黃嫦首

(東華理工大學 文法學院,江西 南昌 330013)

《韓熙載夜宴圖》出自南唐畫家顧閎中之手，是中國古代的經典敘事性繪畫。以畫作為底本創(chuàng)作的劇作《韓熙載夜宴圖》，是結合梨園歌舞戲與南管古樂，將古典繪畫、文學、舞蹈、音樂各類藝術相融合的一部劇作。劇作《韓熙載夜宴圖》以戲劇表演形式來傳承中國的優(yōu)秀古典文化，并在新的時代賦予了其新的生命力。因此，在現(xiàn)今時代背景下，探討戲劇《韓熙載夜宴圖》的戲劇性具有一定的價值和意義。

1 事件本身所具有的傳奇色彩

劇作是據(jù)畫作創(chuàng)作而成。據(jù)宋《宣和畫譜》所載:“顧閎中身為南唐宮廷畫苑待詔,善畫人物。而是時韓熙載好聲伎,專為夜飲,賓客揉雜，后主欲見其燭籌交錯之態(tài)度,命顧閎中夜至其第,竊窺之。目識心記,圖繪以上?！盵1]

自北方來的韓熙載得到君主李煜賞識，欲置為相，但考慮到韓熙載有著縱情宴樂放浪不羈的聲名在外，李煜欲知韓熙載其人私下是否確如傳言所說一般，但又不便親自探詢，于是特派宮廷畫苑待詔周文矩與顧閎中前去打探實情。周顧二人受命于君主，至韓府，將其夜宴場景存記于心，后以畫作《韓熙載夜宴圖》呈上，使君主決斷是否托給韓熙載以重任。遂為世傳《韓熙載夜宴圖》。

該劇所排演的是歷史上真實發(fā)生的事情。即君王窺伺臣子的生活，并用畫作來記錄，這當中本就有文章可作。事件本身便具有了戲劇的傳奇性色彩。此外，涉及的人物也并非等閑之輩，如李煜身份貴為君主。同時，劇中人物都是歷史上真實存在的人物，如狀元郎粲、太常博士陳致雍、紫薇朱銑、教坊副使李家明、舞姬(王屋山)、歌姬(李姬)，以及東道主韓熙載。

劇作通過樂舞戲的表演方式將人們的日常宴飲生活場景和當時人物之間的關系一一展現(xiàn)于觀眾眼前。馬丁·艾思林曾言：“戲劇是藝術能在其中再創(chuàng)造出人的情境，人與人之間的關系最具體的形式?！盵2]劇中呈現(xiàn)出的士大夫階層彼此之間的相交往來，同時復原了當時鮮活的人物形象，真實再現(xiàn)了五代晚唐時期士大夫階層的真實生活。

劇作夜宴將千年之前的歷史事件再現(xiàn)在舞臺上，不但重現(xiàn)了身處其中的士大夫階層尋歡夜飲的場景，同時較為真實地還原了面對著風雨飄搖的國家命運卻仍舊醉生夢死、歌舞升平的南唐士大夫階層的面貌。側面反映出南唐的社會面貌，即社會各階層人士一昧地沉湎于聲色犬馬而不顧危難將至。

正是人物身上所發(fā)生的事件，事件所關涉的人物，以及南唐所處的風雨如晦的家國命運，都蘊藏著戲劇性的因素，共同奠定了其能夠成為一部戲劇的基礎。

2 民族特色的戲劇表演形式

畫作采用連環(huán)長卷的方式記述了韓府夜宴由始至終的全過程。漢唐樂府則以《韓熙載夜宴圖》畫作為劇本的創(chuàng)作底本，排演了聽樂、觀舞、休息、清吹、送別共五個部分，與之相對應的樂舞戲則“分別是沉吟、清吹、聽樂、歇息、觀舞、散宴六幕?！盵3]

漢唐樂府是以南音樂曲為基礎的古典樂舞劇團，其創(chuàng)造的南音樂舞戲，是將南管古樂與梨園歌舞戲相融合的一種既復古且創(chuàng)新的戲劇表演形式。

漢唐樂府采用具有民族特色的戲劇表演形式，用南音樂舞戲來展現(xiàn)劇作中沉吟、清吹、聽樂、歇息、觀舞、散宴六幕。一經演出，便蜚聲于國內外，獲得了頗多的贊譽。

南管古樂是南音，也稱“弦管”、“泉州南音”，是中國現(xiàn)存最古老的民族音樂，代表華夏正聲一脈嫡傳的南管古樂，被譽為“中國音樂史上活化石”。 南管古音的吟唱是在略去語言臺詞的前提下，依照唐宋時期的詞曲牌，從歌者口中輕吟而出，完成了對中華古典詩詞文化的回溯與延綿，完美且精致地承襲了中國古典戲劇與生俱來的蘊藉和典雅，使得劇作的靈魂深處流淌著的仍舊是中華故土上生生不息的血液，呈現(xiàn)出中國戲劇的特色。劇作者將詩詞融入到了該劇中，用南音古曲與傳統(tǒng)詞牌進行演唱，其詞曲曲牌中的陰陽去入四聲，趨近古音律的聲調，顯得尤為莊雅悠揚。

梨園歌舞戲，流行于泉州、漳州及臺灣省，遠至粵東潮、汕地區(qū)，并傳入東南亞許多華僑旅居國。它與浙江的南戲并稱為“搬演南宋戲文唱念聲腔”的“閩浙之音”，距今已有八百余年的歷史，被譽為“古南戲活化石”。

劇作《韓熙載夜宴圖》采用南音與梨園歌舞戲相結合的戲劇表演形式，力求真實地還原畫作《韓熙載夜宴圖》中描繪的夜宴場景，如第二幕“觀舞”中韓熙載的家伎王屋山跳的舞蹈正是唐代最為流行的軟舞——“六幺舞”。六幺舞，又稱綠腰舞，其特征就是“以手袖為容，踏足為節(jié)”，劇作對其進行了真實的還原。另外畫作《韓熙載夜宴圖》記錄演奏琵琶所采用的橫抱方式，劇作都一一地還原與再現(xiàn)。

劇作《韓熙載夜宴圖》是將音樂、舞蹈、繪畫等中國古典藝術完美結合的杰作，是具有民族特色的戲劇演出形式。更是將物質文化遺產與非物質文化遺產進行了完美的融合，蘊涵著豐富的文化內涵。

3 巧以畫作為劇本的情節(jié)設計

謝克納曾言：“戲劇的生產，也許沒有文字劇本?！盵4]而戲劇《韓熙載夜宴圖》，則是據(jù)畫作創(chuàng)作戲劇情節(jié)一次別開生面的成功嘗試。因顧氏畫作中所要展現(xiàn)的是夜宴由開篇至結束的景象和場景變換，故劇作在人物敘事畫的基礎上，巧借畫中描繪的場景來進行情節(jié)的設計，情節(jié)的設計突出集中、不蔓不枝,追求舞臺演出戲劇效果，這正是符合戲劇所要求的集中性和概括性。這一點黑格爾在《美學》中就曾說過:“戲劇在廣度上比史詩要窄,戲劇不適合于擴展到史詩的廣度,而戲劇只是突出生活沖動的一點場面?！盵5]

此外，借畫作場景巧設情節(jié)，畫作中描繪人物沉湎于夜宴歌舞的場景，漢唐樂府借此排演展開劇作歌舞表演。這當中尤以李姬橫抱琵琶清唱《阮郎歸》與王屋山舞六幺為代表，皆是根據(jù)畫作描繪的場景而設計的表演。畫作成為定格的劇作，劇作成了流動的畫作，二者互為映襯。畫作可謂活起來了，畫作借劇作被賦予了鮮活的生命力。

劇作依照畫作描繪夜宴場景的順序由始至終展開，觀劇者隨著時間推移逐次欣賞歌舞。在欣賞劇作夜宴輕歌曼舞婉轉流動時，觀眾身醉其間，不免生出自身亦是劇中人之感。因為在這里演員與觀眾所肩負的是同樣的欣賞職責，戲外觀看劇作的觀眾沉酣于欣賞樂舞表演之中，戲內飾演賓客的表演者亦是在欣賞歌舞，觀眾與表演者之間的第四面墻無形之中被打破。劇中人既是戲中人，又是觀戲人。觀眾身為劇外人，亦為觀戲人。

以畫作為劇作的情節(jié)設計，以及借畫作場景巧設情節(jié)，實為戲劇情節(jié)絕佳巧妙設計。

4 非語言方式的戲劇沖突展現(xiàn)

劇作《韓熙載夜宴圖》中人物之間沒有對話，也沒有獨白，整部劇只有韓熙載詩詞吟誦與歌姬清唱涉及到語言表達。所以場上的表演者絕大多數(shù)時候是借助非語言因素來表達自己的思想情感。別林斯基曾言：“戲劇性并不在于單一的對話方面,而在于相互對話者的活生生的動作之中。”[6]《韓熙載夜宴圖》作為一部撇棄人物之間的對話，僅僅借助表演者的肢體語言、眼神、面部表情來展現(xiàn)戲劇沖突的劇作，所取得的成功是值得肯定的。

劇作《韓熙載夜宴圖》是通過非語言因素來處理人物之間的戲劇沖突與人物自我的戲劇沖突。其中，借助非語言的因素展現(xiàn)人物自我戲劇沖突尤為凸顯戲劇張力。以主人公韓熙載為例，韓公面對南唐國運日益凋敝，內心滿懷愁緒；但其外在的生活卻是歡宴無度、放浪形骸。人物內心的真實痛苦與外在的宴樂生活之間形成了強烈反差，表演者借助非語言因素顯示出韓公面對出仕、入仕時的徘徊與掙扎。

劇作中的經典場景之一，是李姬橫抱琵琶對著眾人清唱《阮郎歸》。作為座中的聽眾之一，自有一段心事的韓公聽到李姬的唱詞, 驀然地站起，接著陷入了沉思，傷感光陰何其易逝，流光容易把人拋。已是白發(fā)老翁的韓公,滿腹愁煩，卻深感自己無力挽回，唯有故作放蕩而實則黯然神傷。此時,身旁侍立的女子，舉杯邀飲，而韓公略微蹙著眉頭，以手抵杯向前推送表示拒絕。其間雖未吐一字，但借助動作眼神，韓公內心深處的傷痛以及為家國的悲悼愁郁之情，無不展現(xiàn)得淋漓盡致。他雖知天命如此，處聲色之中，卻依舊愁悶不堪。借助表演者的神態(tài)動作足以將韓熙載內心的跌宕起伏，一一顯露于觀眾目下。非語言表達方式相較之于臺詞更具有張力，沖擊力與感染力。

5 主人公曲折的人生經歷

韓熙載因曾長期任職宮僚,漸受君主親顧，先后擔任虞部員外郎、中書舍人。但韓熙載其人剛直不阿，與權臣宋齊丘、馮延巳產生矛盾,一度被貶官。中主晚年,韓熙載再度入朝，他審時度勢,反對南唐盲目北伐,但建議未被采納,北伐失敗后南唐向后周割地十四州,遂國勢日衰。待后主李煜即位后,賞識韓熙載的政治才干和文學才華,欲加以重用。但是韓熙載自認南唐國運難以扭轉,于是故作放蕩。

韓熙載人生遭際具有典型性和代表性，在他身上可以看到中國文人志士命運的縮影。中國歷史上不為君王所用的有才之士可簡略分成兩類：一類如屈原、辛稼軒，他們懷才不遇，不被君主賞識重用，空有一身報負，卻報國無門；另一類如阮籍、湯顯祖，他們可謂君子見機，達人知命，自知所處的時代不如意，主動地退避。無論何類，皆因行路難，而無法實現(xiàn)自己心中的家國理想。

韓熙載任官于中主朝堂時，雖有為國的良策，卻屢諫不納。而當君主李煜想要立韓熙載為相時，韓熙載卻已認定南唐走向覆滅的命運, 運命唯所遇，退避躲禍。他曾向好友德明和尚傾訴內心苦衷“中原?；⒁曈诖?，一旦真主出，江南棄甲不暇，吾不能為千古笑柄?！盵7]

劇作中韓熙載愁煩不已的根本原因正是他所作出的選擇令其內心無法安靜。他即便是聽到一句“落花狼藉酒闌珊，笙歌醉夢間”，也能夠掀起心中愁瀾,更因壓抑不住心中的愁郁起身奮而擊鼓。因為當他面對家國的現(xiàn)實處境，審時度勢只求自保，這樣的行徑違背士大夫的人生價值追求。家國危難之際，沒有承擔自己的職責與使命，救國家于危難，卻貪安于一隅。這使得韓公縱然縱情宴樂，也無法粉飾內心的波瀾與不安。

6 主題的韻味悠長

具有真正價值與意義的文學或藝術作品，在時間的洗禮下仍舊閃爍著光輝，是因為其能夠揭示出人性中的共通性。在這一點上，劇作《韓熙載夜宴圖》值得更深地追問與探尋。

劇作《韓熙載夜宴圖》展現(xiàn)了在國家風雨飄搖之際，士大夫階層為歡宴飲的場景。值得深思的是追求笙歌曼舞的士大夫們不是不清楚國運日下的現(xiàn)狀，他們對家國命運的前途走向洞若觀火，但卻仍舊選擇聲色犬馬的生活方式，對家國人民的未來漠不關心，視若無睹。

此種現(xiàn)象在歷史上并不是獨例，如北宋末年宋徽宗建大晟府，文人士大夫馳騁在音律文字一方世界中，對國事毫不關心，所作的作品亦是關乎個人的人生際遇與情感抒發(fā)。而南宋理宗朝時，距南唐滅亡不到三百年的時間。當時的宰相史彌遠，追求耳目情欲的享受，笙歌燕舞，為歡達旦。景象恰如詩人林升所寫詩句：“暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。”南明時期，偏安江南一帶的文人，不思進取茍且偷安，而弘光小朝廷最終走向滅亡。

國家危難之際，文人士大夫出仕、入仕不同的選擇，代表了其不同的人生理想與價值追求。面對國家危難之際，文人志士大有兩種選擇：一是為自己的家國河山而奮斗，雖九死其猶未悔，此之謂中華民族的脊梁；一是躺臥在自己的小天地中貪享安逸， 此之謂茍且偷安之流。前者如文天祥，其在《正氣歌》中曾言：“時窮節(jié)乃現(xiàn)，一一垂丹青?！?對國家盡忠，無愧于心；后者如韓熙載，其詩句有：“他年蓬島音塵絕，留取尊前舊舞衣?！闭从乘澫戆惨?，不顧國家危難。

蘇軾詞作《沁園春》中曾有“行藏在我，用舍惟時?！痹醋钥鬃拥摹坝弥?，則行，舍之，則藏。” 即當受國家征召時，便盡上自己的職分，當無門報國時，便退去。誠如上文所言，韓公選擇退避固有其自身的考慮，但正是在這樣危難之際的選擇，才可以代表士大夫階層的道德追求與人生理想，才愈發(fā)體現(xiàn)一個人的精神境界與生命品質。

若只是在國家處于盛世太平時出仕為官，而于國家危難之際退避不仕，便稱不上真正的士大夫。真正的士大夫應當是無論政治清明與否，無論太平盛世還是動亂之世，在國家需要用人之際出來擔當自己的使命，臨危不懼奉命于危難之間更是彰顯了士大夫的高貴品格。劇作《韓熙載夜宴圖》借韓公奉命于危難之間的逃避退后，實則諷刺了歷史上置國家百姓于不顧、茍且偷安之輩。

7 結語

南唐整個社會的士大夫階層開始追求自身享樂與安逸時，確為可悲。士大夫該當如何選擇呢？應當如孟子所言：“道之所存，雖千萬人逆之，吾往矣?！狈駝t便淪為韓熙載之輩，即使在安逸中度日，內心也是難歸于平靜。

劇作《韓熙載夜宴圖》在展現(xiàn)中國古典優(yōu)秀文化的同時，也傳達了中華民族的優(yōu)良品德。士大夫應當承擔的責任?！笆坎豢梢圆缓胍?，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？”

當今社會，國家安定，經濟發(fā)展迅速，科技日新月異，身為青年學子更應當在有限的年歲中，不辜負光陰，成為對家庭與他人及社會有貢獻的人，實現(xiàn)自身人生價值，為實現(xiàn)中華民族的偉大復興貢獻一份力量，而不是自圖安樂。

[1] 蒙曼.韓熙載夜宴圖[J].紫禁城，2006(Z3)：60.

[2]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].北京：中國戲劇出版社，1981：10.

[3]吳少靜.對南音樂舞創(chuàng)新表演形式思考——以臺灣南音樂舞《韓熙載夜宴圖》為例[J].浙江藝術職業(yè)學院學報，2012，10(6)：56.

[4]理查德·謝克納.環(huán)境戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，2001：27.

[5] 黑格爾.美學[M].北京：商務印書館，1997：68.

[6]別林斯基.別林斯基戲劇論[M].莫斯科：莫斯科藝術出版社，1983：89.

[7]單國強.夜宴難盡歡：自污以自保[N].人民日報海外版,2006-11-17(15).