艾美麗·斯密耶

三聯(lián)生活周刊：作為羅丹的助手和賈科梅蒂的老師，為什么布德?tīng)栐谒囆g(shù)史上的地位并不很高？

艾美麗·斯密耶：我首先要說(shuō)的是，布德?tīng)柆F(xiàn)在在學(xué)術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)有了很高地位，對(duì)雕塑家、學(xué)者、雕塑史研究者們而言，他很有名，無(wú)論是在國(guó)際上還是在中國(guó)。我去年底來(lái)清華大學(xué)藝術(shù)博物館參加本次展覽的開(kāi)幕式，很多中國(guó)藝術(shù)院校老師和我談起布德?tīng)柖己芗?dòng)，他們對(duì)巴黎的布德?tīng)柌┪镳^如數(shù)家珍。每次我出差來(lái)中國(guó)，與中國(guó)的博物館同行見(jiàn)面，都發(fā)現(xiàn)他們很了解布德?tīng)柕淖髌罚硗獠嫉聽(tīng)栒撍囆g(shù)的隨筆也早在近20年前被翻譯成中文出版發(fā)行。但你說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)，布德?tīng)枦](méi)有羅丹有名。

這涉及一名藝術(shù)家如何獲得自己聲譽(yù)，以及藝術(shù)史品位這兩方面的問(wèn)題。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)史被視為一部記錄現(xiàn)代性的歷史，代表性藝術(shù)家們通過(guò)與傳統(tǒng)不斷地決裂達(dá)到現(xiàn)代性。尤其在繪畫(huà)領(lǐng)域，這種激進(jìn)的方式被藝術(shù)評(píng)論認(rèn)可，進(jìn)而發(fā)展壯大。羅丹和賈科梅蒂都在著名藝術(shù)評(píng)論領(lǐng)域收獲了很高認(rèn)可，他們的作品被認(rèn)為是對(duì)古典傳統(tǒng)的某種顛覆，他們也因此被寫(xiě)進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)史。隨后收藏他們作品的機(jī)構(gòu)以及藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)而放大這種現(xiàn)代性。布德?tīng)杽t是一位過(guò)渡時(shí)期的藝術(shù)家，他正好介于古典與現(xiàn)代之間。他剛剛從19世紀(jì)末寫(xiě)實(shí)主義雕塑中解放出來(lái)，但依然保留著形象語(yǔ)言。因此他的情況很復(fù)雜，他在不斷質(zhì)疑傳統(tǒng)，探索新的藝術(shù)語(yǔ)言，可他的嘗試不夠顛覆。

三聯(lián)生活周刊：為何他在公眾眼里名氣不如羅丹和賈科梅蒂大？

艾美麗·斯密耶：其實(shí)西方公眾對(duì)雕塑史不甚了解，一般大家只對(duì)繪畫(huà)史，尤其是19世紀(jì)至20世紀(jì)的繪畫(huà)史比較熟悉。如今你要是在法國(guó)大街上讓一名路人說(shuō)出幾位雕塑家的名字，他很可能會(huì)說(shuō)米開(kāi)朗琪羅和羅丹，再問(wèn)，他還會(huì)說(shuō)賈科梅蒂和杰夫·昆斯（Jeff Koons）。

羅丹、布德?tīng)枴①Z科梅蒂，都是在40歲之后才逐漸進(jìn)入自己職業(yè)生涯的重要時(shí)期。1917年羅丹去世后，布德?tīng)柧统蔀楫?dāng)時(shí)法國(guó)最有名的雕塑家，直到1929年去世。根據(jù)1930年的媒體報(bào)道我們得知，那時(shí)羅丹已經(jīng)被人們廣泛淡忘，他在巴黎的博物館無(wú)人問(wèn)津。要等到70年代，美國(guó)大學(xué)重新發(fā)現(xiàn)了他，尤其是斯坦福大學(xué)的坎托藝術(shù)中心（Cantor Arts Center）收藏了一批羅丹的作品并在80年代進(jìn)行展覽，由此羅丹才重新回到雕塑史的重要位置。

此外相比于羅丹和賈科梅蒂，布德?tīng)柕淖髌繁孀R(shí)度相對(duì)弱。羅丹的《吻》主題鮮明，容易理解，《巴爾扎克》表面起伏的處理方法成了經(jīng)典，賈科梅蒂《行走的人》同樣成了藝術(shù)家的標(biāo)簽。盡管《弓箭手赫拉克勒斯》也成了布德?tīng)柕臉?biāo)簽，尤其在法國(guó)，但別忘了他同時(shí)期還在構(gòu)思《珀涅羅珀》和《果實(shí)》，后兩件作品用了完全不同的藝術(shù)語(yǔ)言。因此可以說(shuō)布德?tīng)柕娘L(fēng)格并非固定不變，也使得他的辨識(shí)度不夠強(qiáng)。

三聯(lián)生活周刊：布德?tīng)栠@種古典與現(xiàn)代結(jié)合的建筑性、紀(jì)念碑式雕塑風(fēng)格很獨(dú)特，其在后來(lái)的藝術(shù)史上有繼承者嗎？

艾美麗·斯密耶：上世紀(jì)20年代至40年代歐洲和美國(guó)的雕塑家，以及50年代至60年代蘇聯(lián)國(guó)家的雕塑家，都延續(xù)了布德?tīng)柦ㄖ?、紀(jì)念碑式的雕塑風(fēng)格，從古典主義汲取靈感，運(yùn)用于簡(jiǎn)化的現(xiàn)代雕塑。這種建筑風(fēng)格的延續(xù)也同樣有賴(lài)于政府建設(shè)公共建筑的訂單。在巴黎，最后一批類(lèi)似風(fēng)格的雕塑是1937年由艾爾弗雷德·讓尼爾（Alfred Janniot）主持興建的特羅卡德羅廣場(chǎng)（Place du Trocadéro）及巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館配套雕塑。

而在外國(guó)，歷史上延續(xù)這種風(fēng)格的雕塑師往往就是布德?tīng)柕膶W(xué)生。瑞典雕塑家布魯·豪斯（Bror Hjorth）回國(guó)后謹(jǐn)遵布德?tīng)柕慕虒?dǎo)，不去復(fù)制老師的作品，而是通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)尋找現(xiàn)代性，他后來(lái)的作品靈感并非來(lái)源于古希臘神話(huà)，而是瑞典本國(guó)的傳統(tǒng)木雕。曾師從布德?tīng)柕霓崩つ孪Ｄ龋╒era Mukhina）回國(guó)后則成為蘇聯(lián)時(shí)期最著名的女雕塑家。她1937年為巴黎博覽會(huì)創(chuàng)作的大型紀(jì)念雕塑《工人與集體農(nóng)莊女莊員》成為蘇聯(lián)的標(biāo)簽之一，其諸多作品中剛硬、堅(jiān)強(qiáng)、棱角分明的人物形象可以說(shuō)是對(duì)布德?tīng)栕髌芬粋€(gè)側(cè)面的某種強(qiáng)化。

三聯(lián)生活周刊：布德?tīng)栠@種紀(jì)念碑式的雕塑風(fēng)格是否影響了中國(guó)？

艾美麗·斯密耶：為了布德?tīng)栕髌肥状卧谥袊?guó)展出，我們還專(zhuān)門(mén)做了功課，在現(xiàn)存的檔案庫(kù)中尋找布德?tīng)柵c中國(guó)的聯(lián)系。我們發(fā)現(xiàn)上世紀(jì)20年代至30年代中國(guó)留法藝術(shù)家群體確實(shí)與布德?tīng)柈a(chǎn)生過(guò)關(guān)系。后來(lái)創(chuàng)辦了上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的劉海粟在其《歐游隨筆》中描述布德?tīng)柕拈_(kāi)放藝術(shù)風(fēng)格和其在教育方面的意義，還評(píng)價(jià)說(shuō)：“布德?tīng)柺芰朔N種不同的影響，但到處有他自己的面目。他自羅馬、希臘、巴比倫、埃及得來(lái)的形式，都依他自己的心靈改造過(guò)了?！?/p>

如今這一時(shí)期的留法藝術(shù)家群體已經(jīng)成為當(dāng)下藝術(shù)史中的一個(gè)熱門(mén)研究對(duì)象，無(wú)論在中國(guó)還是在法國(guó)。法國(guó)學(xué)者埃里克·勒菲弗爾（Eric Lefebvre）近幾年的研究則顯示龐薰琹在1927年至1929年間經(jīng)常光顧大茅屋藝術(shù)學(xué)院。此外常玉、潘玉良、吳大羽在20年代也是大茅屋藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生。

1929年布德?tīng)柸ナ篮?，他的家人就開(kāi)始于全球組織展覽，從美國(guó)到俄羅斯，再到瑞典和南非，并將巴黎的工作室改為博物館贈(zèng)予巴黎市。但由于當(dāng)時(shí)中國(guó)市場(chǎng)并未開(kāi)放，因此要等到這次才是布德?tīng)栕髌肥状蝸?lái)中國(guó)展出。盡管如此，我認(rèn)為布德?tīng)枌?duì)人物形象的塑造，以及其紀(jì)念碑式的風(fēng)格，在中國(guó)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域都產(chǎn)生了很明顯的回響，無(wú)論是涉及重大歷史題材的當(dāng)代雕塑，還是中國(guó)城市建設(shè)高速發(fā)展之下的城市雕塑。