這兩個(gè)女性形象堪稱(chēng)整個(gè)戲曲中女扮男裝女性形象的兩種基本范式，即女性以男性?xún)r(jià)值作為參照，以此證明自身與男子有著一樣的能力價(jià)值，可以擁有文韜武略，能夠治國(guó)平天下。更重要的意義在于，女性在思考如何去改變自身的處境，她們漸漸不滿足于女性的社會(huì)地位與既定的命運(yùn)，渴望走出家庭并取得與男子比肩的成就，這種喬裝為男性的方式是最初追求性別平等的最理想的方式，也是最安全的一種嘗試，這種嘗試的成功極大地增強(qiáng)了女性的自信，證明女性與男性一樣有能力面對(duì)外部世界，實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)價(jià)值，這無(wú)疑是一場(chǎng)女性渴求性別平等意識(shí)的覺(jué)醒。

明清社會(huì)巨變之際,遺民作家的戲曲作品中對(duì)女性意識(shí)的覺(jué)醒進(jìn)一步書(shū)寫(xiě)。清初三大思想家顧炎武、黃宗羲、王夫之倡導(dǎo)經(jīng)世致用思想，反思明代社會(huì)及整個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)的政治體系導(dǎo)致明朝滅亡的原因，他們也深刻反思儒家文化本位下的男性，面對(duì)山河破碎，很多男性軟弱無(wú)能或庸碌無(wú)為，眼睜睜看著國(guó)破家亡卻無(wú)力拯救，對(duì)男性的質(zhì)疑使得作家們開(kāi)始把目光投向女性，因此他們的作品著力刻畫(huà)了一些異于傳統(tǒng)的女性形象，張揚(yáng)女性的社會(huì)價(jià)值。王夫之的《龍舟會(huì)》在唐代李公佐《謝小娥傳》基礎(chǔ)上改編，突破了傳統(tǒng)貞節(jié)烈婦的形象，塑造了一位雖為女流，但堪比男兒的巾幗英雄形象，劇中集中描寫(xiě)她百折不撓的復(fù)仇精神，最終通過(guò)其智慧與膽識(shí)替父報(bào)仇。這證明女性在社會(huì)廣闊的空間完全可以有一番作為。謝小娥的女性意識(shí)覺(jué)醒還體現(xiàn)在完成復(fù)仇后，太守提出要為她“表奏當(dāng)今，說(shuō)你孝烈，討旌表”時(shí)，卻被她斷然拒絕。封建社會(huì)女性對(duì)自我價(jià)值的肯定不以當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀為標(biāo)準(zhǔn)，這無(wú)疑是一次女性意識(shí)的進(jìn)步。吳偉業(yè)《臨春閣》人物形象與故事情節(jié)與歷史記載頗有出入，描寫(xiě)了兩位奇女子——張麗華和冼夫人。張麗華文采出眾，盡心盡力輔佐皇帝，與陳后主并稱(chēng)“二圣”,她自信自身文才武略超過(guò)男性，認(rèn)為自己“盡文章弓馬我輩占風(fēng)流”，同時(shí)在國(guó)家滅亡后絕不茍活；而冼夫人武藝高強(qiáng)，有勇有謀，以漢朝伏波將軍馬援自比，為國(guó)家征戰(zhàn)沙場(chǎng)，忠貞保國(guó)，所作所為完全不亞于男兒。這些女性正是在經(jīng)世致用的社會(huì)思潮下作家傾情塑造的，盡管仍是以男性?xún)r(jià)值來(lái)參照自身的價(jià)值，但作家旨在通過(guò)女性強(qiáng)勢(shì)喚醒人們對(duì)國(guó)家、民族的擔(dān)當(dāng)。

如果女性?xún)H僅滿足于這種性別錯(cuò)位的人生追求，這就意味著最終落入男權(quán)主義的桎梏。喬以鋼在《中國(guó)女性與文學(xué)》中談到女性意識(shí)時(shí)認(rèn)為：“女性意識(shí)就是在女性身上的表現(xiàn)，一是以女性眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位與價(jià)值; 二是從女性立場(chǎng)出發(fā)審視外部世界，并對(duì)其加以富于女性生命特色的理解和把握?！盵14]這其實(shí)是更強(qiáng)調(diào)以女性自身性別角色去與外部社會(huì)接軌，女性真正以女性身份來(lái)參與社會(huì)，這將是又一次偉大而真正的進(jìn)步?！短一ㄉ取匪茉斓睦钕憔蜗笳桥詤⑴c外部社會(huì)的典型代表，是女性又一次深刻覺(jué)醒的標(biāo)志。李香君雖流落風(fēng)塵卻不甘沉淪，她社會(huì)視野開(kāi)闊，自尊自信，與以往那些沉迷于個(gè)人愛(ài)情的女性形象有所不同，她渴望愛(ài)情，但卻主動(dòng)將國(guó)家、民族大義置于個(gè)人愛(ài)情之上，以壯士赴死的心怒罵禍國(guó)奸佞，毫無(wú)畏懼，展示出巾幗不讓須眉的大無(wú)畏情懷，盡顯女性的獨(dú)立人格與尊嚴(yán)，這足可以證明女性亦可以擔(dān)當(dāng)國(guó)家民族大義。李香君形象顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值觀，那就是儒家文化以男性為中心，認(rèn)為只有高居廟堂的男子才可以擔(dān)當(dāng)起國(guó)家民族的責(zé)任，但《桃花扇》中反倒是底層普通百姓關(guān)心國(guó)事，心系民族危亡，尤其是李香君這樣的光輝女性形象，讓我們認(rèn)識(shí)到女性的社會(huì)價(jià)值。

四、結(jié)束語(yǔ)

明清戲曲中所塑造的幾類(lèi)女性形象群，實(shí)質(zhì)是對(duì)女性意識(shí)缺失與覺(jué)醒交織的書(shū)寫(xiě)。首先是女性服從男性與家庭的集體無(wú)意識(shí)，對(duì)自身命運(yùn)的毫無(wú)反抗，并被封建主流道德價(jià)值加以標(biāo)榜并心甘情愿屈從。然而女性意識(shí)可以被漠視、壓制，但終究不可能被消滅。在戲曲藝術(shù)中，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)女性命運(yùn)的本色敘述之外，更引人注目的是劇作家所構(gòu)建的女性形象對(duì)自身情感婚姻的自主抗?fàn)帲齻儗?duì)命運(yùn)及現(xiàn)實(shí)道德的奮起反抗，也有獲得幸福的歡娛與美好結(jié)局，也有付出生命的代價(jià)的慘烈，她們用愛(ài)與恨演繹著女性意識(shí)的覺(jué)醒。然而，讓我們欣慰的是，女性沒(méi)有沉溺于個(gè)人愛(ài)情而固步自封，她們深切明白對(duì)愛(ài)情、幸福的關(guān)注固然可貴，但這并不意味著終點(diǎn)，她們說(shuō)到底還沒(méi)有與外部社會(huì)真正接軌，從而變成一個(gè)有社會(huì)主體人格的人，因而她們繼續(xù)前進(jìn)，以各種方式嘗試參與社會(huì)事務(wù)，她們以驚人的壯舉彰顯出女性自身的社會(huì)價(jià)值，凸顯了女性非凡的人格魅力，戲曲中沖出家庭參與社會(huì)事務(wù)的女性形象正是這類(lèi)女性的代表?？傊瑧蚯械呐哉且远嘀氐姆绞皆V求、探索、嘗試自己的不同道路，企圖超越以男權(quán)為中心的主流文化的限制，這為中國(guó)戲曲史和女性史添上了濃墨重彩的一筆，也為近代以來(lái)的女性思想解放運(yùn)動(dòng)提供了借鑒意義。