熊 芳(西北政法大學 新聞傳播學院，陜西 西安 710122)

中國自上世紀八九十年代敞開國門迎接世界浪潮以來，洶涌的商業(yè)化洪流以壓倒性的態(tài)勢改變了大眾的消費心理和審美行為。步入改革開放的新時期之后，從國家政治體制到經(jīng)濟體制，以及社會思想、觀念、心理都經(jīng)歷著巨大的變革。在快節(jié)奏、高效率、講求實效的社會生活中，文學和電影的發(fā)展在逐漸復蘇之后也開始出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)向。特別是電影，圍繞“傷痕文學”勃興進行的圖像式反思逐步淡化，伴隨著商業(yè)化的浪潮，電影作品轉(zhuǎn)向了一種更為“務實”和“速食”的帶有消費主義色彩的方向。在電影逐步成為大眾文化生產(chǎn)和消費的重心之一的語境下，有很大一部分文學作品搭上了電影發(fā)展的“順風車”，從文學作品改編而來的電影作品也越來越多地出現(xiàn)在觀眾的視野中。這種從“文字”轉(zhuǎn)化為“影像”的改編方式在其發(fā)展中，也必然會出現(xiàn)各種新的變化。周憲曾說：“消費社會的理論范式強調(diào)的是欲望的文化,享樂主義的意識形態(tài)和都市化的生活方式。”*周憲：《視覺文化與消費社會》，《福建論壇》(人文社會科學版)，2001年第2期。

電影是大眾文化消費的日用品，在新媒體技術的應用下，現(xiàn)代消費社會中的文化消費走向了網(wǎng)絡、圖像、視頻消費時代，人們通過新媒體平臺觀看電影是非常受歡迎的一種文化消費方式。觀看電影是消費時代的大眾化的文化消費途徑，新的文化消費方式影響了文化生存模式和文化運作模式，繼而影響到小說等文學作品的文化生產(chǎn)及消費模式。新的文化消費方式的審美是短暫、即時性的，表現(xiàn)出與深度意義、永恒價值、理性蘊涵尖銳相對的膚淺化、表面化的追求。人們的消費觀開始更多追求感官和欲望的滿足，追求精神上的即時化享受，在鋪天蓋地的視覺圖像的包圍下，人們開始在無意識或潛意識中更加偏好更直接、更富感官沖擊力的視覺審美方式，而對于以文字為表達媒介的文學日漸冷落。由此，創(chuàng)作群體出于商業(yè)化運作或者文學傳播等不同的出發(fā)點，嘗試將暢銷小說或經(jīng)典小說文本改編為電影，并為大眾提供一個新的認知和把握世界的途徑。小說的電影改編也由此成為文學被圖像化的典型操作。同時，在電子媒介提供的前所未有的便捷多元互動中，公眾作為消費者，在小說的電影改編過程中同時是以參與者的身份出現(xiàn)的，參與消費文化的創(chuàng)造。

將小說原著改編為電影，必然會產(chǎn)生不同審美理念的碰撞和多樣化的審美效果。小說和電影在表達方面本就存在極大的差異，小說以文字為媒介，通過文字刻畫出的形象是間接性的，需要讀者依賴現(xiàn)實經(jīng)驗和審美想象加以具象化、豐富化，不同的讀者造就不同的“哈姆萊特”；而電影以鏡頭為媒介，電影語言的基本元素是畫面(聲像)，并通過畫面造型展現(xiàn)形象，其特點為清晰性、直觀性。圍繞電影對小說文本的“再造”問題，本文選取了新時期以來，從小說到電影的改編活動中較為明顯的三種“審美流變”進行探討和分析。從電影對小說文本的再加工、再創(chuàng)造的活動，到改編者以及大眾的審美態(tài)勢流變，都有一些值得我們注意和研究的變化。深入探討小說到電影改編過程中的審美流變問題，或可從一定意義上解決小說的電影改編過程中出現(xiàn)的沖突和矛盾，也能夠幫助我們對新時期以來文學文本與電影改編之間的藝術對接現(xiàn)象有更為全面的認識和理解。

一、從高雅到日常：審美的“流變”

“日常生活審美化”最早由英國諾丁漢特倫特大學社會學與傳播學教授M.費瑟斯通在其以此為題的演講中提出*注：M.費瑟斯通于1988年4月在新奧爾良“大眾文化協(xié)會大會”上作了題為《日常生活審美化》(“The Aestheticization of Everyday Life”)的演講，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把“生活轉(zhuǎn)換成藝術”的同時也把“藝術轉(zhuǎn)換成生活”。。M.費瑟斯通所提到的日常生活審美分為兩方面，一方面是藝術和審美注入日常生活中，另一方面是日常生活中的一切，尤其是工業(yè)產(chǎn)品和環(huán)境均被審美化。我國的學者陶東風最早發(fā)表了日常生活審美化的闡述。他在《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》中指出，審美活動已經(jīng)滲透到公眾的日常生活中，不再局限于詩歌、繪畫等經(jīng)典的藝術門類，在諸如廣告、時尚、居家裝飾等新興的泛審美/藝術門類中，在各類現(xiàn)代化生產(chǎn)中均有“美學”出現(xiàn)。

關于日常生活審美化命題的界定，學界很是困惑且爭議不斷，然而這一命題的理論魅力仍具極大的吸引力。在這一語境中，美學的感召力在于其不可確定性和獨特的見解，而非美學概念和理論本身。由此可見美學在某種程度上是一種虛幻的能指，由于其不確定而又模糊的概念為美學實踐留下了復雜多變、天馬行空般的操作空間。美學的構(gòu)建基礎是多元化、復雜化的，既要注重反思精神的注入，又要注重人性的真善美，注重藝術與生活之間的關系，注重藝術與社會的距離?！巴ㄟ^市場營銷、設計以及風格，‘圖像’提供了對于軀體的再現(xiàn)模式與虛構(gòu)敘述模式,絕大多數(shù)的現(xiàn)代消費都建立在這個軀體上?！?陶東風：《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》，《浙江社會科學》，2002年第1期。這一說法也可用來闡釋從小說到電影改編的現(xiàn)代電影文化消費現(xiàn)象。在消費時代，普通受眾作為消費主體，在小說的電影改編過程是以參與者的身份出現(xiàn)的，參與消費文化的創(chuàng)造。同時，信息技術的飛速發(fā)展帶來了新媒體的普及，促進了大眾文化商品的銷售，而生產(chǎn)者和經(jīng)營者會更加重視大眾消費者的大眾文化需求，從而想方設法地生產(chǎn)能夠滿足市場消費者所需的文化產(chǎn)品，有的商家甚至會利用慣用營銷手段刺激消費者的欲望，從而制造消費需求。由此，從小說到電影改編也是藝術和審美注入日常生活的一種方式，而消費者參與電影的改編過程就是商品被審美化的“流變”過程。

處于消費時代的大眾極為崇尚欲望的滿足和以消費來體現(xiàn)自我價值。此時期的大眾文化講求實用、追逐實利，在充斥著各種商業(yè)利益的消費時代，藝術和審美悄然注入到了商業(yè)運作的各個環(huán)節(jié)，而大眾消費者所追求的審美化的生活方式正在被商業(yè)資本操縱利用。電影改編不是簡單地將小說文學內(nèi)容從文字轉(zhuǎn)入影像，而是要對原著小說價值的展現(xiàn)、適合電影的表現(xiàn)手法、吸引消費者等多方面進行協(xié)調(diào)。由于電影在傳播上具有廣泛性的特征，由此，電影制作推廣的廣度成為衡量影片成功的重要標準之一，其中以票房是否達標被視作影片成功與否的首要標準。電影制作方為了迎合消費者的審美趣味，會在電影改編中追求消費者的審美喜好。此時的電影票房價值的實現(xiàn)就會和原著的文學價值的展現(xiàn)存在矛盾，一個是商業(yè)訴求，一個是藝術表征。二者之間的博弈往往導致電影人以犧牲和損毀文學價值來滿足消費者的審美需求，以實現(xiàn)經(jīng)濟效益的最大化，博得票房成績。由此，消費時代下電影改編制作出現(xiàn)了許多消費者所追捧的娛樂元素，例如獵奇、剌激、窺視、暴力、輕松、喜劇效果，中國改編電影整體呈現(xiàn)娛樂化和日常生活審美化的發(fā)展趨勢。

消費時代下的電影改編要迎合受眾的審美傾向和審美趣味，從中也會影響到受眾對文學作品的審美選擇。人們在觀影過程中會自然而然地組成一個集體，在集體觀看模式中會產(chǎn)生“影院效應”，這是受眾在觀影時多產(chǎn)生的特定的、有心理聯(lián)系的一種表現(xiàn)，可以看作是一種集體意識。每個人在產(chǎn)生感受和體驗的同時，也了解到別人的感受和趣味，并在無意中接受了集體化的訓練，在觀賞中調(diào)節(jié)自己的價值觀念和審美情趣，獲得某種凈化和提升。消費時代下的改編電影正是受到了“影院效應”的影響，使得其審美傾向有了日常化、通俗化、娛樂化的表現(xiàn)特點。在傳播學中，影像傳播要達到三個層面的效果，分別是認知效果、心理與態(tài)度效果、行為效果，這三種層面的效果對應的是引起知識量的增加與知識構(gòu)建、引起情緒或感情轉(zhuǎn)變、引起言行的轉(zhuǎn)變。這三種效果是逐漸深入、擴大的過程，也就是從了解、理解到欣賞、評判電影，最后是通過電影對自身言行的轉(zhuǎn)變進行影響。其中的行為效果的影響是指通過對電影的理解，進而深層次的分析、解讀電影語言。消費時代下的改編電影的總體趨勢是強化傳播效果，改編電影順應了當下的消費文化語境，而對于小說原著的思想有所弱化，同時也簡化了電影的主題。在新時期初期，由文學作品改編而來的電影，其主旨與表現(xiàn)方式仍舊遵守其既定的價值含義。文學與電影緊密貼合，電影更像是表達文學主旨的傳聲筒。隨著時代的發(fā)展，大眾對精神文化的需求逐步增加，他們開始不滿足于文學與電影的“對等關系”，渴望從傳統(tǒng)的、陳舊的“改編話語”中讀出新的動力和刺激。因此大眾的審美變化在某種程度上，決定了“改編”的走向。所以我們才能在當下的熒幕上看到多種多樣的“改編電影作品”。消費時代是大眾文化消費時代，改編電影必定要迎合消費大眾的審美趣味，一時間對小說的電影改編準則出現(xiàn)了對經(jīng)典、高雅的消解，大眾認為美的，就是權威，大眾喜歡的，就會大賣。改編電影審美的日?；⑼ㄋ谆?、娛樂化成為一種電影改編趨勢，改編電影不再只以經(jīng)典權威為中心，而是注重瞬間體驗、視覺沖擊，強調(diào)直覺。在電影市場中，現(xiàn)代文學的精神給養(yǎng)正在被忽視和拋棄。究其原因，在于現(xiàn)代文學有著與生俱來的意識形態(tài)色彩與宏大、崇高的價值取向，這樣的文學重在批判社會黑暗、剖析人性弱點與弊病，突出民族整體命運的發(fā)展*王一川：《從無聲挽歌到視覺動畫——兼談大眾文化對雅文化的置換》，《當代電影》，2003年第1期。。而消費時代下的大眾更趨向于多元化的時代語境，促使小說到電影的改編向簡單、表層、直觀、快感的方向發(fā)展。

嚴歌苓的小說《陸犯焉識》是一部動人的文學作品。其歷史輻射深遠廣闊，敘事深沉宏大，塑造的角色栩栩如生力透紙背。這一部優(yōu)秀的文學作品也被第五代導演代表之一的張藝謀改編為電影《歸來》搬上熒幕。在改編過程當中，張藝謀將原本纏繞復雜的故事簡化，將構(gòu)筑的宏大敘事舍棄，以“審美的日常化”的電影敘事取而代之。電影中只保留陸焉識與其妻子馮婉瑜二人的情感主線，將小說中的歷史背景盡力弱化，也削弱了陸焉識家庭中的其他成員形象，為迎合大眾的觀看需求和心理期待，張藝謀導演去除了原著中一些重點刻畫的社會樣態(tài)，轉(zhuǎn)向渲染表達生活中質(zhì)樸的夫妻情感，體現(xiàn)出了“改編”當中大眾的審美流變。

首先是主題的審美日?；?。小說《陸犯焉識》的主題是以陸焉識的成長及勞改經(jīng)歷為主線，以他在現(xiàn)實社會的慘痛生活和悲劇命運來反映特定的歷史年代對人性的摧殘。陸焉識從一個紈绔子弟轉(zhuǎn)變成一個癡情的丈夫，他和馮婉瑜二人的情感在小說中非常波折(主要來自陸焉識內(nèi)心的動蕩)，陸焉識從最開始的不認同馮婉瑜，其中還有過些許“艷遇”，直到他被勞動改造，他才意識到馮婉瑜的好。但二人歷盡滄桑最終也未能相守到死，患了老年癡呆的馮婉瑜最后還是去世了，陸焉識在一番掙扎之后抱著她的骨灰又回到了大西北。作者嚴歌苓圍繞陸焉識與馮婉瑜的情感刻畫筆墨非常深刻，表現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實、超越歷史、超越道德倫常，指向了人類最為恒久的生命議題——愛情的至高。在電影中，對小說嚴肅的文本進行了溫柔的修繕，重點強調(diào)了陸焉識與馮婉瑜的生活日常，讓觀眾暫時忘記了殘酷嚴苛的社會背景，將重點傾注在陸焉識對馮婉瑜的堅守和奉獻上，特別強調(diào)了陸焉識的從一而終，展示的是一個好男人的完美樣態(tài)。

其次是敘事手法的審美日?；Ｐ≌f當中有陸焉識的主觀敘述，也包括他的旁白和內(nèi)心獨白，同時也有在時空的交錯當中所產(chǎn)生的時間轉(zhuǎn)換。電影則更為簡單，沒有人物的旁白和獨白，直接使用臺詞對話作為最為直接的敘述者。電影強調(diào)的是展示故事、展示人物，需要對現(xiàn)實生活進行情景重現(xiàn)式的復刻模仿，無需加入角色自身的內(nèi)心活動或旁白的展示。從觀賞效果來看，這種精簡的處理也是方便觀眾直接理解劇情。張藝謀在改編當中刻意去除了角色的獨白和旁白，讓電影中的人物直接敘述故事，可以拉近觀眾與角色之間的距離，置身于電影當中，使電影中的情感更容易與觀眾的觀看情緒交融。

最后，在表達形式上也有審美日常化的體現(xiàn)。張藝謀早期改編的電影作品例如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》以及后來的改編作品《山楂樹之戀》等當中的色彩是濃烈的，他偏愛紅色黃色，喜歡工整的構(gòu)圖和鏡頭調(diào)度。但是在《陸犯焉識》的改編電影《歸來》當中，張藝謀導演對顏色非?？酥疲踔劣幸恍阂帧Ｕ侩娪斑€原過去的真實環(huán)境，以黑灰色為主調(diào)，整體呈現(xiàn)陰冷色調(diào)。同樣在故事的表達方式上，也極盡簡樸，只選取一些夫妻之間的情感片段進行渲染。雖然念信、接站、修琴皆是生活日常，但是配上音樂和慢鏡頭，在熒幕上營造出一種非常直觀的煽情效果。這一點也體現(xiàn)出大眾在日常審美當中的一種需求，他們需要一種心靈的釋放，一種流淚的欲望。因此《歸來》能適應大眾的消費審美，獲得相當一部分觀眾的認可和肯定。

由此可以看出消費時代下的電影改編重在認知層面的傳播效果，也就使得觀眾難以再對電影的感知、理解、再創(chuàng)造進行深層次的認知和思考。審美中融入了通俗、娛樂的成分，無法進行深入的價值追求體驗。此外，消費時代下的電影制作有了更好的科學技術的支持，很多電腦特效的應用帶給觀眾更強的電影視覺藝術張力，通過電腦特效，人類自身的生理缺陷被隱藏，這就彌補了人類自身的不足。當前的電影制作中出現(xiàn)了各種夸張的各種特效，為消費者帶來極大的感官刺激。從小說到電影的改編當中，例如有部分小說原著中有武術打斗、妖魔神怪、爆炸、變臉、奇特的建筑等橋段設計，在改編電影中，必須借助特效處理制造出相應的氛圍環(huán)境，這樣才能為觀眾帶來更多的視覺沖擊，吸引觀眾。很多電影也出現(xiàn)了3D版，這是觀眾新的觀影需求，即追求科技帶來的視覺沖擊和全新的觀影體驗享受，擴展了觀眾觀影視野。于是，電影改編在逐漸忽視原著的文學價值，而以一種日?；⑼ㄋ谆?、娛樂元化的方式來凸顯、滿足消費時代下受眾的感官文化需求，從而令傳統(tǒng)的文學精神內(nèi)涵滑向了欲望的邊緣。

二、從精英到大眾：身份的“流變”

精英主義的雛形最早出現(xiàn)于古希臘時期柏拉圖的“理想國”，早期的精英主義和貴族、上層社會聯(lián)系在一起，衡量精英的標準就是人的身份、地位、財產(chǎn)，這促生了一種社會理論，也就是將社會人分成了精英與大眾的兩分法。精英主義理論通常用于理解和闡釋政治與社會的結(jié)構(gòu)及其發(fā)展，即政治決策、社會觀念導向由社會精英完成。在歷史上有觀點認為高度文明(civilization)是上層精英所開啟的，原因在于無需為生存困擾的上層精英通常有更多的余力開展人類文明活動。但事實上人類高度文明是精英階層與大眾階層共同協(xié)作的結(jié)果，精英階層所發(fā)展的文明是以大眾階層所提供的生產(chǎn)服務為基礎的*[美]克里斯托弗·海耶斯：《精英的黃昏：后精英政治時代的美國》，張宇宏譯，上海：上海譯文出版社，2017年版，第50頁。。很多宗教教義中的精英通常用“上帝的選民”之類的字眼代表。精英理論在帕累托的社會與政治相關著作中得到了廣泛傳播，關于精英統(tǒng)治的概念與民眾的概念，帕累托根據(jù)“高度”“素質(zhì)”兩方面來定義區(qū)分這兩個概念*[意]V·帕累托：《普通社會學綱要》，田時綱譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第296-298頁。。也就是說在各行各業(yè)中，將每一個人的能力標志指數(shù)如同學校的學科考試一樣進行高低分數(shù)的排序，而將獲取最高指數(shù)的人界定為精英階層。基于此，帕累托以精英主義為基礎提出了社會學理論以及研究社會學中集團過度的“精英階級的循環(huán)”方法，最終造成了一種極端的認知，即社會歷史是由精英(少數(shù)人)統(tǒng)治決定的。之后莫斯卡、米歇爾斯、奧爾特加等人對大眾民主進行了批判，進而發(fā)展成為早期的精英主義理論。后期精英民主理論的發(fā)展主要體現(xiàn)在韋伯、熊彼特等人對民主政治作進一步論證，證實了精英民主的政治合理性。而當前的精英主義則是從經(jīng)濟、制度層面所進行的論證，當代精英主義系統(tǒng)形成于19世紀末20世紀初，完善于20世紀70年代。在現(xiàn)實生活中，從政治、經(jīng)濟、知識等角度所述的精英階層有著不同的社會經(jīng)濟地位，其中的政治精英有政治權利，為第一流精英；而市場經(jīng)濟中的精英主要是金錢配置能力，為第二流精英；而知識精英則有著廣泛、密切的人脈關系，掌握了更多的話語權，為第三流精英。

電影導演是否存在“精英”傾向，則要根據(jù)該導演的社會教育背景、與組織團體的關聯(lián)進行判斷，并通過其所導演的影片內(nèi)容、創(chuàng)作、文化立場來辨別精英主義者傾向。鮑德里亞指出：“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物質(zhì)服務和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化?！?[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富，全志鋼譯，南京大學出版社，2001年版，第1頁。消費已然成為了當代社會的一種文化，消費時代的觀影者成為了消費電影的“頑主”。在消費時代，社會強調(diào)欲望文化、享樂意識、都市化的生活方式。此時期的消費大眾的審美趣味為短暫的、及時性的，熱衷于膚淺、表面的消費，旨在滿足自身的欲望與感官。這使得電影改編在忠實于原著的原則下，也要重視消費者的消費需求，而有的電影制作則是更多地照顧消費者的娛樂需要和感官刺激，從而成就電影票房成績。由此電影改編中出現(xiàn)了一系列的獵奇、剌激、窺視、裸露、暴力、輕松、浪漫、喜劇效果，促使電影改編出現(xiàn)娛樂性。傳統(tǒng)文學所追求的崇高、宏大、典雅的審美趣味在消費時代被削弱甚至消解，當前的文學更加貼近百姓的現(xiàn)實生活、世俗心態(tài)，而小說的電影改編也更加貼近消費者的審美趣味，從而營造出浪漫、輕松、嘻哈*嘻哈，起源于上世紀60年代的紐約市布朗克斯市區(qū)的一群非裔及拉丁裔青年中，逐漸席卷全球。由青年人舉行的音樂派隊聚會，派對中會播放諸如爵士樂、R&B、放克等一連串令人眼花繚亂的音樂，并隨著音樂跳動舞步。1973年11月，以Kevin Donovan所在的少年黑幫組織成立了街舞團體Zulu Nation，里面分為DJ和兩個小街舞團體組成，其中一位成員發(fā)明了“嘻哈”(hiphop)一詞，并用它命名派對。而Zulu Nation開創(chuàng)了街頭斗舞的新玩法。嘻哈氛圍包括了說唱Rap、打碟DJ、街舞Street等活動所營造的氛圍。、刺激的氛圍。

1988年，電影市場出現(xiàn)了“王朔年”這一影視現(xiàn)象，王朔所創(chuàng)作的四部小說作品在這一年同時被改編成電影搬上銀幕*這一年王朔的4部小說《頑主》《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》被同時改編成了影片《頑主》《輪回》《一半是火焰，一半是海水》《大喘氣》。。他的作品大多通俗易懂，兼?zhèn)鋳蕵沸院椭S刺性，在讀者的眼中是非常“接地氣”的。如果說他早期的《頑主》《大喘氣》等等作品還不為觀眾所熟知，那1997年由馮小剛執(zhí)導的，改編自王朔的短篇小說《你不是一個俗人》的“賀歲”電影《甲方乙方》，是絕對被大眾認可并且津津樂道的電影了。馮小剛導演作為新時期成長起來的導演，他的創(chuàng)作風格體現(xiàn)出對大眾的消費審美心理的深入把握，特別是他的九十年代的一批電影，影響了許多觀眾的審美習慣與消費偏好?！榜T氏喜劇”也成為了一塊響當當?shù)摹敖鹱终信啤薄ｋ娪啊都追揭曳健樊斨袑π≌f《你不是一個俗人》的修改和再造，包括后來馮小剛導演以小說為藍本，再次拍攝的《私人訂制》，均體現(xiàn)出了新時期消費浪潮當中審美的轉(zhuǎn)型。之前圍繞著精英的價值取向和表達，包括展現(xiàn)崇高等的主流文學藝術創(chuàng)作傾向轉(zhuǎn)向了一種諧謔式、速食化的笑料拼盤，消解了電影和小說文本中人物的崇高性，流于庸俗的展示。

王朔在《你不是一個俗人》的小說文本當中，寫了一個善于吹捧的人，起名“馮小剛”。這個“馮小剛”帶領楊重、于觀、馬青、劉美萍等人搞了一個“三好協(xié)會”，專門用來“包打聽”。后來這個“三好協(xié)會”成立了“好夢一日游”公司，他們用來實現(xiàn)平頭老百姓的各種“奇思妙想的愿望”。王朔筆下的這幫人，像極了那些老北京，被稱為“頑主”的人們。他們平日里嘴皮子飛快，插科打諢抖機靈，怎么看都不像是能踏實下來的主兒。但他們也有真誠溫暖的一面，不管是“三好協(xié)會”還是“好夢一日游”，以“馮小剛”為首的這一幫人還是非常敬業(yè)的，為了實現(xiàn)平民老百姓的愿望而努力。小說里沒有太多場面與環(huán)境的描寫，主要的筆墨都集中在人物的對話當中。王朔擅長的文風是“捧涮”，這是一個獨特的語言形象，類似于諺語“打一棒子給個甜棗”。捧話和開涮交替出場，給作者極大的創(chuàng)作自由空間。不管是王朔還是讀者，這種非常有彈性的，具有狂歡性質(zhì)和穿透性質(zhì)的話語，恰恰契合了現(xiàn)代化喧鬧的語境當中，那些身負重壓不知所措的人們的強烈的宣泄需要。老北京那些靈活的談笑在王朔小說中栩栩如生。小說結(jié)尾大家一起去給住院的于觀送錦旗，上書八個大字——“巧舌如簧，天花亂墜”，可以說是非常生動且貼切了。王朔的創(chuàng)作風格基本都秉持了這樣幽默、諧謔的主調(diào)，旨在通過描繪小人物的生活，幫助大眾解讀生活中的喜怒哀樂。

在精英文化與大眾文化的對撞當中，在“影視的戰(zhàn)場”當中，還是大眾文化略勝一籌。即便有很多人沒有讀過《你不是一個俗人》，但通過馮小剛導演的《甲方乙方》，這個輕巧活潑的短篇小說當中重要的角色和故事段落也被廣大觀眾所熟知。在《甲方乙方》當中，馮小剛導演對小說文本做了一些調(diào)整，削去了“三好協(xié)會”的“吹捧功能”，將故事的筆墨主要集中在“好夢一日游”公司的經(jīng)營上。保留了小說中“廚子想當英雄”“書商想當將軍”以及“被忘卻的明星”的段落，同時添加了“想過苦日子的富豪”“找不到女朋友的落魄青年”以及“重病的妻子渴望一個家”的橋段。整個電影的風格是輕松幽默的，削減了對現(xiàn)實社會的諷刺和嘲弄，但是能看到其關注的目光落在平凡人群體身上，體現(xiàn)出對日常生活的思考。

例如《甲方乙方》當中由李琦飾演的川菜廚子，最大的心愿就是當一回守口如瓶的英雄。他自嘲“嘴松”，什么大事兒小事兒都好打聽，但同時心里又存不住話，轉(zhuǎn)過頭就告訴了別人。電影中他探著身子問葛優(yōu)飾演的姚遠：

廚子：我是一位訓練有素的廚子，您能讓我過一天嘴嚴的癮嗎？

姚遠：守口如瓶？

廚子：這沒外人吧？

姚遠：沒有。

廚子：你得告訴我一句話，然后再勾著我往外說，軟硬兼施，可我怎么都不說，我讓這句話爛在肚子里頭。

姚遠：打死我也不說。

廚子：對，打死我也不說。

他崇拜電影當中的“烈士”，那些不屈的戰(zhàn)士任憑老虎凳辣椒水的折磨寧死不屈。廚子請求姚遠給他一個“秘密的口信”，等稍后官兵衙役來嚴刑拷打他的時候，他絕對不能夠松口。未曾想第一關“美人計”他就已經(jīng)招架不住，忍不住講“密語”脫口而出。幸好姚遠給他的“密語”是“打死我也不說”，這一句模棱兩可的話成為電影當中一個重要的“笑點”。他失手用花盆把姚遠的頭砸破，被“押入大牢”之后，又被老錢他們的假戲真做嚇破了膽，再一次說出了“打死我也不說”的密語。老錢和梁子弄懂了他和姚遠之間的“暗號”，最終沒有實現(xiàn)廚子“守口如瓶”的愿望。雖然沒有實現(xiàn)“愿望”，但廚子最后說的一番話卻是很重要的，他說：“我終于知道了，英雄，真就是英雄，還真不是一般人?！边@是小說當中不曾提及的話，也是一種隱藏的“寓教于樂”。同理，電影的最后一個“好夢”，也就是北雁(劉蓓飾)和姚遠去做婚前檢查的時候，遇到的一個愁眉不展的車間技術員(楊立新飾)，他的妻子得了癌癥，在生命最后的時光里，他卻不能給愛人一個安家之所。姚遠和北雁心照不宣地想到了把他們的婚房借給這位可憐的技術員，讓他的妻子好好享受最后的幸福，這也算是一個偉大的“好夢”。1997年的除夕夜，姚遠、北雁還有老錢和梁子四個人坐在辦公室里喝酒聊天，他們對“好夢一日游”的遠大前程做了積極的估算。正當一席人喝得東倒西歪的時候，技術員推門而入。姚遠摟著他讓他放心住，北雁忙說：“等過完年我們?nèi)タ瓷┳尤?。”技術員掏出了鑰匙還給姚遠，對他們說：“她已經(jīng)走了。你們不知道她有多愛這個家?！毙≌f中沒有這一段，這是馮小剛為他的賀歲片加上的一個溫情的“尾巴”。這樣的一段故事，在電影的結(jié)尾起到了點睛的作用。在物欲橫流的社會當中，人們承受著消費帶來的快感，同時精英文化所帶來的厚重的意蘊也在不斷流失。人們在書中和電影中感受到的嬉笑怒罵悲歡離合總歸是虛浮的，在開心過后亟待回味和沉思生活的韻律。

主流文化和精英文化承載了太多的壓力和規(guī)矩，精英們在生產(chǎn)和消費文化的時候往往有更多的顧慮，他們需要考慮這是否符合藝術規(guī)范或者審美要求，是否能夠達到濟世救民的思想教化效果。這樣的結(jié)果往往是精心設計制作的精英文化產(chǎn)品被大眾冷落束之高閣，遠遠比不過火爆的大眾文化。只有尋求適當?shù)姆绞綄ⅰ熬ⅰ迸c“大眾”融合，才是新的文藝發(fā)展的思路。這也就是為什么《甲方乙方》能夠風靡全國的原因之一。它的骨子當中是一種高冷的精英主義，它所宣揚的主題依舊是“人的奉獻”與“人的自我救贖”。不管是以老錢一干人為代表的“好夢一日游”公司，還是那些慕名而來的想要實現(xiàn)自我價值的人，他們的內(nèi)心當中還是以“崇尚高貴，崇尚付出，崇尚感受”為主要目的。特別是電影最后的這個“好夢”，實則就是直接展示出以姚遠和北雁為代表的精英們的自我犧牲精神，同時也在另一個方面表現(xiàn)了像技術員這樣的平凡人物高潔的內(nèi)心。當這些高雅的、精致的思維被老北京的幽默詼諧裹挾之后，它成為了一種老少皆宜的大眾文化快餐，讓觀眾在笑與淚當中也體會到了生活的酸澀和甜美。

如果說《甲方乙方》還有些許精英文化執(zhí)著的影子的話，馮小剛后來再次執(zhí)導的《私人訂制》則完全流于媚俗。《私人訂制》可以說是“加長豪華版”的《甲方乙方》，電影繼續(xù)沿用了“好夢一日游”的設計，以葛優(yōu)飾演的楊重為主要代表，和小白(白百何飾)馬青(鄭愷飾)小璐(李小璐飾)一起重操舊業(yè)，為了實現(xiàn)人們的愿望而努力。與《甲方乙方》里的平頭老百姓不同的是，這一次的故事的設計轉(zhuǎn)向了更為娛樂和庸俗的風格。一個是渴望當“女烈士”的陜西女青年，一個是給領導開車多年想體會一下行賄受賄的感覺的司機，一個是從事藝術創(chuàng)作渴求“超凡脫俗”的藝術家，還有一個也類似于《甲方乙方》結(jié)尾段落的小人物篇章：一個清潔工阿姨體驗一下富豪的一天。單從故事的設計來看，整體都更加偏向取悅消費時代之下人們源源不絕的物欲。特別是第三個段落設計：渴望創(chuàng)作靈感的導演“大導”(李成儒飾)，在一開場他就向楊重展示了他“引以為傲”的獎杯們——各種“最俗”獎。大導說：他整日被“俗”所煩惱，他是“俗”的先鋒，“俗”的代表，所以他希望與“俗”徹底的決裂，成為一個“雅”的代名詞。楊重他們接下了這單活，上來就給大導換了住處：民工窩。同時他們還撤下了所有的生活必須品，一邊給大導播放“噪音”——模擬施工現(xiàn)場的音效，一遍還拿車頭燈照他，問他“還行嗎您？”大導把頭上的帽子往旁邊一扔，說“特別好，跟俗，我要一刀兩斷?！蔽丛氪髮У摹叭ニ宗呇拧钡膬艋眠€沒幾天，他就得了“雅過敏癥”，渾身發(fā)熱乏力，眼神渙散，送到醫(yī)院的時候已經(jīng)昏迷了。醫(yī)生說：“這是近年來娛樂圈的‘流行病’，大有擴散的趨勢。他們‘食古不化，食雅不化’，碰見高雅文化就完蛋?！闭敶髮刮ＶH，馬青突發(fā)奇想：“不是對高雅的過敏嗎？那咱們就給他看點俗的?！币恍腥税汛髮Ю搅说蹏箍倳?，大導立刻就來了精神……這個段落是多么的瘋狂，緊隨其后更為荒誕，大導去換血，將全身的“俗血”換成“大雅之血”，換血成功之后，大導徹底的“瘋癲入骨”，弄了個小劇場在里面“彈棉花”。楊重一行四人來到了大導的工作坊，欣賞了一場大導的“云里霧里”的藝術表演。

在現(xiàn)實生活當中，必定不會出現(xiàn)這種異想天開的事情的，但電影不同。在某個方面來說，這一次“大俗”與“大雅”的斗爭恰恰體現(xiàn)了精英主義在消費時代中的生存困境?！案哐诺亩际窃评镬F里的”似乎成為了大眾的通識，意蘊深厚抑或內(nèi)涵豐富的文本和影像變得扁平化，從角色到立意都需要開辟一個“簡單的視窗”，才會有人愿意一探究竟。生活的快節(jié)奏已經(jīng)“不允許”人們靜下心來研磨，不管是文字還是影視，一方面都在大力宣揚精致深邃，另一方面卻無法避免地沉入媚俗的泥沼中。在《私人訂制》大導段落的故事末尾，他的一身“俗血”換給了世代都在彈棉花的阿強，阿強一躍成為炙手可熱的電影導演，并拿下了“泛太平洋電影節(jié)最俗導演獎”。從電影里荒誕的結(jié)局來看，馮小剛導演有意強調(diào)了“俗”在當下社會中舉足輕重的位置，其諂媚的傾向非常明顯。面對消費時代當中林林總總的誘惑，針對精英文化遭受重創(chuàng)的現(xiàn)實，知識分子應保有一個清晰的立場和判斷。面對“世俗化、庸俗化、媚俗化”的不斷擴散，光嗤之以鼻是無法獲得進步的。在始終秉承著堅守人民文化精神和提高國民文化素質(zhì)的偉大目標的同時，如何學習和吸收先進的文化生產(chǎn)方式，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見又具有精英特質(zhì)的藝術作品，在借鑒大眾文化的運作方式的同時，如何借助高科技以及新媒體使自己的藝術作品獲得更大的傳播力和影響力，才是作為精英知識分子啟蒙大眾的崇高的使命。

三、從傳統(tǒng)到“大話”：文本的“流變”

消費時代的消費大眾追求的是一種“快餐文化”*所謂的快餐文化，比喻追求速成、通俗、短期流行，不注重深厚積累和內(nèi)在價值的文化思潮和文化現(xiàn)象。如今社會的節(jié)奏加快和網(wǎng)絡的發(fā)展，快餐文化瘋狂發(fā)展并演變成為一種時尚，沖擊傳統(tǒng)文化。人們閱讀只突顯“快”，缺乏營養(yǎng)、內(nèi)涵?？觳臀幕糠譂M足了人們追求精神文化需求的同時，也帶來了不可低估的負面影響。。在五四新文化運動時期，社會上的啟蒙知識分子雖然有著對經(jīng)典偏激的態(tài)度，然而其變革初衷是為了拯救中國。新文化中的經(jīng)典解構(gòu)并沒有走向虛無、犬儒主義。進入消費時代以后，中國逐漸呈現(xiàn)出來的大眾消費文化受到了商業(yè)利潤法則的驅(qū)使與控制，使得歷史文化經(jīng)典在現(xiàn)代聲像技術的作用下，呈現(xiàn)出諸多刺激感官的空洞能指(如搞笑畫面)。諸多刺激感官的空洞能指消解了經(jīng)典文學的內(nèi)涵、權威，經(jīng)典文學在消解中成為了大眾消費文化的一個笑料或者裝飾，成為戲說經(jīng)典。

《西游記》是我國第一部浪漫主義章回體長篇神魔小說，小說以唐僧取經(jīng)歷史事件為藍本，通過對作品的藝術化加工深刻刻畫了當時社會的現(xiàn)實，故事講述的是孫悟空、沙和尚和豬八戒三人一路保護唐僧西天取經(jīng)，經(jīng)歷了九九八十一難最終達到靈山取得真經(jīng)的故事。當下根據(jù)《西游記》小說改編的電影多是選取其中的部分章節(jié)或者是部分事件來改編成電影，或者是通過塑造孫悟空的形象來達到表現(xiàn)某種主旨。有些電影完全顛覆了原著《西游記》唐僧四人師徒取經(jīng)所經(jīng)歷磨難與最終修成正果的過程。從某種意義上來看西游記改編系列電影都是對原著建構(gòu)以及精神的消解，而從中選取部分細節(jié)來重構(gòu)其精神內(nèi)涵。有些影片消解了原著的主題，也消解了原著中的典雅意旨，變身為通俗、娛樂的愛情影片。

由徐克和周星馳聯(lián)手，內(nèi)地與香港合拍的電影《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》是以《西游記》作為文學藍本，截取了唐三藏師徒四人西去取經(jīng)的基本框架，在此之上加入了諸多搞笑段落和情感戲碼，拼貼成為了新型的魔幻主義作品。例如在《西游降魔篇》當中，唐僧陳玄奘成為了一個嘮嘮叨叨的人，孫悟空嗜血成性，八戒是好色之徒，沙僧更是成為禍害一方的怪物。這兩部電影與央視1983年版本的《西游記》連續(xù)劇有天壤之別。在這兩部電影當中，均采用了顛覆性的解構(gòu)策略。導演為唐僧加入了情感段落，在《西游降魔篇》當中陳玄奘和段小姐的感情成為了主要線索，魚妖(沙僧)和孫悟空都成為了改編當中最丑的角色?！段饔谓的分鲃尤趸嗽镜摹叭〗?jīng)”段落，將重點強調(diào)在“祛除心魔”和“成長”的主題上。例如《西游降魔篇》當中陳玄奘在追求感情的踟躇之路上，通過“降魔”他收獲了“真善美”，從“小我”升華至了“大我”。那一本看起來非常幼稚和滑稽的《兒歌三百首》卻恰恰是他的“降魔秘籍”，從一定程度上反映了現(xiàn)代人內(nèi)心渴望純真、在繁重的生活壓力當中渴求自由空靈、追逐幸福夢幻的審美訴求。同樣，由黃渤飾演的孫悟空造型丑陋怪異，舉止暴戾乖張，也完全顛覆了“孫悟空”的積極勵志形象?！段饔谓的泛汀段饔畏愤@兩部電影特效奇異吸睛，造型古靈精怪，即便故事中有許多的不合理和刻意的賣萌惡搞，但仍受到了大眾的青睞。究其本源，市場需求和大眾的文化消費需求催生了對“西游”的多次魔幻拼貼，也是觀眾逐步增長的對審美娛樂化的要求，令“西游”成為炙手可熱的IP資源。

在圍繞“西游”題材的改編活動當中，也有對原著進行大刀闊斧修剪的作品出現(xiàn)，并且同樣票房不俗。比如2015年上映的優(yōu)秀電影動畫片《大圣歸來》就完全拋棄了原著西游記中唐僧這個人物，且影片中的故事情節(jié)與小說相差甚遠，以江流兒小和尚的視角講述了在當時妖怪橫行的長安城中，江流兒救下小女孩卻引來山妖的追殺，而小男孩卻誤打誤撞的解除了孫悟空的封印。孫悟空本一心只想回花果山，一方面自己封印未除，一方面還欠江流兒的人情，且在一路上碰到了八戒和白龍馬，但是已經(jīng)英雄不再，妖王在搶奪女童的過程中發(fā)現(xiàn)悟空已喪失法力，固能輕而易舉將女童抓走。此時悟空已經(jīng)心灰意冷不愿意再去救小女孩，江流兒決定自己去救女童，后來悟空良心發(fā)現(xiàn)而出手去救小女孩，最終悟空在救小女孩的過程中也完成了對自己封印的解除，進而完成了對自己的救贖。影片名喚作“大圣歸來”，表面上是悟空解除束縛封印恢復原來法力的一個過程，內(nèi)在意蘊指向?qū)O悟空的斗志和心靈的復蘇，因而不論是從表面上還是從影片的主旨上來看，都是實至名歸的“大圣歸來”。從影片中的故事情節(jié)以及所表現(xiàn)的主旨來看都體現(xiàn)了影片對于原著經(jīng)典故事情節(jié)的消解與重構(gòu)，這也是現(xiàn)在文學作品改編成電影所提倡的。改編的影片亦獲得了成功，電影票房達9.56億元，豆瓣評分為8.2分。從對原著主旨的消解與重構(gòu)來看，主創(chuàng)方是把救贖與自我救贖這個主題來作為電影作品的主旨，并且通過動畫電影所獨有的藝術處理手段，將孫悟空與江流兒和八戒甚至是妖怪等人物形象塑造得栩栩如生且個性鮮明，且相對于以往一開始就以“成熟的電影形象”示人的人物塑造方式，這樣的人物塑造方式顯然更加真實，更能夠通過人物的心理活動來展現(xiàn)人性本來的面目與人性變化的過程。因而電影《大圣歸來》對原著精神主旨、人物形象、敘事方式的消解與重構(gòu)無疑是十分成功的，可以視為小說到電影改編的經(jīng)典消解與重構(gòu)的典型。在小說到電影的改編中，必須要立足消費時代的時代語境，對原著小說進行消解，根據(jù)觀眾的需求，對影片進行重構(gòu)，這是電影改編的一個趨勢。

2016年春節(jié)由鄭寶瑞導演的作品《西游記之孫悟空三打白骨精》再次引發(fā)春節(jié)檔的觀影熱潮。郭富城、鞏俐和馮紹峰的明星陣容為電影增色不少，同時相較于其他劇情片，這部影片更加豐富的視覺特效成為了觀眾津津樂道的主題。傳統(tǒng)的“三打白骨精”的故事中，孫悟空的火眼金睛成為了它與唐僧之間矛盾的導火索。故事中的主題非常鮮明：不要被虛無的表象蒙蔽雙眼，需要看清事實的真相，哪怕付出非常代價。電影《西游記之三打白骨精》(以下簡稱《三打白骨精》)的故事雖基于“三打白骨精”的小說藍本，但小說傳統(tǒng)簡單的敘述意義已經(jīng)被消解，取而代之的是對視覺刺激的追求和對“西游之路”的再次調(diào)侃。電影中白骨精不僅僅是一個攝人心魄的妖魔，而且還擁有風華絕代、傾國傾城的容顏。八戒更像是懶惰好色的“小人”，在電影前半段中怎么看都不像一個“正面角色”。影片還將童話王國與紅孩兒進行了漫畫式的拼貼，打造出光怪陸離的妖魔世界。令人大跌眼鏡的是電影結(jié)尾，唐僧竟然要拿自己的命換白骨精的“命”，完全改寫了小說中的結(jié)尾。與其說這是一部與“西游”有關的魔幻類型題材的電影，倒不如說這是一次對大眾心目中唐僧一行人以及白骨精等妖怪的重塑，電影賦予了它們傳統(tǒng)的標簽，但改寫了角色的內(nèi)核。大眾不需要再次溫習古老的故事，更愿意看新奇的表現(xiàn)。例如對魔幻世界的體現(xiàn)、對人與妖之間更加直接的接觸和溝通。電影中“白骨精”最后的“渡劫”與“被渡劫”的段落更像是藝術性與商業(yè)性之間的權衡與對話。雖然“大話”系列一再被大眾所詬病，但是面對銀幕上刺激的視覺體驗的沖擊，還是有絕大多數(shù)的觀眾向這種“視覺大片”投來了青睞的目光?！按笤挕迸c“西游”的結(jié)合，恰如“大眾文化”與“消費文化”的糅雜，在這個互相拉扯與促進的情況之下，特別是處于改革開放的鮮明時代特色之中，“大話”更像是大眾尋求釋放生活壓力的一個出口。這是大眾的一種生活狀態(tài)，也是快節(jié)奏的生活中，人們一種自我減壓、自我滿足的審美趨向。

由此可以看出，電影藝術成為了商品，在大眾消費時代受到消費者大眾需求的影響，從影片對文學的改編中反映出的是當前大眾的一種生活狀態(tài)，即大部分消費者對大眾文化的需求勝過對精英文化、經(jīng)典文本的追求，在快節(jié)奏的生活中，更多的人需要大眾化、平民化的審美態(tài)度。

結(jié) 語

新時期以來，文化經(jīng)典和文化權威被大話文藝/文化解構(gòu)，極大地戲弄和顛覆了傳統(tǒng)文學的話語秩序及其經(jīng)典美學、道德、文化秩序，對以往的經(jīng)典進行了戲擬、拼貼，呈現(xiàn)出當下的“速食”文化追求和審美“日?；钡内厔荨ｋ娪案木幒笠l(fā)文學審美的“經(jīng)典性”消失，就像知名經(jīng)濟學家瑟羅所言：“從書寫文字向視覺——口頭語言媒介的轉(zhuǎn)移將會改變我們思維和決策的方式?！?[美]瑟羅：《資本主義的未來》，中國社會科學出版社，1998年版，第85頁。這種改變輻射至讀者和觀眾身上，導致他們審美能力的鈍化以及審美觀念的流變。新時期中社會的劇烈變革和迅猛發(fā)展不僅帶來了多樣態(tài)的物質(zhì)消費和精神消費，也影響了大眾的審美心態(tài)和習慣。特別是在當下，物質(zhì)消費基本得到滿足，精神需求已經(jīng)逾越物質(zhì)基礎的基本要求朝著更為多元化的文化方向發(fā)展。中西融合、海納百川，圍繞在大眾身邊的精神文化產(chǎn)品的更新?lián)Q代也使得大眾的口味更加變化莫測。從對基礎的、質(zhì)樸的傳統(tǒng)文化的需求到現(xiàn)如今對潮流文化、視覺刺激的追求，人們不僅感受到消費時代對自我的刺激和改變，反過來，大眾的審美口味已經(jīng)開始嘗試左右文化消費的發(fā)展方向。任何的進步都是一把雙刃劍，新時期電影與小說的“聯(lián)姻”之路，特別是圍繞著電影對小說藍本的改編，導演和觀眾都進行了自主的取舍，因而從電影到小說均出現(xiàn)了鮮明的變化表征。電影作為擴大社會教化作用的有力手段，作為展現(xiàn)社會文化發(fā)展態(tài)勢的鮮明表征，需要不斷更新觀念，在保持傳統(tǒng)文化的經(jīng)典性之外，不遺余力地探尋更加新穎的表現(xiàn)手法。將大眾對電影改編的“審美要求”納入考量視野，同時要有高于大眾文化審美并引領之的自覺追求，既重視對“經(jīng)典”的致敬和復刻，也充滿新奇的創(chuàng)造力和想象力，唯有此，電影與文學之間的“改編之路”才能是一條可持續(xù)的發(fā)展之路。