邱 暢

(遼寧大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 遼寧 沈陽(yáng) 110136)

20世紀(jì)文學(xué)理論研究各個(gè)流派關(guān)注的焦點(diǎn)是“將一個(gè)事物的形式結(jié)構(gòu)視為構(gòu)成該事物本質(zhì)的根本機(jī)制”[1]45的問(wèn)題。在重視小說(shuō)形式浪潮的影響下,納博科夫改變?cè)局饕揽壳楣?jié)變化來(lái)吸引讀者的局面,轉(zhuǎn)而采取豐富的敘事手法,以此來(lái)吸引讀者。納博科夫認(rèn)為,小說(shuō)寫作是一種藝術(shù)創(chuàng)造,作家應(yīng)該運(yùn)用多種敘事手段,以優(yōu)美的文字描寫小說(shuō)人物的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界。基于上述創(chuàng)作理念,納博科夫在小說(shuō)中運(yùn)用多種復(fù)雜的敘事手法為讀者制造多種謎題,無(wú)形中增加讀者的閱讀障礙。納博科夫每部小說(shuō)的敘事藝術(shù)均各具特色,讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)如同與納博科夫?qū)?在對(duì)弈過(guò)程中,讀者努力揭開(kāi)納博科夫設(shè)置的謎題,并且時(shí)常與納博科夫產(chǎn)生沖突和誤解。納博科夫指出:“作者之所以同讀者發(fā)生沖突是因?yàn)樽骷冶救耸亲约旱睦硐胱x者,而其他讀者往往勢(shì)必要同難對(duì)付的作家較量一番?！盵2]雖然納博科夫小說(shuō)敘事以后現(xiàn)代主義風(fēng)格為主,但是其中若隱若現(xiàn)地流露出中國(guó)古典小說(shuō)敘事風(fēng)格的痕跡,在小說(shuō)敘事多個(gè)角度均可以追尋納博科夫小說(shuō)敘事策略與中國(guó)古典小說(shuō)敘事策略的融合。

一、 不可靠敘述

敘述者是小說(shuō)的組織者,是作者在小說(shuō)中設(shè)置的代言人。略薩認(rèn)為:“敘述者是由話語(yǔ)創(chuàng)造的實(shí)體,而不是現(xiàn)實(shí)存在的人,他是一個(gè)敘述行為的直接進(jìn)行者,這個(gè)行為通過(guò)對(duì)一定敘述話語(yǔ)的操作與鋪展最終創(chuàng)造了一個(gè)敘事文體?！盵1]98敘述者決定小說(shuō)的敘事聲音和敘事視角,在小說(shuō)中發(fā)揮重要作用。在傳統(tǒng)小說(shuō)中,敘述者較多采用全知視角,能夠以各種聲音影響乃至決定讀者對(duì)小說(shuō)中人物或事件的判斷。作者通過(guò)敘述者牽制讀者的閱讀,使讀者在不自覺(jué)間依據(jù)敘述者所想對(duì)于敘述的人物或事件產(chǎn)生認(rèn)同或者抵觸,不給讀者任何自己判斷的空間,這是通過(guò)敘述者施加在讀者身上的閱讀影響。

不可靠的敘述者概念由布思率先提出,根據(jù)敘述者與隱含作者的關(guān)系,小說(shuō)的敘述者分為可靠的敘述者和不可靠的敘述者?！爱?dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí),我把這樣的敘述者稱之為可靠的,反之,我稱之為不可靠的?！盵3]可靠的敘述者是指敘述者的講述或行動(dòng)與隱含作者的思想規(guī)范相符,敘述者體現(xiàn)的價(jià)值觀與隱含作者的價(jià)值觀相同。不可靠的敘述者則指敘述者視角所顯現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)和道德立場(chǎng)與隱含作者不一致,偏離隱含作者的標(biāo)準(zhǔn),敘述者體現(xiàn)的價(jià)值觀與隱含作者的價(jià)值觀不同。由于不可靠的敘述者與隱含作者的道德價(jià)值規(guī)范相背離,不可靠的敘述者對(duì)作品所作的描述或評(píng)論往往引起讀者懷疑。由于同故事敘述者的視點(diǎn)是受到限制的,所以當(dāng)讀者判斷小說(shuō)中敘述者是否可靠時(shí),需要經(jīng)過(guò)推斷,即根據(jù)小說(shuō)的敘事話語(yǔ)或更大的敘事語(yǔ)境所表現(xiàn)的證據(jù)來(lái)確定敘述者的可靠性。如果一個(gè)同故事敘述者是不可靠的,那么他關(guān)于事件、人、思想、事物或敘事世界里其他事情的敘述都很值得懷疑。讀者可以通過(guò)辨別敘述者可靠與否,推斷、懷疑甚至拒絕接受不可靠的敘述者的假設(shè)、認(rèn)識(shí)或價(jià)值。

在布思觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上,費(fèi)倫通過(guò)三個(gè)軸將不可靠敘述劃分為六種類型,分別在《洛麗塔》中有所體現(xiàn)[4]。首先,事實(shí)/事件軸上的“誤報(bào)”和“欠報(bào)”。小說(shuō)中提到“馬薩諸塞州布蘭克頓市布蘭克·布蘭克公司的美妙產(chǎn)品”[5]36,而布蘭克頓市和布蘭克·布蘭克公司均是子虛烏有;小說(shuō)中還提到《青少年法案》將“少女”規(guī)定為八至十四歲的女童,而該法案僅將十四歲以下的兒童定為少年[6],對(duì)事實(shí)的“誤報(bào)”充分體現(xiàn)敘述者亨伯特?zé)o端的臆想和對(duì)少女的癖好。敘述者雷博士在講述故事來(lái)源及背景時(shí)提到,“關(guān)于‘亨·亨’的犯罪情況,好奇者可以參考一九五二年九月的報(bào)紙”[5]1。雷博士的敘述缺乏報(bào)紙的確切信息,根本無(wú)從查起。雷博士還列舉一些證人以證明信息的可靠性,隨即又拒絕將證人的身份公之于眾,從而使證人的可靠性明顯削弱。敘述者亨伯特開(kāi)始僅提及他在監(jiān)獄中讀書(shū)時(shí)讀到劇作家奎爾蒂,直到再次與洛麗塔相遇才指明奎爾蒂拐走洛麗塔,對(duì)事實(shí)的“欠報(bào)”使敘述的不可靠性更加突出。

其次,價(jià)值/判斷軸上的“誤判”和“欠判”。敘述者雷博士的敘述自相矛盾。一方面,雷博士稱亨伯特為畸形的變態(tài)者和殘忍的殺人犯[7],認(rèn)為他殘忍地摧毀了洛麗塔,與此同時(shí),雷博士又贊頌亨伯特在自白書(shū)中所體現(xiàn)的絕望和誠(chéng)實(shí),認(rèn)為他真心愛(ài)慕洛麗塔。雷博士對(duì)亨伯特的評(píng)價(jià)顯然自相矛盾。另一方面,雷博士既認(rèn)為小說(shuō)中精神病患者亨伯特在心理和行為方面的變化能夠?yàn)轭愃撇±闹委熖峁┙梃b,又認(rèn)為小說(shuō)能夠提升下一代的倫理水平[8]。顯然,雷博士對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知也自相矛盾,雷博士的敘述對(duì)二者都存在“誤判”。敘述者亨伯特對(duì)自己的惡劣行徑則是“欠判”,他一再?gòu)?qiáng)調(diào)洛麗塔對(duì)他的勾引,強(qiáng)調(diào)自己對(duì)洛麗塔的愛(ài),竭力爭(zhēng)取讀者對(duì)其價(jià)值觀和道德觀的認(rèn)同;然而隨著洛麗塔蛻去寧芙的身份,亨伯特再也無(wú)法掩飾對(duì)洛麗塔的厭惡,偽善的面目完全被揭穿,亨伯特對(duì)自身的“欠判”也隨即浮出水面。

再次,知識(shí)/感知軸上的“誤讀”和“欠讀”。亨伯特認(rèn)為自己酷似洛麗塔喜愛(ài)的某位明星,并因此深深迷住洛麗塔;而洛麗塔只是利用亨伯特來(lái)彌補(bǔ)其缺少父愛(ài)的缺憾。在伺機(jī)逃走的日子里,洛麗塔更以賺錢為目的委身于亨伯特,可悲的亨伯特對(duì)自身的認(rèn)知存在“誤讀”。亨伯特還認(rèn)為自己學(xué)識(shí)淵博、才華橫溢,事實(shí)上他骯臟粗鄙、殘忍邪惡,頭腦中充滿卑劣齷蹉的想法,與其妄言的知識(shí)分子形象相去甚遠(yuǎn),亨伯特對(duì)自身形象明顯存在“欠讀”。

雖然《洛麗塔》中運(yùn)用的不可靠敘述屬于后現(xiàn)代主義范疇,《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用的不可靠敘述屬于中國(guó)古典小說(shuō)范疇,但是《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用的不可靠敘述手法在納博科夫小說(shuō)中若隱若現(xiàn),納博科夫小說(shuō)的不可靠敘述可以恰當(dāng)?shù)丶{入中國(guó)古典小說(shuō)敘事視域進(jìn)行分析。首先,《紅樓夢(mèng)》中的不可靠敘述對(duì)應(yīng)納博科夫小說(shuō)中的“誤報(bào)”和“欠報(bào)”。第一回?cái)⑹稣弑阒赋鲎珜懘藭?shū)的目的不在于談情,而在于記錄事實(shí),這與隱含作者的觀點(diǎn)大相徑庭,這便是納博科夫運(yùn)用的“誤報(bào)”。此外,秦可卿臥病期間,雖然太醫(yī)未查明病因,而她自己卻認(rèn)定命將休矣,而且秦可卿死后丫環(huán)瑞珠自盡,寶珠被賈珍收為義女,于是家人開(kāi)始懷疑揣測(cè)。書(shū)中的描寫雖未直接點(diǎn)破秦可卿的死因,卻讓讀者通過(guò)上述事件的關(guān)聯(lián)勾畫(huà)出秦可卿之死的真相,這便是納博科夫運(yùn)用的“欠報(bào)”。

其次,《紅樓夢(mèng)》中的不可靠敘述對(duì)應(yīng)納博科夫小說(shuō)中的“誤判”和“欠判”?！都t樓夢(mèng)》中敘述者盛贊王夫人,“王夫人固然是個(gè)寬厚仁慈的人,從來(lái)不曾打過(guò)丫頭們一下子……”[9]203。寶玉趁王夫人午睡與丫環(huán)金釧兒調(diào)情,王夫人發(fā)現(xiàn)后起身就打金釧兒,并將其逐出大觀園。王夫人最清楚寶玉的風(fēng)流,卻歸咎于金釧兒,根本稱不上寬厚仁慈。隱含作者對(duì)金釧兒表示同情,對(duì)王夫人的假慈悲嗤之以鼻,與敘述者的價(jià)值觀完全相悖。敘述者對(duì)寶玉則嚴(yán)厲斥責(zé),“寶玉生成來(lái)的有一種下流癡病……”[9]197,意指寶玉整日與女子廝混,不求功名。隱含作者則意在褒揚(yáng)寶玉,將寶玉與女子廝混視為情感的自然流露,表明寶玉看破名利,不為仕途所累。隱含作者與敘述者的判斷相悖,形成不可靠敘述。這便是納博科夫運(yùn)用的“誤判”[10]。書(shū)中寶玉游太虛幻境后和襲人說(shuō)起自己的夢(mèng)境,遂與襲人親熱起來(lái),從此寶玉對(duì)襲人另眼相看,襲人則更加盡心盡力服侍寶玉,而至于寶玉怎樣對(duì)待襲人,襲人如何盡心盡力則沒(méi)有下文, 這便是納博科夫運(yùn)用的“欠判”。

再次,《紅樓夢(mèng)》中的不可靠敘述對(duì)應(yīng)納博科夫小說(shuō)中的“誤讀”和“欠讀”。寶玉認(rèn)為妙玉是清修之人,與凡夫俗子不同,而妙玉依然懷有一顆女兒心,每次寶玉到來(lái),她都用自己平日常用的玉斟為寶玉斟茶,還特意在寶玉生辰之際送帖子相賀;在中秋佳節(jié),妙玉與大觀園的姐妹們一同賞月、作詩(shī),并未將自己視為佛門中人,反而視自己為大家閨秀,這便是納博科夫運(yùn)用的“誤讀”。寶玉發(fā)現(xiàn)秦鐘與智能兒的不恥之事并未打算告發(fā),只是說(shuō)要找秦鐘算賬,而究竟算什么帳,怎樣算賬則沒(méi)有表明,這便是納博科夫運(yùn)用的“欠讀”。

二、 多重轉(zhuǎn)換的敘事空間

小說(shuō)的敘事框架由時(shí)間和空間構(gòu)成,故事必須在限定的時(shí)間和空間內(nèi)展開(kāi)。約瑟夫·弗蘭克指出:“時(shí)間和空間是限定文學(xué)的兩個(gè)極點(diǎn)?！盵11]10巴赫金用變時(shí)性來(lái)描述文學(xué)作品中時(shí)間和空間的關(guān)系。時(shí)間與空間是形式的兩個(gè)坐標(biāo),任何形式都在一定的時(shí)空內(nèi)存在,然而時(shí)間與空間又是一對(duì)此消彼長(zhǎng)的孿生兄弟。當(dāng)敘事加強(qiáng)空間意識(shí)時(shí),時(shí)間意識(shí)就會(huì)被淡化,反之亦然?！皶r(shí)間或者直接體現(xiàn)在歲月的流逝上,或者存在于空間的遷徙中?！盵12]從小說(shuō)本身來(lái)說(shuō),小說(shuō)是空間的作品,是文字符號(hào)的堆積[11]58,但是這種堆積并不是任意的,而是按照內(nèi)在邏輯有順序的排列。小說(shuō)敘事傳達(dá)的是一個(gè)故事,而故事本身就有開(kāi)始、發(fā)生、發(fā)展,因此小說(shuō)的形式也必須要有敘事的順序。審美過(guò)程的最終完成還要依靠讀者將文字轉(zhuǎn)化為空間的存在,從而使敘事具有最終的意義。對(duì)于敘事空間的關(guān)注是納博科夫文學(xué)創(chuàng)作中關(guān)注的焦點(diǎn),納博科夫小說(shuō)的時(shí)空意識(shí)經(jīng)常被認(rèn)為是普魯斯特式的,納博科夫也承認(rèn)自己喜歡在小說(shuō)中對(duì)空間大動(dòng)干戈,最終形成具有自身特色的空間機(jī)制。納博科夫?qū)τ跁r(shí)間的改革使時(shí)間弱化,從而加強(qiáng)空間作為故事載體的重要性。

從文學(xué)的角度來(lái)講,空間主要體現(xiàn)在故事敘述層面,徐岱將文學(xué)空間分為“大空間”和“小空間”[1]169。大空間是故事發(fā)生的時(shí)代和社會(huì)背景,小空間則是情節(jié)發(fā)展變化的具體場(chǎng)所和環(huán)境。納博科夫小說(shuō)中的大空間大多數(shù)是俄國(guó)革命之后的世界,因此納博科夫的大空間總是具有一定政治形態(tài)意義,盡管納博科夫一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的小說(shuō)并不帶有任何政治色彩,自己也不隸屬于任何群體或團(tuán)體。在敘事藝術(shù)中,小說(shuō)大空間的界限并不分明,而是具有相似性,比如納博科夫的多部小說(shuō)均具有相同的大空間。反觀小空間的意義則比較復(fù)雜,它通常具有象征意義,不僅能夠反映小說(shuō)的主題,而且能夠體現(xiàn)小說(shuō)人物的精神空間。

《洛麗塔》中沒(méi)有具體明確的時(shí)間指向,只有穿越美國(guó)的空間變化,從空間的變化中感知時(shí)間的流逝?！堵妍愃返沫h(huán)境空間非常富于變化,社會(huì)場(chǎng)景的描寫十分豐富多彩?！堵妍愃返臄⑹驴臻g分為三個(gè)層次,即現(xiàn)實(shí)空間、記憶空間及彼岸世界。現(xiàn)實(shí)空間是指亨伯特和洛麗塔生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。亨伯特為了掩飾自己與洛麗塔的不倫關(guān)系,與洛麗塔穿行于美國(guó)各大公路之間,住在多個(gè)汽車旅館中,這些都是亨伯特與洛麗塔生活的社會(huì)場(chǎng)景。通過(guò)描寫亨伯特與洛麗塔在不同汽車旅館場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換,作者充分表明流亡生活狀態(tài)下人與生存空間的相互關(guān)聯(lián)。《洛麗塔》中的空間并非單純的客觀事物,而是與人物的活動(dòng)息息相關(guān),通過(guò)人物的視角來(lái)觀察不同的空間,比如家長(zhǎng)眼中的營(yíng)地環(huán)境是對(duì)孩子很好的鍛煉,而孩子眼中的營(yíng)地環(huán)境卻是肆意妄為的最佳場(chǎng)所,充分說(shuō)明人與現(xiàn)實(shí)空間的相互選擇與相互作用。

《紅樓夢(mèng)》中也包含現(xiàn)實(shí)空間,評(píng)論界稱其為實(shí)體空間[13]?！都t樓夢(mèng)》的實(shí)體空間主要指賈府,賈府實(shí)則為一個(gè)建筑群,各形各色的人物在其中各有居所,人物的經(jīng)歷、情感也與建筑群落息息相關(guān)。賈府內(nèi)的建筑不僅是情節(jié)發(fā)展的背景,同時(shí)也是塑造人物的坐標(biāo)及烘托情節(jié)的空間形象。第三回作者通過(guò)黛玉的視角展現(xiàn)賈府全貌,第六回又透過(guò)劉姥姥的視角展現(xiàn)賈府全貌,由于二者出身、見(jiàn)識(shí)等差異巨大,因此二者對(duì)賈府的描述大相徑庭,充分凸顯人物與空間的關(guān)聯(lián)性;此外,《紅樓夢(mèng)》的實(shí)體空間中祝壽、節(jié)日慶典等大量?jī)x式性場(chǎng)景,也從側(cè)面反映出人物與空間功能性的相互關(guān)聯(lián)。小說(shuō)創(chuàng)作都要在小說(shuō)中構(gòu)建一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間,中國(guó)古典小說(shuō)比較注重人物所處的空間與人物之間的關(guān)聯(lián)性,納博科夫也巧妙地將人物所處的空間與人物的生存狀態(tài)緊密聯(lián)系,烘托小說(shuō)的氛圍,在這一點(diǎn)上二者具有高度一致性。

《洛麗塔》的記憶空間是指亨伯特的回憶世界,回憶世界由阿娜貝爾和洛麗塔的意象搭建而成。納博科夫認(rèn)為,時(shí)間是一座環(huán)形監(jiān)獄,人們無(wú)法回到過(guò)去,也無(wú)法通向未來(lái),只能困在當(dāng)下[14]。亨伯特困頓于自己的回憶之中,阿娜貝爾因早年夭折而停留于物理時(shí)間島嶼,亨伯特的心理時(shí)間島嶼也在那一刻完全停止,即使他的物理時(shí)間島嶼從未停滯。亨伯特始終執(zhí)著于少年時(shí)的阿娜貝爾,阿娜貝爾也成為構(gòu)筑亨伯特回憶世界的主要意象。為了維護(hù)自己的回憶世界,亨伯特妄圖以洛麗塔取代阿娜貝爾。當(dāng)亨伯特再次見(jiàn)到不再是寧芙的洛麗塔時(shí),他終于明白一切回憶終將無(wú)法挽回。后現(xiàn)代主義作家擅于運(yùn)用小說(shuō)人物的回憶構(gòu)建人物的記憶世界,通過(guò)回憶給讀者以事件和人物的全貌。納博科夫則另辟蹊徑,他往往運(yùn)用某一個(gè)或某幾個(gè)意象構(gòu)建記憶世界,這正是中國(guó)古典小說(shuō)構(gòu)建虛化空間的主要手法。

《紅樓夢(mèng)》的虛化空間與實(shí)體空間相對(duì)應(yīng),以嗅覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)意象構(gòu)建而成。在虛化空間中,作者留給讀者充分的想象空間,使讀者通過(guò)嗅覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)補(bǔ)充視覺(jué)沒(méi)有完成的敘述。在《紅樓夢(mèng)》中,香氣作為意象,可以代表場(chǎng)景,反映心理,構(gòu)建空間。比如王熙鳳房間中高貴的香氣暗指王熙鳳在府中尊貴的地位;寶玉怡紅院中的暖香暗指寶玉溫暖體貼;黛玉瀟湘館中的奇香暗指黛玉格格不入的個(gè)性。香氣與場(chǎng)景和人物性格交相輝映,交織構(gòu)成小說(shuō)的敘述空間。此外,作者還通過(guò)聲音意象來(lái)構(gòu)筑虛化空間,比如王熙鳳總是人未到,聲先到,她的聲音在賈府這個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的空間中具有絕對(duì)權(quán)威性,同時(shí)也充分說(shuō)明聲音意象對(duì)虛化空間的構(gòu)建作用。

《洛麗塔》的彼岸世界是指超越人的意識(shí)和人類時(shí)空的空間世界。彼岸世界以一種永恒的狀態(tài)存在,人們無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中到達(dá)彼岸世界,只有通過(guò)夢(mèng)境、命運(yùn)、死亡等手段擺脫此岸世界之后,才能真正到達(dá)彼岸世界[15]。亨伯特所追求的與阿娜貝爾共同度過(guò)的童年時(shí)光,以及阿娜貝爾所停留的那個(gè)永恒的時(shí)間島嶼即為亨伯特的彼岸世界。這個(gè)彼岸世界永遠(yuǎn)停留在那里,即便亨伯特極度渴望,卻永遠(yuǎn)不可能到達(dá),只有在現(xiàn)實(shí)生命終止之后,他才可以擺脫此岸世界的束縛,奔向彼岸世界。納博科夫筆下的彼岸世界正是東方文化中所指的太虛幻境。《紅樓夢(mèng)》的夢(mèng)幻空間是指人的夢(mèng)境所構(gòu)成的太虛幻境[16]。寶玉夢(mèng)游太虛幻境,將小說(shuō)的夢(mèng)幻空間關(guān)聯(lián)起來(lái),同時(shí)也顛覆實(shí)體空間。第一回甄士隱入夢(mèng)看見(jiàn)標(biāo)有太虛幻境的石牌坊及牌坊上的對(duì)聯(lián);第五回寶玉入夢(mèng)也在夢(mèng)中看見(jiàn)甄士隱在夢(mèng)中所見(jiàn)一切,兩個(gè)完全不同的人在不同時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)入相同的夢(mèng)幻空間,意在表明夢(mèng)幻空間是現(xiàn)實(shí)空間的影射,具有相當(dāng)?shù)闹饔^性。

由于東西方文化的差異,人們對(duì)人與神的認(rèn)知均存在差異,進(jìn)而引申出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、今生與來(lái)生、肉體與靈魂的認(rèn)知差異。納博科夫關(guān)于彼岸世界的提法及對(duì)于彼岸世界的認(rèn)知充分體現(xiàn)了東方文化對(duì)于夢(mèng)幻空間的認(rèn)知,其中便包含對(duì)難以實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)境及無(wú)法企及的來(lái)生的苦苦追尋?！都t樓夢(mèng)》中的實(shí)體空間現(xiàn)實(shí)且具體,是納博科夫筆下的現(xiàn)實(shí)空間,即納博科夫提出的此岸世界;虛化空間與夢(mèng)幻空間超越現(xiàn)實(shí),是虛化的記憶空間,即納博科夫提出的彼岸世界?！堵妍愃放c《紅樓夢(mèng)》的敘事空間均為實(shí)境與虛境的結(jié)合,即此岸世界與彼岸世界的相互融合。

三、 一語(yǔ)二讀的敘事伏線

納博科夫是一位敘事高手,他經(jīng)常在小說(shuō)中運(yùn)用復(fù)雜多變的敘事手法。除了不可靠敘述和多重轉(zhuǎn)換的敘事空間,一語(yǔ)二讀的敘事伏線也是納博科夫運(yùn)用的主要敘事手法之一。納博科夫運(yùn)用的一語(yǔ)二讀的手法與一語(yǔ)雙關(guān)相類似,但并不僅限于一語(yǔ)雙關(guān)。納博科夫所運(yùn)用的一語(yǔ)二讀的手法往往應(yīng)用于小說(shuō)情節(jié)的描寫,猶如一條暗中行走的伏線行走于小說(shuō)之中,使多處情節(jié)的描寫均產(chǎn)生了一語(yǔ)二讀的敘事效果。首先,亨伯特取得洛麗塔撫養(yǎng)權(quán)的情節(jié)。洛麗塔的母親死后,亨伯特向美國(guó)當(dāng)局編造自己與洛麗塔母親的愛(ài)情故事,引導(dǎo)當(dāng)局認(rèn)為洛麗塔是他的私生女,進(jìn)而輕而易舉地獲得洛麗塔的撫養(yǎng)權(quán)。從表面上看,納博科夫是在揭露亨伯特的奸詐面目;從根本上說(shuō),納博科夫是在批判美國(guó)法律制度的漏洞及當(dāng)局的不負(fù)責(zé)任,僅憑一段編造出來(lái)的愛(ài)情故事便讓一個(gè)與洛麗塔毫無(wú)血緣關(guān)系的男人獲得她的撫養(yǎng)權(quán)。其次,洛麗塔參與營(yíng)地活動(dòng)的情節(jié)。小說(shuō)多次提及洛麗塔及其同學(xué)借營(yíng)地活動(dòng)的機(jī)會(huì),相互之間淫亂無(wú)度。從表面上看,納博科夫是在描寫洛麗塔的墮落;從根本上說(shuō),納博科夫是在批判美國(guó)教育的墮落。許多家長(zhǎng)認(rèn)為營(yíng)地活動(dòng)是有利于孩子成長(zhǎng)的鍛煉機(jī)會(huì),但是營(yíng)地活動(dòng)的組織機(jī)構(gòu)在營(yíng)地活動(dòng)過(guò)程中組織渙散,對(duì)孩子們的活動(dòng)缺乏組織和監(jiān)管,使孩子們有機(jī)可乘,營(yíng)地活動(dòng)儼然成為孩子們遠(yuǎn)離父母約束的天堂。營(yíng)地活動(dòng)的混亂狀況也從另一個(gè)側(cè)面反映20世紀(jì)五六十年代,美國(guó)消費(fèi)文化下人們的浮躁與利欲熏心、金錢至上,應(yīng)有的高尚的社會(huì)價(jià)值觀被廢棄,人們處于一種迷茫的狀態(tài)。洛麗塔正是消費(fèi)文化的犧牲品,她經(jīng)常被形形色色的商品所吸引,為了滿足自己的消費(fèi)需要,她寧愿委身于亨伯特。這不僅是洛麗塔個(gè)人的悲劇,同時(shí)也是當(dāng)時(shí)美國(guó)青少年一代的群體性悲劇。由此可見(jiàn),一語(yǔ)二讀的敘事伏線大大豐富了小說(shuō)的意蘊(yùn),使小說(shuō)的意義同時(shí)出擊兩個(gè)角度,使情節(jié)及人物意義更加深遠(yuǎn)。

納博科夫在小說(shuō)中運(yùn)用的敘事伏線與《紅樓夢(mèng)》敘事手法的巔峰之筆“一聲兩歌”有異曲同工之妙?！耙宦晝筛琛背鲎云蒉ど摹妒^記》,意指作者所寫之文字、所安排之情節(jié)在具有本意的同時(shí),還具有衍生意義,耐人尋味。從這個(gè)意義上說(shuō),“一聲兩歌”與現(xiàn)代文學(xué)中的雙關(guān)相對(duì)應(yīng),即指語(yǔ)句表面一層含義,實(shí)則含蓄地表達(dá)另外一層含義,意義或深遠(yuǎn)含蓄,或幽默風(fēng)趣,給人以無(wú)限的審美享受[17]。《紅樓夢(mèng)》中大量運(yùn)用“一聲兩歌”的手法,使小說(shuō)語(yǔ)言具有雙重所指,同時(shí)傳達(dá)兩面信息。在《紅樓夢(mèng)》中,許多人物及人物的言語(yǔ)、行為、思維都具有隱含之意,而且在情節(jié)的安排上也具有浮雕式的安排。

《紅樓夢(mèng)》中許多人名、地名等名稱均為“一聲兩歌”的手法。 首先,地名具有“一聲兩歌”的敘事效果。《紅樓夢(mèng)》又名《石頭記》, 書(shū)中稱石頭屬于大荒之地, 這里的“荒”諧音“謊”, 暗指石頭上所記的故事一切皆為虛構(gòu),在現(xiàn)實(shí)生活中并無(wú)人物原型, 讀者也不必歸尋其真實(shí)性,只將此書(shū)當(dāng)做無(wú)稽之言。 其次,人名具有“一聲兩歌”的敘事效果。 從表面上看, 賈雨村與甄士隱只是諧音“假語(yǔ)存”與“真事隱”,然而這兩個(gè)名字的含義遠(yuǎn)不止于此。 在曹雪芹生活的封建制度統(tǒng)治下的社會(huì), 有識(shí)之士雖滿腹經(jīng)綸,卻只能郁郁寡歡地退世、避世; 趨炎附勢(shì)的小人反而十分得勢(shì), 道貌岸然,在官場(chǎng)中呼風(fēng)喚雨。 甄士隱與賈雨村意指“真識(shí)隱”與“假儒存”, 充分反映了當(dāng)時(shí)封建統(tǒng)治的浮華墮落, 甄士隱這樣的有識(shí)之士被視為草芥, 而賈雨村這樣的假儒則占盡風(fēng)光。 由此可見(jiàn),甄士隱與賈雨村兩個(gè)名字表面上喻指書(shū)中敘述的真實(shí)性,實(shí)則隱晦地抨擊當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí),表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿及對(duì)社會(huì)不公的憤怒。 再次,器物名稱具有“一聲兩歌”的敘事效果。 太虛幻境中的茶名為“千紅一窟”, 酒名為“萬(wàn)艷國(guó)杯”,這里的“窟”與“杯”分別指“哭”與“悲”, 喻指大觀園中的女子最終的悲劇結(jié)局。 由于當(dāng)時(shí)清朝統(tǒng)治大興文字獄, 曹雪芹無(wú)法以直白的方式抨擊封建統(tǒng)治者,只能以“一聲兩歌”的手法隱晦地表達(dá)全書(shū)寫作的真實(shí)目的, 將自己的一腔憤懣化于隱復(fù)的文字之中。

《紅樓夢(mèng)》中情節(jié)的描寫也運(yùn)用了“一聲兩歌”的手法,其中較為典型的堪稱寶玉的婚事。賈家長(zhǎng)輩最終選定寶玉與寶釵的婚事從表面上看是因?yàn)轺煊耋w弱多病,而且性格孤傲,與其他人格格不入,而寶釵則性格溫婉,與大家相處得十分融洽;從根本上說(shuō),這樁婚姻恰恰體現(xiàn)了賈府眾人對(duì)封建制度的維護(hù)。黛玉的行事風(fēng)格使其成為封建制度的對(duì)立面,她的存在攪擾了賈府的安寧,她一進(jìn)府寶玉便發(fā)狂發(fā)癡,還摔了自己的護(hù)命寶玉;定下親事時(shí),寶玉又開(kāi)始發(fā)狂。實(shí)則這不是寶玉在發(fā)狂,而是封建統(tǒng)治者對(duì)于黛玉這樣站在封建制度對(duì)立面的人發(fā)狂。反觀寶釵則是封建制度的維護(hù)者,她符合封建統(tǒng)治者所需要的臣民應(yīng)具備的一切優(yōu)點(diǎn)和素質(zhì)。賈府長(zhǎng)輩最終選擇寶釵而放棄黛玉不僅是封建家庭對(duì)婚姻的選擇,更是封建統(tǒng)治者對(duì)入世者的選擇,這種選擇與賈雨村和甄士隱的命運(yùn)遙相呼應(yīng)。無(wú)論是婚姻還是官場(chǎng),能夠登堂入室的只有趨炎附勢(shì)的勢(shì)利小人,真儒士只能因受到排擠而退世、隱世,正如黛玉在這場(chǎng)婚姻的較量中節(jié)節(jié)敗退,最終英年早逝;而寶釵則在婚姻的較量中步步為營(yíng),最終得償所愿。

四、 結(jié) 語(yǔ)

盡管納博科夫小說(shuō)創(chuàng)作以后現(xiàn)代主義小說(shuō)居多,而且在小說(shuō)中運(yùn)用多種后現(xiàn)代敘事手法,包括真假結(jié)合的敘述、交錯(cuò)并置的空間及行文中的暗藏玄機(jī),但是在小說(shuō)敘事的敘述者、敘事空間、敘事伏線方面均與中國(guó)古典小說(shuō)敘事的上述方面存在契合之處。納博科夫在小說(shuō)敘事中彰顯的東方元素是其在敘事風(fēng)格上與中國(guó)古典小說(shuō)的完美契合。納博科夫?qū)⑦@些東方元素得心應(yīng)手地運(yùn)用于小說(shuō)敘事之中,悄無(wú)聲息地將古典小說(shuō)敘事策略與后現(xiàn)代小說(shuō)敘事策略自然融合。由此可見(jiàn),雖然納博科夫小說(shuō)敘事策略與中國(guó)古典小說(shuō)敘事策略在具體技法上存在差異,但是二者的內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)是相通的,將二者有機(jī)地關(guān)聯(lián)和融合起來(lái),不僅能夠加深對(duì)納博科夫小說(shuō)敘事的認(rèn)知,進(jìn)一步拓寬納博科夫小說(shuō)敘事的研究視角,而且能夠提升敘事學(xué)的闡釋性。