（東北農(nóng)業(yè)大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150030）

黨的十九大報(bào)告提出實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略并寫(xiě)入黨章，在我國(guó)“三農(nóng)”發(fā)展進(jìn)程中具有劃時(shí)代的里程碑意義。2018年中央一號(hào)文件提出鼓勵(lì)社會(huì)各界投身鄉(xiāng)村建設(shè)，吸引藝術(shù)家、教師和相關(guān)領(lǐng)域?qū)I(yè)技術(shù)人員等助力鄉(xiāng)村振興。在此背景下，如何通過(guò)藝術(shù)介入途徑建構(gòu)文化認(rèn)同規(guī)范，喚醒村民歸屬感、責(zé)任感和認(rèn)同感，繼而形成鄉(xiāng)村振興的內(nèi)在動(dòng)力，引發(fā)學(xué)術(shù)界廣泛討論。

一、相關(guān)研究回顧

（一）藝術(shù)介入研究

有關(guān)藝術(shù)介入研究在國(guó)際上跨越藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域，文獻(xiàn)較分散，研究成果缺少綜合性。截至2018年6月，以“藝術(shù)介入”為檢索詞，檢索文獻(xiàn)共331篇，相關(guān)著作15部，其中，以“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”為主題的相關(guān)文獻(xiàn)27篇。依據(jù)現(xiàn)有資料積累，藝術(shù)介入研究分為以下兩種類型：

其一，關(guān)于藝術(shù)介入的理論研究。文藝?yán)碚摻鐚?duì)于“介入”一詞關(guān)注始見(jiàn)于1947年薩特《什么是文學(xué)》一文，表達(dá)文學(xué)藝術(shù)要介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的核心觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文藝在“介入”社會(huì)過(guò)程中，人的自由本質(zhì)將得到最大程度凸顯。彼得·比格爾在其先鋒派理論中也深刻揭示藝術(shù)具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)和強(qiáng)大社會(huì)批判功能。比格爾先鋒派理論具有較強(qiáng)敏銳性與前瞻性，他意識(shí)到藝術(shù)領(lǐng)域中的美學(xué)思潮正逐漸涌向日常生活空間，但對(duì)藝術(shù)如何介入社會(huì)實(shí)踐繼而滿足人們審美需求并未給出明確答案。在西方，“藝術(shù)介入社會(huì)”概念源于現(xiàn)代藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入社會(huì)和日常生活從而使藝術(shù)成為與社會(huì)平等的感知領(lǐng)域。1978年，德國(guó)著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出“社會(huì)雕塑”概念，即把感覺(jué)轉(zhuǎn)換成對(duì)藝術(shù)或社會(huì)的思考及對(duì)人性的關(guān)懷和分析，為后來(lái)藝術(shù)從業(yè)者提供新路徑——藝術(shù)介入社會(huì)空間。國(guó)內(nèi)對(duì)于藝術(shù)介入的思考與研究至今尚處于探索階段，方李莉提出：“藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的意義在于通過(guò)藝術(shù)復(fù)興傳統(tǒng)的中國(guó)生活式樣，修復(fù)鄉(xiāng)村價(jià)值，推動(dòng)鄉(xiāng)土中國(guó)走向生態(tài)中國(guó)的發(fā)展之路。”[1]劉姝曼則從人類學(xué)視角予以補(bǔ)充，并深入探討人類學(xué)與藝術(shù)鄉(xiāng)建的相互關(guān)系[2]。來(lái)潔與一木分別介紹許村“許村計(jì)劃”和龍溪鄉(xiāng)的“美麗鄉(xiāng)村·動(dòng)漫花谷”兩個(gè)藝術(shù)介入項(xiàng)目，顧駿對(duì)這兩個(gè)農(nóng)村公共藝術(shù)項(xiàng)目的實(shí)施給予理論上的充分肯定[3]。

其二，關(guān)于藝術(shù)介入的社會(huì)實(shí)踐。人類對(duì)于藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)自上世紀(jì)開(kāi)始從未停止，國(guó)內(nèi)外諸多學(xué)者在田野鄉(xiāng)村開(kāi)展實(shí)驗(yàn)，繼而引發(fā)后續(xù)理論界對(duì)藝術(shù)介入社會(huì)的廣泛探討。芝加哥大學(xué)學(xué)者Sol Tax于1948年率領(lǐng)一支人類學(xué)家團(tuán)隊(duì)在印第安人中實(shí)行福克斯計(jì)劃，呼吁人類學(xué)家應(yīng)以當(dāng)?shù)厝说奈幕瘍r(jià)值取向作為其行動(dòng)指南；次年，康奈爾大學(xué)人類學(xué)家Alan Holmberg在維柯斯地區(qū)開(kāi)展“自由社區(qū)”實(shí)驗(yàn)。在與受訪者交流中不斷獲得其文化價(jià)值觀念反饋，并有意識(shí)地完成介入式引導(dǎo)過(guò)程。我國(guó)藝術(shù)史很早即有“介入”傳統(tǒng)，1931年初上海發(fā)起木刻運(yùn)動(dòng)便是藝術(shù)介入現(xiàn)代中國(guó)政治的發(fā)端。木刻運(yùn)動(dòng)關(guān)注時(shí)政和底層民眾生活，很快使藝術(shù)成為大眾公共生活重要組成部分。在上世紀(jì)30年代到70年代，藝術(shù)經(jīng)歷從文人化到民眾運(yùn)動(dòng)，再到政治運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變。當(dāng)代典型案例是1986年至2004年期間，美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)大學(xué)終身教授葉蕾蕾通過(guò)藝術(shù)教育與園林建設(shè)相融合，將一個(gè)骯臟的美國(guó)費(fèi)城貧民黑人區(qū)，變成全國(guó)知名、生機(jī)勃勃的美麗社區(qū)，這是一次成功的藝術(shù)介入社會(huì)實(shí)踐。二十世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐逐漸興起，從2010年“臺(tái)北國(guó)際藝術(shù)村”團(tuán)隊(duì)正式成立到2017年藝術(shù)家渠巖在順德青田正式發(fā)布“青田范式”，越來(lái)越多藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐助力美麗鄉(xiāng)村建設(shè)。

現(xiàn)階段，對(duì)于藝術(shù)介入問(wèn)題研究側(cè)重于鄉(xiāng)村公共空間改造實(shí)踐，藝術(shù)行為多以公共設(shè)施、裝飾藝術(shù)等形式介入鄉(xiāng)村文化，缺少對(duì)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化認(rèn)同全面清晰的理論研究與多元化實(shí)踐探索。

（二）文化認(rèn)同的研究

有關(guān)文化認(rèn)同研究文獻(xiàn)較全面。截至2018年6月，以“文化認(rèn)同”為檢索詞，檢索文獻(xiàn)共15 697篇，相關(guān)著作1 112部，其中，以“鄉(xiāng)村文化認(rèn)同”為主題相關(guān)文獻(xiàn)73篇，著作73部；以“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化認(rèn)同”為檢索詞，檢索結(jié)果為0。依據(jù)現(xiàn)有資料，文化認(rèn)同研究可分為以下兩方面：

其一，文化認(rèn)同概念研究。關(guān)于“認(rèn)同”（identity）問(wèn)題的研究由來(lái)已久，近代意義上的“認(rèn)同”由弗洛伊德提出，他認(rèn)為“認(rèn)同”是個(gè)人與他人、群體或模仿人物在感情上、心理上的趨同過(guò)程（《簡(jiǎn)明文化人類學(xué)詞典》1990），而有關(guān)“文化認(rèn)同”（Cultural identity）概念目前還未形成一致結(jié)論。鄭曉云指出，“文化認(rèn)同是人類對(duì)于文化的傾向性共識(shí)與認(rèn)可?！盵4]亨廷頓認(rèn)為，文化認(rèn)同對(duì)于大多數(shù)人而言是最有意義的東西。文化認(rèn)同是個(gè)體將認(rèn)知、態(tài)度和行為與某種文化中多數(shù)成員保持一致，表現(xiàn)為個(gè)體對(duì)某種文化的認(rèn)同程度。綜上，當(dāng)代理論界對(duì)文化認(rèn)同研究往往從個(gè)體認(rèn)同（自我認(rèn)同）與社會(huì)認(rèn)同兩個(gè)維度展開(kāi)，其觀點(diǎn)大致可歸結(jié)為主觀體驗(yàn)說(shuō)與客觀存在說(shuō)，前者認(rèn)為特定社會(huì)文化資源，包括社會(huì)風(fēng)俗、民間信仰等，個(gè)體精神需求帶來(lái)的主觀體驗(yàn)是其獲得文化認(rèn)同的根源，具有穩(wěn)定性與獨(dú)立性特征。后者認(rèn)為文化認(rèn)同具有生存適應(yīng)價(jià)值，這一獨(dú)特文化系統(tǒng)客觀存在于個(gè)體或群體的自我意識(shí)與先天氣質(zhì)結(jié)構(gòu)中，人們自覺(jué)遵守并以此為規(guī)范，影響其自身行為與觀念。

其二，文化認(rèn)同現(xiàn)狀研究。文化認(rèn)同現(xiàn)狀研究，主要聚焦于單維與雙維結(jié)構(gòu)模式下文化認(rèn)同危機(jī)的產(chǎn)生。泰勒認(rèn)為：“認(rèn)同與道德方向感具有本質(zhì)關(guān)系，個(gè)體缺失認(rèn)同的同時(shí)則‘認(rèn)同危機(jī)’得以產(chǎn)生，由此導(dǎo)致個(gè)體出現(xiàn)嚴(yán)重的無(wú)方向感和不確定性?！盵5]曼紐爾·卡斯特則分析網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)中人們?cè)庥龅奈幕J(rèn)同問(wèn)題，以及“認(rèn)同危機(jī)”背景下如何讓“認(rèn)同的力量”在個(gè)人成長(zhǎng)與企業(yè)中發(fā)揮作用。趙旭東將研究視域聚焦鄉(xiāng)村社會(huì)，分析鄉(xiāng)村潛在的認(rèn)同危機(jī)的社會(huì)根源。石勇在研究中發(fā)現(xiàn)，文化認(rèn)同危機(jī)促使鄉(xiāng)村文化逐漸被邊緣化，鄉(xiāng)村普遍出現(xiàn)一種無(wú)意識(shí)的精神上的不安與文化上的自我否定。隨著現(xiàn)代工業(yè)文明擴(kuò)張與城鄉(xiāng)一體化發(fā)展，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化受到前所未有的挑戰(zhàn)與沖擊。

現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)外對(duì)文化認(rèn)同研究較充分，理論界在不斷整合概念過(guò)程中逐漸豐富文化認(rèn)同內(nèi)涵，建立了清晰研究脈絡(luò)。立足歷史新階段，將文化認(rèn)同危機(jī)作為時(shí)代課題，從城市、鄉(xiāng)村不同領(lǐng)域展開(kāi)策略研究并取得階段性成果。但大多局限于自上而下理論層面探討，缺少多學(xué)科交叉視角下實(shí)踐驗(yàn)證，尤其對(duì)藝術(shù)審視與觀照不足，對(duì)藝術(shù)介入文化認(rèn)同能力認(rèn)識(shí)不夠。隨著十九大以來(lái)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的全面推進(jìn)，如何與時(shí)俱進(jìn)走出符合時(shí)代要求的鄉(xiāng)村文化發(fā)展特色之路？如何正確審視藝術(shù)介入與文化認(rèn)同之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)？如何規(guī)范這種關(guān)系使其在鄉(xiāng)村振興之路上實(shí)現(xiàn)效能最優(yōu)化？是時(shí)下亟待開(kāi)展的課題。

二、藝術(shù)介入與文化認(rèn)同之耦合關(guān)系

作為協(xié)同學(xué)的基本范疇，“耦合”一詞特指兩個(gè)或兩個(gè)以上元件或運(yùn)動(dòng)形式之間密切合作且相互影響的一種協(xié)同效應(yīng)。20世紀(jì)60年代初期，德國(guó)物理學(xué)家Haken·H將這一蘊(yùn)涵“協(xié)同”“合作”之意的物理概念引入更為廣闊的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，以此描述自然界整體環(huán)境中不同屬性與結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)間，或同一系統(tǒng)不同要素間通過(guò)非線性互動(dòng)結(jié)合繼而形成彼此作用與影響的關(guān)系，即“耦合關(guān)系”，具有動(dòng)態(tài)性、開(kāi)放性、整體性等基本特征。“兩個(gè)或者兩個(gè)以上性質(zhì)相近似的生態(tài)系統(tǒng)具有互相親和的趨勢(shì)，當(dāng)條件成熟時(shí)，它們可以結(jié)合為一個(gè)新的、高一級(jí)的結(jié)構(gòu)功能體。”[6]藝術(shù)介入與文化認(rèn)同具有天然互動(dòng)耦合關(guān)系，主要表現(xiàn)在藝術(shù)介入對(duì)文化認(rèn)同功能的感性顯現(xiàn)及文化認(rèn)同對(duì)藝術(shù)介入形式的多元?jiǎng)?chuàng)造兩方面。

（一）藝術(shù)介入對(duì)文化認(rèn)同內(nèi)涵的感性顯現(xiàn)

文化認(rèn)同即個(gè)體或群體在自我身份建構(gòu)過(guò)程中從屬于某一特定地域或集體的歸屬意識(shí)。其內(nèi)涵表現(xiàn)為內(nèi)部結(jié)構(gòu)中個(gè)體或群體對(duì)相對(duì)穩(wěn)定的文化資源、社會(huì)生態(tài)的親近感，包括價(jià)值觀念、民俗風(fēng)俗、宗教信仰、審美取向等構(gòu)成的身體文化認(rèn)同、民族文化認(rèn)同。這種“自我”意識(shí)主導(dǎo)下產(chǎn)生的文化認(rèn)同感具有相對(duì)穩(wěn)定的特質(zhì)，“可以不受地域、環(huán)境、語(yǔ)言等限制而獨(dú)立存在。”[7]此外，文化認(rèn)同還表現(xiàn)為經(jīng)由本民族文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)校驗(yàn)后而產(chǎn)生的對(duì)于“他者”文化，即群體外部異質(zhì)文化的認(rèn)知判斷與情感接受，其實(shí)質(zhì)體現(xiàn)為“把人的主體性投射到文化認(rèn)知活動(dòng)及其成果中，將特定的民族文化認(rèn)同對(duì)象的存在方式轉(zhuǎn)化為主體的觀念性存在[8]”，由此便為藝術(shù)介入與文化認(rèn)同的耦合互動(dòng)開(kāi)啟了通道。藝術(shù)以其形象性、主體性、審美性特質(zhì)介入鄉(xiāng)村文化認(rèn)同的建構(gòu)過(guò)程中，有助于通過(guò)藝術(shù)的認(rèn)知功能，完成鄉(xiāng)村文化認(rèn)同內(nèi)涵的感性顯現(xiàn)。

藝術(shù)的認(rèn)知功能自兩千多年前便在柏拉圖、亞里士多德等哲學(xué)家論說(shuō)中得以揭示。在亞里士多德看來(lái)，藝術(shù)行為產(chǎn)生于人類對(duì)于自然世界的本能模仿，模仿的相似程度越高越易使人獲得精神上的愉悅與滿足，而這一“本能”模仿的前提便是認(rèn)知?？鬃釉裕骸靶∽?，何莫學(xué)夫《詩(shī)》？《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！薄芭d觀群怨”思想是對(duì)藝術(shù)社會(huì)功能較為全面的概括，其中“觀”，即“觀風(fēng)俗之盛衰”，體現(xiàn)為人們對(duì)自然界及社會(huì)人生的觀察、認(rèn)知與理解，并將藝術(shù)視作特定歷史條件下人們精神情感狀態(tài)在心理層面的直接顯現(xiàn)。馬克思在《資本論》中明確指出，藝術(shù)（即審美）的方式是除卻經(jīng)濟(jì)、政治、歷史、宗教及哲學(xué)之外的人類認(rèn)知世界不可或缺的重要方式。作為人類認(rèn)識(shí)社會(huì)的一種特殊途徑，藝術(shù)認(rèn)知功能不同于自然科學(xué)理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐蒲荩菍⒄J(rèn)知融匯在藝術(shù)的審美鑒賞過(guò)程中，通過(guò)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象揭示社會(huì)生活本質(zhì)、展現(xiàn)民族歷史與地域文化。如敦煌石窟壁畫(huà)中描摹的亭臺(tái)樓宇、歷史傳說(shuō)、飛天佛像及勞動(dòng)圖景，是古人借以繪畫(huà)藝術(shù)生動(dòng)再現(xiàn)綿延千年的民俗風(fēng)貌與歷史文化。紀(jì)錄片《絲綢之路》《唐蕃古道》通過(guò)影像藝術(shù)，在浩蕩的歷史長(zhǎng)河中采擷璀璨的文化瑰寶予以展示、傳播，以豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)形式彰顯抽象民族文化精華，滿足文化主體情感需求，繼而增強(qiáng)文化認(rèn)同與文化自信。

藝術(shù)介入行為建立在藝術(shù)認(rèn)知功能基礎(chǔ)之上，強(qiáng)化藝術(shù)在認(rèn)識(shí)社會(huì)層面上的主導(dǎo)性意義，使藝術(shù)成為與社會(huì)平起而坐的感知領(lǐng)域，體現(xiàn)具有時(shí)代性、變革性、突破性的前衛(wèi)精神。如景德鎮(zhèn)宋代陶瓷文化村落的營(yíng)造，以藝術(shù)介入重塑古鎮(zhèn)特有的民族文化發(fā)展邏輯，將“忙時(shí)種田，閑時(shí)做陶”的生活方式傳承于陶瓷文化與農(nóng)業(yè)文化的交融中，瓷石古道的修葺、瓷器繪畫(huà)的培育、宋代作坊的還原……在青山綠水間鎖住鄉(xiāng)愁，于真實(shí)體驗(yàn)中感知“水土宜陶”的文化意蘊(yùn)。藝術(shù)家以敬畏之心介入鄉(xiāng)村，以村民作為創(chuàng)作主體參與式藝術(shù)改造，將鄉(xiāng)村文化主體精神融匯于本土傳統(tǒng)文明復(fù)興的內(nèi)在邏輯之中，通過(guò)介入行為與文化認(rèn)知的互動(dòng)關(guān)系調(diào)整對(duì)話策略，激發(fā)在地村民的文化認(rèn)知與主體意識(shí)，在改善鄉(xiāng)村文化形貌的過(guò)程中理性面對(duì)外來(lái)文化移植與浸透，重建鄉(xiāng)村本真的精神家園，實(shí)現(xiàn)具有劃時(shí)代意義的“新鄉(xiāng)村修復(fù)計(jì)劃”構(gòu)想：“希望在尊重傳統(tǒng)營(yíng)造法式的前提下，用當(dāng)代的技術(shù)手法修復(fù)傳統(tǒng)民居和村落，在收集和整理傳統(tǒng)手工藝基礎(chǔ)上，找出與今天生活關(guān)聯(lián)部分加以發(fā)揮推廣，并與今天生活相通。復(fù)興和傳承傳統(tǒng)節(jié)日與儀式，融入今天的生活方式與文明習(xí)慣，建立起一個(gè)全新和完整的活動(dòng)空間系統(tǒng)以及東方人的生活方式。恢復(fù)一個(gè)有精神靈性、有倫理規(guī)范、彼此關(guān)懷和仁德本性的現(xiàn)代中國(guó)鄉(xiāng)村。”[9]

（二）文化認(rèn)同開(kāi)啟藝術(shù)介入模式的多元通道

內(nèi)在于心理與人格結(jié)構(gòu)中的文化認(rèn)同歸根結(jié)底體現(xiàn)在人們對(duì)其地域文化精神的認(rèn)同，這種文化精神滲透在禮儀風(fēng)俗、道德倫理、服飾工具等物質(zhì)與非物質(zhì)要素中，外顯為諸多藝術(shù)形式，并為藝術(shù)介入模式開(kāi)啟多元化通道。

梳理大量實(shí)踐案例可見(jiàn)，時(shí)下藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化認(rèn)同建構(gòu)模式包括單線式與復(fù)線式兩類，其中，單線式介入模式主要指音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、影像等單一藝術(shù)門(mén)類對(duì)在地鄉(xiāng)村文化認(rèn)知的非政策性介入，其藝術(shù)創(chuàng)作主體大多由藝術(shù)家或村民自發(fā)構(gòu)成，這種自下而上式的介入模式極大程度地保持對(duì)在地文化的尊重。2018年4月，來(lái)自清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院等十余所美術(shù)院校30余名藝術(shù)家組成涂鴉團(tuán)隊(duì)，匯聚山東壽光田柳鎮(zhèn)東頭村，用藝術(shù)和涂鴉方式重新激活鄉(xiāng)村文化振興動(dòng)力，村落民宅的墻體、房門(mén)、樹(shù)干在藝術(shù)家的心靈點(diǎn)化下綻放出耀眼光彩，村民自發(fā)參與實(shí)踐創(chuàng)作，其對(duì)家園的熱愛(ài)與藝術(shù)家的愿望交織出靈感火花，最終完成繪畫(huà)藝術(shù)改造鄉(xiāng)村計(jì)劃。同年5月，日本本州島新潟縣越后妻有地區(qū)舉辦了第十七屆“越后妻有大地藝術(shù)祭”，活動(dòng)由著名策展大師北川富朗先生于2000年發(fā)起，作為生長(zhǎng)于新潟縣的本地人，北川富郎親眼目睹了城市化嚴(yán)重破壞了越后妻有古老而傳統(tǒng)的日本民間鄉(xiāng)村文化，面對(duì)故鄉(xiāng)的衰敗與凋零，畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)佛像雕刻史專業(yè)的北川富郎希望借由藝術(shù)力量春風(fēng)化雨般介入家鄉(xiāng)文化復(fù)興中，在越后妻有760平方公里土地上重新找回鄉(xiāng)民共有的精神寄托。藝術(shù)家以破敗老屋、古樸農(nóng)田、純凈生態(tài)作為創(chuàng)作舞臺(tái)，利用藝術(shù)設(shè)計(jì)作品傳達(dá)鄉(xiāng)村重建聲音，這種將藝術(shù)創(chuàng)作融入日常生活常態(tài)的方式使新潟縣村民在藝術(shù)體驗(yàn)中重拾文化自信。此項(xiàng)活動(dòng)帶動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)、文化全面發(fā)展，北川富郎因此被譽(yù)為日本“藝術(shù)振興鄉(xiāng)村之父”。在我國(guó)，以村民為主要?jiǎng)?chuàng)作主體的藝術(shù)介入見(jiàn)于2000年云南省社會(huì)科學(xué)院學(xué)者郭凈等人在當(dāng)?shù)厝齻€(gè)藏區(qū)村莊——湯堆村、茨中村、明永村開(kāi)展的“社區(qū)影視教育”項(xiàng)目，藝術(shù)家指導(dǎo)村民掌握攝像機(jī)拍攝及后期基本編輯技術(shù)，通過(guò)參與式影像記錄生活的途徑激發(fā)村民認(rèn)同并表達(dá)鄉(xiāng)村文化，第一部作品即紀(jì)錄片《黑陶人家》，展現(xiàn)湯堆村做陶工藝與日常生活，在“云之南”記錄影像展放映后引發(fā)廣泛社會(huì)關(guān)注。

與單線式介入模式不同，復(fù)線式介入模式是集多種藝術(shù)形式于一體的綜合性、多元化的政策性介入，這種自上而下式的介入方式大多表現(xiàn)為政府主導(dǎo)的鄉(xiāng)村旅游文化開(kāi)發(fā)，借由“鄉(xiāng)村意像”的建構(gòu)滿足人們長(zhǎng)久以來(lái)形成的原生態(tài)文化心理期待，“寧?kù)o致遠(yuǎn)”“返璞歸真”等典型鄉(xiāng)村精神特質(zhì)成為鄉(xiāng)村旅游文化開(kāi)發(fā)的心理基礎(chǔ)，易喚起人們對(duì)鄉(xiāng)村文化的歸屬感與認(rèn)同感。藝術(shù)介入作為現(xiàn)階段鄉(xiāng)村文化旅游開(kāi)發(fā)過(guò)程中的必要手段，在鄉(xiāng)村景觀修復(fù)、傳統(tǒng)民俗展演、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)建立等方面發(fā)揮舉足輕重的作用。如廣西紅瑤村少數(shù)民族旅游文化開(kāi)發(fā)，以自然景觀梯田耕地與人文景觀民居村寨結(jié)合為基礎(chǔ)，融匯民族歌舞表演、手工藝產(chǎn)品銷(xiāo)售、木瓦民宿開(kāi)發(fā)及民族傳統(tǒng)節(jié)日之一——曬衣節(jié)的宣傳推介等；哈爾濱市阿城區(qū)泉山下貌溪河邊建立的滿族風(fēng)情園毗鄰紅星鎮(zhèn)北趙村三合屯，園中隨處可見(jiàn)極具滿族特色的民間陳設(shè)——炕桌、炕柜、擱板、火盆……并將滿族殺年豬的民間習(xí)俗重構(gòu)為具有儀式感的祭祀活動(dòng)，通過(guò)薩滿舞蹈完成祭天、祭神、祭祖先的傳統(tǒng)民俗事項(xiàng)，殺豬前將溫?zé)频谷胴i耳中，豬耳晃動(dòng)意味著祖先、神靈已“領(lǐng)牲”。具有旅游開(kāi)發(fā)性質(zhì)的藝術(shù)介入行為，通過(guò)建構(gòu)清晰的鄉(xiāng)村景觀意象與鄉(xiāng)村文化意象實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村資源旅游化，對(duì)于恢復(fù)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化與民族風(fēng)情、促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展具有積極影響，如美國(guó)學(xué)者喬治·馬爾庫(kù)斯與米開(kāi)爾·費(fèi)徹爾所言：“一種文化或者一個(gè)社區(qū)不是自在的、同質(zhì)的，而應(yīng)當(dāng)被看做是不斷流動(dòng)的狀態(tài)，是出于既外在于又內(nèi)在于地方場(chǎng)合的廣闊影響過(guò)程之中，保持著一種永恒的、具有歷史敏感性的抵制和兼容狀態(tài)?！盵10]因此，復(fù)線式介入模式下鄉(xiāng)村旅游文化再建構(gòu)是新時(shí)代條件下促進(jìn)傳統(tǒng)文化發(fā)展、加強(qiáng)鄉(xiāng)村文化認(rèn)同的必然結(jié)果。然而在具體實(shí)踐過(guò)程中，文化認(rèn)同主客體錯(cuò)位是現(xiàn)階段廣泛存在的問(wèn)題。在復(fù)線式藝術(shù)介入過(guò)程中，村民由鄉(xiāng)村建設(shè)主體——?jiǎng)?chuàng)造者、引導(dǎo)者變?yōu)閰⑴c者、服務(wù)者，鄉(xiāng)村文化認(rèn)同建構(gòu)背后隱含著外來(lái)資本主導(dǎo)下經(jīng)營(yíng)管理模式與營(yíng)銷(xiāo)策略，因此，該模式下文化認(rèn)同更多體現(xiàn)為“他者”認(rèn)同，即城市人群對(duì)鄉(xiāng)村景觀意象與鄉(xiāng)村文化意象的概念化理解與接受，并以此產(chǎn)生歸園田居愿景及可持續(xù)消費(fèi)動(dòng)機(jī)，對(duì)鄉(xiāng)村文化真正主體——村民而言，被動(dòng)式接受文化修復(fù)與空間改造未能從根本上鎖住“鄉(xiāng)愁”，鄉(xiāng)村也由此成為“他者”眼中的理想家園。

三、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化認(rèn)同建構(gòu)規(guī)范

現(xiàn)階段，通過(guò)藝術(shù)手段增強(qiáng)鄉(xiāng)村文化認(rèn)同模式在備受關(guān)注之余屢受質(zhì)疑，原因在于尚未形成嚴(yán)格規(guī)范，導(dǎo)致在不同介入模式開(kāi)展過(guò)程中，因藝術(shù)行為主體認(rèn)知差異、動(dòng)機(jī)差異帶來(lái)諸多爭(zhēng)議。因此，適時(shí)建立藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化認(rèn)同的外部規(guī)范，有助于引導(dǎo)兩者間耦合關(guān)系優(yōu)化發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)真正的鄉(xiāng)村復(fù)興。

（一）藝術(shù)介入的身份規(guī)范

馬克思曾言：“歷史上的活動(dòng)和思想，都是‘群眾’的思想和活動(dòng)”，只有“行動(dòng)著的‘群眾’才能決定歷史?！盵11]在鄉(xiāng)村廣袤無(wú)垠的土地上，勤勞質(zhì)樸的農(nóng)民群眾以其生生不息的勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造出博大精深的中國(guó)鄉(xiāng)土文化，同時(shí)也為其文化主體地位確立打下堅(jiān)實(shí)根基。十九大以來(lái)，以農(nóng)民為中心的鄉(xiāng)村發(fā)展戰(zhàn)略進(jìn)入具體實(shí)施新階段，從改造農(nóng)民到激發(fā)農(nóng)民自主性，人們已充分認(rèn)識(shí)到農(nóng)民對(duì)鄉(xiāng)村文化的認(rèn)同是鄉(xiāng)村振興關(guān)鍵。作為鄉(xiāng)村文化承載者與主力軍，藝術(shù)介入須發(fā)揮農(nóng)民主體作用，使其真正成為鄉(xiāng)土文化創(chuàng)造的主人，在農(nóng)民重拾歷史記憶的過(guò)程中重構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)文化的自覺(jué)與自信，用文化力量召喚遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的村民復(fù)歸山野田園，共同完成“美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”的宏偉圖景。在藝術(shù)介入過(guò)程中，藝術(shù)家是另一重要參與主體。藝術(shù)家以指導(dǎo)者角色參與其中，有利于傾聽(tīng)農(nóng)民聲音，激發(fā)農(nóng)民創(chuàng)作熱情與表達(dá)欲望，從專業(yè)角度解決藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的技術(shù)瓶頸。此外，政府角色定位應(yīng)由傳統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)者轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)者，在藝術(shù)介入的整體規(guī)劃、資金投入及主流價(jià)值觀引導(dǎo)等方面發(fā)揮有效服務(wù)與引導(dǎo)作用。挖掘鄉(xiāng)村文化認(rèn)同的內(nèi)在動(dòng)力，宏觀上把控單線式與復(fù)線式藝術(shù)介入模式的正確方向。推動(dòng)民間文化組織發(fā)展，為鄉(xiāng)村文化人才培育搭建平臺(tái)。投資商在介入過(guò)程中應(yīng)避免強(qiáng)行植入式的“他者”鄉(xiāng)村建構(gòu)，在政府監(jiān)管下平衡鄉(xiāng)村原生態(tài)文化保護(hù)與商業(yè)開(kāi)發(fā)之間關(guān)系，繼而保障農(nóng)民參與地方文化建設(shè)的主體權(quán)利。

在農(nóng)民、藝術(shù)家、政府等主體參與下，通過(guò)藝術(shù)介入手段建立高度地域文化認(rèn)知，在古老民族文化基因基礎(chǔ)上合理吸收外來(lái)文化的滋養(yǎng)，鎖住“鄉(xiāng)愁”，使其成為鄉(xiāng)村發(fā)展的不竭動(dòng)力。

（二）藝術(shù)介入的形式規(guī)范

傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化認(rèn)同的形成經(jīng)歷漫長(zhǎng)且不斷支解與離析的適應(yīng)過(guò)程，因此，時(shí)下農(nóng)民文化認(rèn)同的重構(gòu)絕非一蹴而就，需在日常生活中潛移默化地彌合傳統(tǒng)文化裂隙，采取農(nóng)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式開(kāi)展介入式引導(dǎo)。藝術(shù)介入必定是持久、循序漸進(jìn)的局部介入，而非“填鴨式”或“移山填海式”的表面粉飾，不能追求文化大繁榮表象，而忽略藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化認(rèn)同的根本訴求。在黑龍江省寧安市渤海鎮(zhèn)江西村的文化認(rèn)同建構(gòu)中，藝術(shù)行為歷經(jīng)十余年漸入式介入，最終從村民自發(fā)性單線式介入模式自然演化為多元主體參與的復(fù)線式介入模式。每年陰歷6月15日流頭節(jié)，江西村朝鮮族民眾自發(fā)地聚集到小河邊開(kāi)展“東流水沐浴”儀式，祈求洗去污濁之氣換取幸福安康。此方式在時(shí)代演進(jìn)中不斷匯入新的藝術(shù)形式。從2005年至2018年，流頭節(jié)開(kāi)始由傳統(tǒng)單一的“東流水沐浴”儀式逐漸恢復(fù)祭拜農(nóng)神、農(nóng)樂(lè)舞表演、朝鮮族競(jìng)技比賽、流頭宴活動(dòng)等豐富多彩的文化藝術(shù)活動(dòng)，吸引在外務(wù)工的村民及朝韓友人紛紛返鄉(xiāng)慶賀，引發(fā)藝術(shù)家及社會(huì)各界廣泛關(guān)注，紛紛出資獻(xiàn)策助力江西村文化建設(shè)。這種以局部帶動(dòng)整體的藝術(shù)介入策略在橫跨十余年的持續(xù)建設(shè)中，避免了簡(jiǎn)單的大規(guī)模鄉(xiāng)村“翻新”給村民帶來(lái)的陌生感與排斥感，是完全依靠農(nóng)民心之所向完成的從單個(gè)民族儀式認(rèn)知到整體文化認(rèn)同復(fù)蘇的蛻變。

（三）藝術(shù)介入的文本規(guī)范

對(duì)“藝術(shù)文本”概念的描述始見(jiàn)于20世紀(jì)初諸多文藝?yán)碚撗芯恐校蠖嘁浴白髌贰毙螒B(tài)供接受者認(rèn)知與解讀，并通過(guò)不同藝術(shù)語(yǔ)言闡釋具有整體性意義的組織系統(tǒng)。對(duì)文本的闡釋直接影響接受者認(rèn)知其在地文化，需在藝術(shù)介入之初對(duì)其進(jìn)行文本規(guī)范。

首先，日?；M織建構(gòu)。鄉(xiāng)村藝術(shù)形式根植于漫長(zhǎng)的鄉(xiāng)村生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，人們?cè)谌粘趧?dòng)中發(fā)出有規(guī)律節(jié)奏、韻律逐漸形成民間音樂(lè)的根基；魚(yú)皮、獸皮、樹(shù)皮等勞動(dòng)成果成為繪畫(huà)藝術(shù)的天然載體；慶賀豐收或祭祀祖先時(shí)的肢體動(dòng)作演化為傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)而表達(dá)勞動(dòng)人民的審美情趣……任何一種藝術(shù)形式均離不開(kāi)以實(shí)用為目的的鄉(xiāng)村日常生活，借由不同物質(zhì)載體表達(dá)作者審美情感。藝術(shù)介入文本建構(gòu)應(yīng)延續(xù)古老民族文化融匯于日常生活的敘事機(jī)制，通過(guò)裹挾情感與意愿的符號(hào)體系喚醒村民歷史集體記憶，在天然、樸實(shí)、純粹的審美視域下實(shí)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村文化認(rèn)同的話語(yǔ)表達(dá)。

其次，類型化文本書(shū)寫(xiě)。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)藝術(shù)是由村民集體創(chuàng)造，表達(dá)其生活趣味、風(fēng)俗信仰等廣為流傳的綜合形態(tài)，是鄉(xiāng)村典型文化標(biāo)識(shí)，具有類型化、程式化、儀式化等審美特征。通過(guò)師徒傳授、家門(mén)傳承等世代沿襲的傳統(tǒng)藝術(shù)具有相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，從創(chuàng)作思維到技藝手法均呈現(xiàn)出對(duì)前人成果的遵從與效仿。類型化文本書(shū)寫(xiě)造就不同鄉(xiāng)村社會(huì)文化符號(hào)的差異性，在藝術(shù)門(mén)類選擇、藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用等方面彰顯“自我”之于“他者”的獨(dú)特魅力，以此增強(qiáng)本民族文化認(rèn)同。

最后，在地化場(chǎng)域選擇。全球化背景下的當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)不可避免地受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因素制約，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)價(jià)值觀念日漸消解的同時(shí)也吞噬著曾滋養(yǎng)民間藝術(shù)的肥沃土地。伴隨鄉(xiāng)村旅游熱潮興起，藝術(shù)文本成為“他者”凝視下滿足其消費(fèi)欲望的無(wú)生命力的文化景觀形態(tài)，傳統(tǒng)文本組織結(jié)構(gòu)在此權(quán)力關(guān)系運(yùn)作中發(fā)生變異——斬?cái)嗔烁?，失去了魂。“?duì)民間藝術(shù)的意義把握不能簡(jiǎn)單地單純地將其從當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那榫持袆冸x，而應(yīng)該注意其表征意義的語(yǔ)境化特征，提倡‘介入性審美’，在具體的活動(dòng)場(chǎng)域中體驗(yàn)民間藝術(shù)的豐滿意義?！盵12]藝術(shù)文本在現(xiàn)代建構(gòu)過(guò)程中應(yīng)充分凸顯在地化場(chǎng)域的重要職責(zé)，努力謀求鄉(xiāng)村文化再生與認(rèn)同間的平衡。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村目的在于重建村民對(duì)鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同，在兩者不斷優(yōu)化的耦合關(guān)系中修復(fù)歷史集體記憶，用青山綠水留住原汁原味的鄉(xiāng)愁，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下重拾鄉(xiāng)村文化自信。以藝術(shù)介入手段重塑民族文化形象，在美麗鄉(xiāng)村建設(shè)道路上營(yíng)造詩(shī)意棲息的文化家園。