每次要提筆寫關(guān)于多多的文字時，我總是非常猶豫，這不僅是因為我已經(jīng)寫了多篇關(guān)于多多的文章，擔(dān)心再寫會自我重復(fù)a，也是因為對于“批評”本身的懷疑。批評，作為一種永遠的“遲到者”，“說明性”的文字，究竟能對寫作和閱讀有什么意義？如果說“理解”詩歌就是“拆解”詩歌，分解作為一個整體的詩歌感受力的話，那么這種“理解”的意義何在？尤其是對于多多這樣一位有著極大寫作難度和強度的詩人而言——況且多多還有著對于批評文字的一貫質(zhì)疑！——這種懷疑和猶豫就更強了。從某種意義上說，創(chuàng)作是一種更為有效的“批評”方式。抱著這團猶豫，我將此文僅僅視作一個寫作上的后來者對于先行者的一次回顧，這種回顧更多是論者自己的詩學(xué)觀念的投射，一個粗淺的“閱讀心得”。所以，本文的重心在于：多多的寫作究竟給現(xiàn)代漢詩（學(xué)）帶來了什么？這個問題當然是因提問者視野的差異而各有答案的。

一

眾所周知，多多在中國詩壇一直是一個“獨行者”，拒絕提出任何“主義”，也拒絕加入任何“門派”，至今如此。如果僅僅將多多其詩其人在詩壇的孤立狀況理解為一種“性格使然”，那么我們在很大程度上低估了其寫作的心理狀態(tài)和詩學(xué)旨趣，這與將曼德爾施塔姆視作一位“反極權(quán)詩人”一樣簡單到荒謬的地步：多多的詩學(xué)世界遠遠大于這些“主義”和“流派”所圈定的范圍。長期以來，中國詩壇被各種“主張”“主義”“流派”“山頭”以及“出位”登龍術(shù)占據(jù)中心位置，而詩歌的一些本質(zhì)問題往往被付之闕如。七十年代以來的中國當代詩歌已經(jīng)漸成一個所謂的“小傳統(tǒng)”，諸如《七十年代》 《持燈的使者》一類的著作已經(jīng)開始為這一“小傳統(tǒng)”正名b。值得注意的是，這個“小傳統(tǒng)”一開始就與政治意識形態(tài)有著難解難分的糾葛，在“文革”后的當代詩壇上最開始浮出水面的那批詩人（如北島、芒克、顧城等“今天派”詩人）往往立足于一種“反抗詩學(xué)”，設(shè)立了“我（們）—他們”“黑暗—光明”的抒情性的二元對立，這給他們的早期寫作以相當強勁的動力，也是他們在七十年代末八十年代初迅速取得廣泛影響的根源之一，因為那正是一個批判黑暗（過去）展望光明（未來）的時代，這本身就是其時（1978-1982）的意識形態(tài)的基調(diào)，與當時除舊布新的政治格局不無關(guān)系。多多是“今天派”詩人的同代人，與北島、芒克等在七十年代就已相識，不過他的寫作一開始就與這種“反抗詩學(xué)”保持了一定的距離，也與“今天派”詩人保持了一定的距離。實際上，其早期寫作（七十年代）確實是難以歸并到那種反抗性“政治抒情詩”行列中的：

他們的不幸，來自理想的不幸

但他們的痛苦卻是自取的

自覺，讓他們的思想變得尖銳

并由于自覺而失血

但他們不能與傳統(tǒng)和解

雖然在他們誕生之前

世界早已不潔地存在很久了

他們卻仍要找到

第一個發(fā)現(xiàn)“真理”的罪犯

以及拆毀世界

所需要等待的時間

面對懸在頸上的枷鎖

他們唯一的瘋狂行為

就是拉緊它們

但他們不是同志

他們分散的破壞力量

還遠遠沒有奪走社會的注意力

而僅僅淪為精神的犯罪者

僅僅因為：他們?yōu)E用了寓言

但最終，他們將在思想的課室中祈禱

并在看清自己筆跡的時候昏迷：

他們沒有在主安排的時間內(nèi)生活

他們是誤生的人，在誤解人生的地點停留

他們所經(jīng)歷的——僅僅是出生的悲劇

——《教誨——頹廢的紀念》 （1976）c

這首詩可以看作是對文革一代人生活的“見證”，這種“見證”令人聯(lián)想到北島的《回答》、顧城的《一代人》，不過其非宣泄性的、審視性的、低回婉轉(zhuǎn)的抒情方式，卻與后兩者大有區(qū)別。多多很少將自己設(shè)定為一個對抗性的抒情者，也很少使用同時期詩人那種“黑暗—光明”二元視角，更不會像很多七八十年代的寫作者那樣，將自己放在“受害者”的有利位置上，來“控訴黑暗”，這種做法不限于“今天派”詩人，在諸如艾青、牛漢、曾卓等老一輩的詩人中，也相當普遍d。在“七月派”詩人的1981年出版的合集《白色花》的序言中，更是有這樣的明確的宣言：“我們曾經(jīng)為詩而受難，然而我們無罪！”e奚密敏銳地觀察到：“不像同時代的朦朧詩人，多多幾乎從不站在被壓迫者或受害者的地位來發(fā)聲。他的作品不從黑白對立的視角來觀察理解周遭的事物，而更多的是冷靜———甚至冷漠冷峻地———探討壓迫者和被壓迫者，迫害者與受害者，之間曖昧復(fù)雜的關(guān)系?！薄芭c大多數(shù)朦朧詩有別的是，多多的早期作品很少浪漫抒情的成分。其荒誕詭異的意象，冷峻反諷的語調(diào)，既不旨在傳達激勵人心的宏大主題，也不流露人道主義的同情與認同?！眆把自己放在“受害者”的位置固無不可，但是往往也容易忘記，自己也可能是罪惡的參與者：且不說別的，經(jīng)歷了“文革”的青年詩人很多本身就是“紅衛(wèi)兵”，而很多老一輩詩人在受迫害之外，亦迫害了他人。當我們大聲宣告“無罪”的時候，還是多想想基督教關(guān)于人皆有罪的教誨吧。與大部分同時代人相比，多多的詩歌一直保持著少見的冷靜與清醒?！督陶d》寫的其實是“我們”，但他卻用代詞“他們”來保持適當?shù)膫惱砭嚯x：“他們”也并不純潔、無辜。因此多多放低了他的語調(diào)，他用“弄啞的嗓音”低聲唱“爵士的夜”，并且坦白“空虛，已成為他們一生的污點”（《教誨》）。但是，低音并沒有消解這首詩歌的力量，只要看看這首詩節(jié)制又仿佛時刻要爆發(fā)的最后三行就知道了：“他們沒有在主安排的時間內(nèi)生活/他們是誤生的人，在誤解人生的地點停留/他們所經(jīng)歷的——僅僅是出生的悲劇”這種節(jié)制是休眠火山的節(jié)制，在“誤解”與“誤生”背后，又有多少憤怒、怨恨與自怨，痛苦與無奈？這一切卻“僅僅是出生的悲劇”，僅僅是嗎？這首四十年之前的詩歌，現(xiàn)在看來仿佛預(yù)言一般，預(yù)言了這一代人的困境與命運，它遠比那些自居為“光明的孩子”的抒情要豐富、復(fù)雜，也要真誠。

多多早期詩歌這種克制、反諷性的抒情背后浮現(xiàn)出一種陰暗的“人觀”與“歷史觀”，這幾乎是從他寫作伊始就成形了。除了被詩人和研究者反復(fù)提及的“黃皮書”、“灰皮書”的影響之外（尤其是存在主義作家對“人”的負面看法）g，根子（岳重）對其初期寫作的影響也是深刻的——尤其是在“人觀”與相應(yīng)的意象實現(xiàn)這個層次上——這種影響更多的是一種“影響的焦慮”的形態(tài)實現(xiàn)的。多多對根子的回憶是非常耐人尋味的：“1972年春節(jié)前夕，岳重把他生命受到的頭一次震動帶給我：《三月與末日》，我記得我是坐在馬桶上反復(fù)看了好幾遍，不但不解其文，反而感到這首詩深深地侵犯了我——我對它有氣！”h多多就是在這股“氣（憤）”中開始他最初的寫作的。現(xiàn)在來看，他的“氣”更多是被激發(fā)，而不是蔑視與否定，激發(fā)他的是根子“獰厲的內(nèi)心世界，詩品是非人的”，“叼著腐肉在天空炫耀”i。這種激發(fā)，在我們看來，并不僅僅是美學(xué)意義上的，也與其時的歷史語境有關(guān)。多多曾經(jīng)告訴筆者，他在1968年曾經(jīng)親眼看見被當作“女流氓”斗死的女學(xué)生的尸體，被肆意放在舞臺上供學(xué)生觀看。因此，根子的“獰厲”觸發(fā)他的寫作是可以想見的：“青年時代我倆形影不離，如果沒有岳重的詩（或者說如果沒有我對他詩的恨），我是不會去寫詩的?！眏無怪乎多多早期的詩，也和《三月與末日》一樣，充滿著凌厲與非人化的意象：“沉悶的年代蘇醒了/炮聲微微地撼動大地/戰(zhàn)爭，在倔強地開墾/牲畜被征用，農(nóng)民從田野上歸來/抬著雪淋淋的犁”（《年代》，1973）。這首《致情敵》（1973）則直接指向根子的《三月與末日》：

在自由的十字架上射死父親

你怯懦的手第一次寫下：叛逆

當你又從末日向春天走來

復(fù)活的路上橫著你用舊的尸體

懷著血不會在榮譽上凝固的激動

我扶在巨人的銅像上昏昏睡去

夢見在真理的冬天：

有我，默默趕開墓地上空的烏鴉k

詩題“致情敵”耐人尋味，這是指愛情上的“情敵”，還是寫作上的（與共同的“情人”繆斯）？不得而知。這首詩似乎一語成讖：由于在文革時期傳抄的詩被送到公安局，根子由此中斷了寫作，從此在詩壇上“消失”。于是只有多多“默默趕開墓地上空的烏鴉”。不過，我們從此詩也可以看到多多有別于根子的特質(zhì)：像“懷著血不會在榮譽上凝固的激動”這樣的千錘百煉的句子，是很少出現(xiàn)在根子那種即興式寫作中的;而且多多在早年就已經(jīng)開始顯示出對聲音的敏感，這在七十年代是罕見的素質(zhì)。比如上面的最后一行，“有我”二字后的停頓，就已經(jīng)顯示出多多對于詩歌節(jié)奏行進的有意控制了。

二

多多是一個對詩的音樂性有著敏銳直覺和執(zhí)著追求的詩人。關(guān)于這一點，我在過去的一篇文章中曾經(jīng)分析，多多擅長運用各種形式的重復(fù)與對稱（包括諧音、詞語、詞組、句式、意象等方面的重復(fù)、對稱），在反復(fù)中加以豐富的變化和語義上的沖突，來營造復(fù)雜而微妙的音樂結(jié)構(gòu)l。這一類音樂結(jié)構(gòu)，我們將其稱為“非格律韻律”（non-metrical prosody），并將其視作漢語新詩節(jié)奏的一個真正有意義的方向，也是自由詩所能夠?qū)崿F(xiàn)的一種韻律m?！胺歉衤身嵚伞钡恼嬲魬?zhàn)在于，由于詩人不再受到“格律”這種公共規(guī)范的約束，無所依憑，所以他必須自行確立一種形式，并為其所確立的形式找到合理性或“合法性”依據(jù)。自由詩從格律的束縛中解放出來之后，又要重新自我約束，可謂“作繭自縛”。因此，自由詩的寫作在節(jié)奏上的難度不是降低了，而是空前加大了。無怪乎與新詩龐大的作品數(shù)量相比，在音樂性上成功的作品卻顯得少之又少。而多多卻有相當多的作品可以進入此列，這是他為新詩作出的重要貢獻之一：讓當代新詩明了何謂敏銳的聽覺。

如果我們?nèi)ダ收b多多的詩作（而且應(yīng)該去朗誦），會發(fā)現(xiàn)其作品的可誦讀性明顯地要高出一般的詩人。這不僅因為他的很多詩作讀起來較為洪亮爽朗，沒有很多當代詩作那種粘滯不通的感覺，更是因為它們在詩句長度、停頓、起伏上能夠與呼吸和詩歌情緒較為圓融地結(jié)合，很多作品的形式安排甚至直接暗示一種朗誦方式（就像樂譜與音樂的關(guān)系一樣），讀者可以按圖索驥，放心上路。

這絕非簡單的事情——想想新詩中有如此多不太適合誦讀的作品這一事實吧。因為它要求極其敏銳的耳朵，要從散漫的日常語言中發(fā)掘音樂;還要求對節(jié)奏與時間的高度敏感，換言之，能對語音的起伏行進有自覺的把握，并用書面文字的形式傳達出來。而多多是不多的能做到這一點的詩人之一，甚至在七十年代的作品中，就有《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》（1973）這樣的精妙之作：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時日……n

這首獻給瑪琳娜·茨維塔耶娃的詩歌一定程度上也是詩人寫作的“自白”，其中充盈著詩人對自身寫作的復(fù)雜情感：怨恨與無奈，驕傲與失落o。這首短短十五行的詩歌有著情緒上的婉轉(zhuǎn)回環(huán)與節(jié)奏上的波瀾曲折，兩者互為表里。尤其值得尋味的是括號內(nèi)的三個詩行與其他詩行的關(guān)系：相對前后的詩行而言，括號內(nèi)的詩行相當于另一個敘述者（解釋性的插話者），它們有著與其他詩行不同的語調(diào)。比如當我們讀到“我那冷漠的/再無怨恨的詩”時，詩歌的聲調(diào)和情緒到達了一個高峰：詩人把“再無”分到下一行，這樣也強調(diào)了“再”這個去聲字。韻律學(xué)家哈特曼觀察到，當我們進行跨行時，往往會把跨行后行首的那個音節(jié)強調(diào)出來p。而當我們讀到“再無怨恨的詩”時，卻不難覺察到語調(diào)本身就有“怨恨”，詩行似乎即將要爆發(fā)，但這時多多卻用“（本身就是一個故事）”這個“附言性”的說明壓低了語調(diào)，使得“詩勢”又轉(zhuǎn)為低回。因此，括號內(nèi)的三個詩行實際上相當于交響樂中的另一聲部，它們盤旋在其他詩行周圍，兩者構(gòu)成高揚與低飛的關(guān)系，使得全詩的節(jié)奏婉轉(zhuǎn)曲折，動人心魄。若沒有這個“聲部”，這首詩就有流為宣泄的危險，而且過于簡單。

到了八十年代中期以后，多多在節(jié)奏上受到英國詩人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）的“詞組節(jié)奏”的影響，越發(fā)注重通過字音、詞語、詞組的反復(fù)回旋，來營造一種較為響亮的回旋韻律。多多回憶：“第一次震撼性的是接受狄蘭·托馬斯，是八十年代的事了。他的一個詞叫詞組節(jié)奏，根本不是簡單的節(jié)奏——詞組節(jié)奏……你想那種諧音詞、諧音字的一種串聯(lián)，我覺得這是中國的東西。”q確實如此，若我們觀察托馬斯的節(jié)奏運用，不難聯(lián)想到中國的雙聲疊韻、諧音。比如其《十月之詩》（“Poem in October”）：

High tide and the heron dived when I took the road

Over the border

And the gates

Of the town closed as the town awoke.r

（著重號和下劃線為筆者所加，下同）

這里，成對出現(xiàn)的重讀諧音（“Assonance”，標著重點的音）幾乎貫穿了四行詩，第四行的諧音與“town”的重復(fù)結(jié)合，構(gòu)成更為明顯的“詞組節(jié)奏”，這與中國詩歌的“疊韻”相似而又有所區(qū)別。還有頭韻體（“Alliteration”）的使用，則與中文的“雙聲”有相通之處：

And the knock of sailing boats on the webbed wall

Myself to set foot

That second

In the still sleeping town and set forth.s

這里，詞的開首音節(jié)或者重讀音節(jié)的輔音[s]的重復(fù)也構(gòu)成一種急促的節(jié)奏，而且[s]音本來就有急促、焦慮之感，在中文里也是如此，比如多多的“而四月四匹死馬舌頭上寄生的四朵毒蘑菇不死”（《五年》），就縈繞著一種死亡焦慮。顯然，多多在狄蘭·托馬斯的“詞組節(jié)奏”看到了在聲音上接通中西的可能，也看到了在現(xiàn)代漢詩中復(fù)興、變革一些傳統(tǒng)節(jié)奏方式的可能，比如：“冬日的麥地和墓地已經(jīng)接在一起/四棵凄涼的樹就種在這里”（《依舊是》），“當記憶的日子里不再有紀念的日子/渴望贊美的心同意了殘忍的心”（《解放被春天流放的消息》），這里的疊音詞與詞組的重復(fù)的配合使用，造成了非常明顯的節(jié)奏效果，帶有“箴言”的力量。

需要補充的是，狄蘭·托馬斯對中國當代詩人的影響，首先是通過譯文進入的，尤其是巫寧坤的譯文（先后收入到《外國現(xiàn)代派作品選》和《英國詩選》），對當時的詩人產(chǎn)生了很大的震動。比如巫寧坤翻譯的《死亡也一定不會戰(zhàn)勝》（“And Death Shall Have No Dominion”）第一節(jié)：

死亡也一定不會戰(zhàn)勝。

赤條條的死人一定會

和風(fēng)中的人西天的月合為一體;

等他們的骨頭被剔凈而干凈的骨頭又消滅，

他們的臂肘和腳下一定會有星星;

他們雖然發(fā)狂卻一定會清醒，

他們雖然沉淪滄海卻一定會復(fù)生，

雖然情人會泯滅愛情卻一定長存;

死亡也一定不會戰(zhàn)勝。t

詩人、翻譯家黃燦然說：“巫譯托馬斯采取的正是直譯，幾乎是一字對一字，字字緊扣，準確無誤，連節(jié)奏也移植過來了，從而使得漢譯托馬斯具有一種少見的現(xiàn)代鋒芒。這些譯詩遠遠超出了一般漢語的普通語感，以陌生又令人砰然心動的沖擊力扎痛著讀者，這鋒芒對于高揚中國青年詩人的想象力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多詩人朋友也都深受影響。”u確實如此，實際上，這種節(jié)奏的沖擊力與銳利的鋒芒（甚至包括“一定”這樣的以副詞串聯(lián)節(jié)奏的方式）直接進入了多多詩歌中，比如：“看海一定耗盡了你們的年華/眼中存留的星群一定變成了煤渣/大海的陰影一定從海底漏向另一個世界/在反正得有人死去的夜里有一個人一定得死?！保ā犊春！罚﹙在九十年代之后的寫作中，多多把這種漩渦式的節(jié)奏發(fā)揮到淋漓盡致的程度，甚至比托馬斯更為極端：

拖著一雙紅鞋越過滿地的啤酒蓋

為了雙腿間有一個永恒的敵意

腫脹的腿伸入水中攪動

為了骨頭在肉里受氣

為了腳趾間游動的小魚

為了有一種教育

從黑皮膚中流走了柏油

為了土地，在這雙腳下受了傷

為了它，要永無止境地鑄造里程

用失去指頭的手指著

為了眾民族赤身裸體地遷移

為了沒有死亡的地點，也不會再有季節(jié)

為了有哭聲，而這哭聲并沒有價格

為了所有的，而不是僅有的

為了那永不磨滅的

已被歪曲，為了那個歪曲

已擴張為一張完整的地圖

從，從血污中取出每日的圖畫吧——

——《為了》 （1993）w

初讀之下，很多讀者很難明白這首接近于囈語的詩歌究竟是什么“意思”，但也會被詩歌節(jié)奏中流露出的決絕氣魄所震撼。若只挖掘其字面意思，能挖掘出的東西少之又少：生活在國外，終日酗酒，腿腳腫脹，然后是洗腳，然后是痛哭。但是，如若我們一氣朗讀完此詩，可以發(fā)現(xiàn)字里行間有著一股巨大的“氣”，且看“骨頭在肉里受氣”和“用失去指頭的手指著”這些驚人的語詞吧，真是怒發(fā)沖冠。全詩在“為了”一詞所構(gòu)造的節(jié)奏中飛流直下，一直到最后一行，節(jié)奏突然放慢——更猛烈的爆發(fā)來臨前的前兆——在“從”字上頓了一頓（這與朗誦完全合拍）。這個停頓，讀起來有一種哽咽之感。全詩最后才沖出“從血污中取出每日的圖畫吧——”這一痛苦的結(jié)語，真是琴聲嗚咽，為之一嘆?？梢哉f，多多在中國詩歌中開創(chuàng)了一種嶄新的寫法，一種主要不依靠詞義來表意的詩歌，而更多的是通過語言節(jié)奏造成的“姿勢”意義，來傳達“言外之意”，這是對漢語的革新，也是對新詩的一次解放。

因此，若稱多多為“當代最敏銳的耳朵”，也并不算夸張之語。不過，真正需要思考的是多多是如何做到這一點的，這個問題對漢語詩歌寫作至關(guān)重要。雖然受到狄蘭·托馬斯影響的當代詩人并不止多多一個，但是，能夠成功在漢語中實現(xiàn)“詞組節(jié)奏”的詩人卻少之又少：文學(xué)“影響”并不是一個簡單的“挪用”或者資源“進口”的問題，而是在很大程度上取決于被影響者的主動性，他/她能否在自身的語言、經(jīng)驗中實現(xiàn)與外來影響的“匯通”，并將其轉(zhuǎn)化為地道的母語寫作。應(yīng)當意識到，現(xiàn)代詩歌，要求智性的高強度投入，而且主要是在書面上進行，這也會在很大程度上遮蔽或者損害詩歌的節(jié)奏。自由詩由于沒有節(jié)奏上的硬性要求，尤其容易踏入這一陷阱。墨西哥詩人、理論家帕斯（Octavio Paz）觀察到：“智性和視覺對于呼吸日盛一日的凌駕反映出我們的自由詩也有轉(zhuǎn)化為一種機械量度的危險，就像亞歷山大體和十一音節(jié)體一樣。”x現(xiàn)代詩歌寫作越來越趨于復(fù)雜、困難，需要投入的感性與智性的因素也是巨大的，而這時詩人關(guān)注的焦點往往轉(zhuǎn)移到了意象、精神與感性的安排上，更多的是在“想”詩，并且是通過紙面或屏幕來“想”詩的，而不是在“吟”詩，這樣要想不破壞詩歌的節(jié)奏感是很難的。要實現(xiàn)一種音樂效果并將其在書面上實現(xiàn)出來，就需要高強度的“后期制作”，需要反復(fù)聆聽、斟酌詩歌的實際聲音（而不是只看它在紙面上的排列方式整齊與否），以此決定其書面上的表達形式y(tǒng)。多多能實現(xiàn)這一點的基本前提，一是他那個每一首詩至少要改上七十遍的近于“怪癖”的寫作習(xí)慣，二是他本身熱愛朗誦的習(xí)慣。另外，多多還是一個“永恒地唱不出高音的男高音”z，這或許也是他如此渴望在詩歌中實現(xiàn)宏偉聲響的原因之一。

俄羅斯詩人曼德爾施塔姆曾經(jīng)不無驕傲地說：“在俄羅斯，只有我一個人用聲音工作，而周圍全是一些低劣者的亂涂亂抹?！盄7而多多也頗有用意地說：“每個先知的周圍圍著一群聾子”（《博爾赫斯》）;“任歷史說謊，任聾子壟斷聽/詞語，什么也不負載”（《不對語言悲悼，炮聲是理解的開始》）。這可以看作是多多對中國當下精神氣候的一個診斷，也可以看作是對詩歌界對聲音的普遍性遲鈍的一種觀察和憂慮。過多的爭吵顯然于事無補，而振振有詞地指責(zé)“漢語已死”更是調(diào)高難下，且本身就是“聾”的體現(xiàn);讓我們先用“炮聲”磨亮耳朵，再談理解。

三

多多詩歌對語詞、意象的使用很容易令人想到超現(xiàn)實主義詩歌。如果把多多稱為一個超現(xiàn)實主義詩人，也未嘗不可。但是，多多與超現(xiàn)實主義詩歌的關(guān)系，并不是簡單的影響與模仿的關(guān)系，而更多是一種“契合”（affinity）。想要在多多詩歌中尋找出多少阿拉貢、艾呂雅等法國超現(xiàn)實主義詩人的影子是比較困難的。多多走向超現(xiàn)實主義風(fēng)格，有著不同的動力和原因。上文說過，多多幾乎從一開始的創(chuàng)作中，就體現(xiàn)出一種陰暗的“人觀”與“歷史觀”，如果停留在這種陰暗現(xiàn)實的表現(xiàn)中，且不論其政治風(fēng)險，詩歌寫作的可能性與豐富性會有被此陰暗吞沒的風(fēng)險，陷入一種簡單的“投反對票”的政治形式：而政治之惡，是一個壞的修辭家。從八十年代開始，多多就在尋找掙脫“現(xiàn)實”這一泥潭的途徑，超現(xiàn)實主義正好為這一詩歌飛翔裝上了翅膀，使得多多得以飛離現(xiàn)實——卻又不遠離它@8。

帶著過水的孩子，雷聲和

詞語間中斷的黎明

一個影子，把日報裁成七份

兩排牙齒，閃耀路燈的光芒

射擊月光，射擊全新的塵土

在海浪最新的口音里，趕著

凍僵的牧人和沉睡的節(jié)奏

血擠進壘，帶著原始音節(jié)的殘響：

在祈禱與摧毀之間

詞，選擇摧毀

海面上洶涌一浪高過一浪的墻

街上，站滿實心的人

朝郁金香砍斷的頸看齊

痛苦，比語言清晰

訣別聲，比告別聲傳得遠

群山每扇確鑿的入口虛掩著

花農(nóng)女兒闊大的背影關(guān)閉了

大海，已由無盡的卵石組成

一種沒有世界的人類在那里匯合

無帆，無影，毫無波瀾

直到詞內(nèi)部的聲音傳來

痛苦，永不流逝的痛苦

找到生命猛烈的出口

絕響，將跟隨回聲很久

最純粹的死，已不再返回

——《在幾經(jīng)修改過后的跳海聲中——紀念普拉斯》 （2003年）@9

在多多這些超現(xiàn)實主義色彩的語言背后，蘊含著一種形而上學(xué)的氣質(zhì)，這種形而上學(xué)包含著對人的負面認知，對人世的怨恨——當說到“怨恨”的時候，請不要把它當作貶義詞，“詩可以怨”——這種怨恨與他的高傲結(jié)合起來，這構(gòu)成了這些語言的精神背景。多多之所以不愿意過多地描摹現(xiàn)實，不愿和現(xiàn)實貼得太近，因為現(xiàn)實太丑惡。在多多八十年代之后的詩歌之中，現(xiàn)實指涉往往是支離破碎的，“在祈禱與摧毀之間/詞，選擇摧毀”。這些摧毀現(xiàn)實的詞語也意味著對于人世的一種憤慨。多多在普拉斯的自殺中讀出這位自白派詩人對人世的決絕態(tài)度。但是這首詩所指向的并非“樂土”，而是“一種沒有世界的人類在那里匯合/無帆，無影，毫無波瀾”，這個世界，與英國詩人菲利普·拉金在一首詩中表達的極為相似：“一個掛著黑帆的/不明船只……在她的尾流中/沒有水涌起，或者破碎?！?0這個死亡的世界，沒有烏托邦，沒有天堂，甚至也沒有地獄，只有死寂，“最純粹的死”。這時，我們就能體會到“在幾經(jīng)修改過后的跳海聲中”這個不無幽默的標題背后的沉重意味了。

多多的超現(xiàn)實主義詩風(fēng)有著他獨有的風(fēng)格與氣勢。他那種北方曠野的宏偉孤絕氣質(zhì)使得他不僅有別于法國的幾個超現(xiàn)實主義詩人，也有別于臺灣六七十年代“創(chuàng)世紀詩社”的幾個超現(xiàn)實主義詩人（如痖弦、商禽、洛夫等）：

北方的海，巨型玻璃混在冰中洶涌

一種寂寞，海獸發(fā)現(xiàn)大陸之前的寂寞

土地呵，可曾知道取走天空意味著什么

在運送猛虎過海的夜晚

一只老虎的影子從我臉上經(jīng)過

——噢，我吐露我的生活

而我的生命沒有任何激動。沒有

我的生命沒有人與人交換血液的激動

如我不能占有一種記憶——比風(fēng)還要強大

我會說：這大海也越來越舊了

如我不能依靠聽力——那消滅聲音的東西

如我不能研究笑聲

——那期待著從大海歸來的東西

我會說：靠同我身體同樣渺小的比例

我無法激動

……

——《北方的海》 （1984年）#1

“如我不能占有一種記憶--比風(fēng)還要強大//我會說：這大海也越來越舊了”這樣的詩句告訴我們，在外強中干的“宏大敘事”以外，還有一種更為宏大的抒情聲音的存在，它讓我們聯(lián)想到古典詩詞中的“豪放派”的格局與境界，而又充滿了現(xiàn)代詩歌的激烈的內(nèi)在張力?，F(xiàn)代的文學(xué)批評已經(jīng)很少使用“氣格”、“境界”一類的術(shù)語來評價一個詩人，這其中的原因甚為復(fù)雜，非本文所能詳論。竊以為，這其中的根源除了人們的世界觀的遷移以及現(xiàn)代詩的評價體系本身的變化以外，還有一點原因就是，大部分現(xiàn)代詩人本身也不太注重詩歌“氣格”與“境界”的提高這個問題，甚至以為它們對于新詩而言是言不及義的，因此，“氣格”與“境界”就被當作過時的古董被拋棄了。但是，如果說多多是一個氣格高絕、境界闊大的詩人，也并非完全不合適，雖然這句臺詞的背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

氣格與境界是一個詩人內(nèi)在修養(yǎng)與精神強度的體現(xiàn)，也是其詩歌倫理學(xué)的表征，技藝磨練的結(jié)果。多多是一個在詩藝上“語不驚人死不休”的詩人，也是一個在寫作素材上頗有“潔癖”的詩人，那些缺乏詩意、缺乏神秘性與多義性的題材和意象他是拒絕入詩的。在某些時候，他的部分詩歌礙于過高的格調(diào)而喪失了一定的豐富性。當然，我們不必在一個詩人身上得到我們期待的所有東西，也不必去多多的創(chuàng)作（尤其后期創(chuàng)作）中要求過多的“現(xiàn)實性”、“具體性”或者“日常生活”，因為這些或許正是他所排斥的，他要給與我們的是李白的氣象磅礴、辛棄疾的壯懷激烈：

兩千匹紅布懸掛桅桿

大船，滿載黃金般平穩(wěn)

當朝陽顯現(xiàn)一個城市驕傲的輪廓

你們留下我，使我成為孤獨的一部分

——《告別》 （1985）#2

這種宏偉的抒情視野直逼“盛唐氣象”，勾連起“星垂平野闊，月涌大江流”的時代。但多多越出了古人過于拘束于實景的想象邊界，向我們呈現(xiàn)一幅超現(xiàn)實的幻景：

為了挽留被你們帶走的

黑色的陽光拖著巨大的翅膀

為使遙遠的不再安靜

我的祝福將永遠留在路程上

送別不是駛往故鄉(xiāng)的人們啊，沉思

沖擊著腦海，我聽到?jīng)_擊著大海的波濤……

——《告別》 （1985）#3

時鐘王國矗立 ，有如可憎的寓言：

靜寂的大雪百年未停，

茫茫世界供我們戰(zhàn)栗

——《技》 （1985）#4

北方的大雪，就是你的道路

肩膀上的肉，就是你的糧食

頭也不回的旅行者啊

你所蔑視的一切，都是不會消逝的

——《里程》#5

近三百年以來的舊詩與新詩，何曾見出這等氣魄？可以說這樣的詩歌想象遠遠超過了明清以來中國詩歌的模仿之風(fēng)與促狹格局，氣勢直逼中國詩歌引以為傲的有唐一代。多多的存在，讓“氣格”與“境界”這些古典術(shù)語在現(xiàn)代漢詩中重新有了實際意義，有了可以“依附”的文本實踐。雖然多多的寫作并不能認定為新詩的“方向”——它只是眾多方向之一——但是，所有那些意欲“壯懷激烈”的下一代詩人，都將深切地感受到多多的贈與，以及他帶來的“影響的焦慮”。

多多2000年之后的詩歌，與八十、九十年代的詩歌相對而言，少了過去那股凌厲與狠勁，而更多了經(jīng)歷風(fēng)雨之后的沖淡平和。這與其生活經(jīng)驗（比如家庭生活）有關(guān)，也與他對佛道甚至基督教經(jīng)典的研習(xí)有關(guān)。比如這首《今夜我們播種》 （2004年）#6：

郁金香、末世和接應(yīng)

而一床一床的麥子只滋養(yǎng)兩個人

今夜一架冰造的鋼琴與金魚普世的沉思同步

而遲鈍的海只知獨自高漲

今夜風(fēng)聲不止于氣流，今夜平靜

騙不了這里，今夜教堂的門關(guān)上

今夜我們周圍所有的碗全都停止行乞了

所有監(jiān)視我們的目光全都彼此相遇了

我們的秘密應(yīng)當在云朵后面公開歌唱：

今夜，基督從你身上抱我

今夜是我們的離婚夜

這首詩是多多詩歌中不多的涉及到基督教的作品之一，這里的“播種”與“麥子”令我們想到了《約翰福音》第12章第24節(jié)的箴言：“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒;若是死了，就結(jié)出許多子粒來。愛惜自己生命的，就失喪生命?！敝档米⒁獾氖牵@首詩寫于多多與荷蘭的妻子離婚并打算回國的時候（2004年），在這樣一個妻離子散的痛苦的夜里想到“麥子”的隱喻就別有意味了：婚姻的死亡亦未嘗不是一次“新生”的機會，于是我們也能理解為何詩人在離婚之夜，寫出“基督從你身上抱我”這樣刻骨銘心的詩句。

對于詩人而言，婚姻是最好的倫理學(xué)課堂，哪怕最高傲的人也得坐下來虛心學(xué)習(xí)。我暗自揣測，婚姻與家庭生活雖然在一段時間內(nèi)對多多的寫作形成了很大的干擾（這也是多多離婚的原因之一），但是它也不是毫無意義：家庭生活拉低了那個高傲的歌者所站立的位置，拉到與人平行的高度上（因為，至少要與家人平行）。因此，這樣也就有意無意地拉近了作者和讀者的距離——這距離有時因為作者的形而上學(xué)和語言策略顯得太遠。后一點，在多多近年來那些受到保羅·策蘭影響的作品中最為明顯，那些作品拒絕現(xiàn)世的態(tài)度與大量空白的表達方式也潛含著讓詩歌“失重”的危險。而且，多多詩歌中韻律法則的存在，有時造成一種幾乎是過度的加速度，瘋狂的自我質(zhì)疑、自我辯護的語言循環(huán)像一架動力過大的飛機，讓說話者有沖出地球的風(fēng)險，難以接“地氣”和“人氣”。而在那些涉及家人的詩作中，詩人那個超越人世的詩歌世界才重新與現(xiàn)世對接：

造大海孤獨的質(zhì)量

無人船的重量，駛進

女兒的眼睛——五堆羽毛

蜘蛛，只剩下了心

凡高的半只耳朵，殘月

從光里開船

獵戶星座的麥田

已接近金星全醒的全景

女兒在每一條河流繼續(xù)攔截

我們再見的秘密……

——《一個父親要去人馬座》 （2005）#7

或許這就是一個漂浮在外太空的人——可能永世不得歸來——對于分離后的女兒要說的話。“一個父親要去人馬座”這個詩題，暗含著憂傷的自我反諷與自責(zé)。這里的超現(xiàn)實主義的宇宙景象，描摹出星際空間的孤獨與絕望。與女兒相隔萬里，各自承受分離的重擔(dān)：“女兒在每一條河流繼續(xù)攔截/我們再見的秘密……”是委婉而痛苦的告白?！昂恿鳌笔菚r間的隱喻，在河流中攔截“再見的秘密”，是在怨恨河流，也是在怨恨時間，卻又無從怨恨，無可奈何。因為，將個人生活完全“典當”給詩歌寫作純粹是詩人的自由選擇?！耙粋€自由的人在他失敗的時候，是不指責(zé)任何人的?！?8因此，只有空對“碧海青天夜夜心”。

上面這個簡單的草繪，并不足以概括多多詩歌的風(fēng)貌面貌，而更多是筆者從多多詩歌中看到的一些詩學(xué)問題。而且，多多雖然已近古稀之年，卻固執(zhí)地拒絕任何“蓋棺定論”，因為他仍然在進行不懈的探索，仍在“求變”。這也是當代詩壇的一個奇跡，它實現(xiàn)了多多對詩歌許下的諾言：“詩人/的原義是：保持/整理老虎背上斑紋的/瘋狂”（《冬夜女人》）#9多多近于瘋狂地不懈地挑戰(zhàn)自我，挑戰(zhàn)語言，也挑戰(zhàn)我們對于詩歌的認知，他確實在給“詩人”提出了一個定義，一種標準。雖然，在八十、九十年代，多多詩歌的價值沒有得到詩壇應(yīng)有的認識，而僅限于小范圍的贊許;但是，在近十幾年以來，我們已經(jīng)在相當多的新一代詩人身上看到多多詩歌明顯的烙印，看到了對詩歌聲音的高度敏感、對詩歌境界和氣格的苦心追求、對于人世陰暗的深刻感知和表達?？梢哉f，多多詩歌已經(jīng)影響、并且還將影響漢語新詩的長久進程。

【注釋】

①李章斌：《語言的灰燼與語言的革命》，《揚子江評論》2009年第6期;《多多詩歌的音樂結(jié)構(gòu)》，《當代作家評論》2011年第3期;《語言的悖論與悖論的語言——多多后期詩歌的語言思考與操作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第8期; “Words against Words： Poetic Reflections and Linguistic Manipulation in Duoduos Poetry，” Neohelicon， 39（2）， 2012.

b參見北島、李陀主編：《七十年代》，三聯(lián)書店2009年版。劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

cknqvw#1#2#3#4#5#6#7#9多多：《多多詩選》，花城出版社2005年版，第41-42頁、23頁、25頁、272頁、170頁、200頁、92頁、106頁、106-107頁、102頁、119-120頁、117頁、124頁、100頁。

d比如艾青《光的贊歌》、牛漢《半棵樹》、曾卓《懸崖邊的樹》。

e綠原、牛漢編：《白色花：二十人集》，人民文學(xué)出版社1981年版，第9頁。

f奚密：《“狂風(fēng)狂暴靈魂的獨白”：多多早期的詩與詩學(xué)》，李章斌譯，《文藝爭鳴》2014年第10期，第61頁、62頁。

g比如愛倫堡《人·歲月·生活》、《解凍》，塞林格《麥田里的守望者》，凱魯亞克《在路上》，加繆《局外人》，薩特《厭惡及其它》，貝克特《等待戈多》，加羅蒂《人的遠景：存在主義，天主教思想，馬克思主義》等等。關(guān)于多多等“白洋淀詩人”閱讀“內(nèi)部讀物”的情況，參考《沉淪的圣殿》、《持燈的使者》中的相關(guān)回憶，見廖亦武編：《沉淪的圣殿：中國20世紀70年代地下詩歌遺照》，新疆青少年出版社1999年版。劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

hijz多多：《北京地下詩歌（1970-1978）》，《多多詩選》，花城出版社2005年版，第243頁、243頁、245頁、244頁。

l李章斌：《多多詩歌的音樂結(jié)構(gòu)》，《當代作家評論》2011年第3期。

m李章斌：《在語言之內(nèi)航行》，人民文學(xué)出版社2014年版。

o關(guān)于此詩與茨維塔耶娃的《我的詩……》以及愛倫堡的《人，歲月，生活》一書中對茨維塔耶娃的介紹的關(guān)系，洪子誠先生有詳細討論，見洪子誠：《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序：當代詩中的茨維塔耶娃》，《文藝爭鳴》2017年第10期。

pCharles O. Hartman， Free Verse： An Essay on Prosody， Evanston， IL.： Northwestern University press， 1996. p.56.

rs[英]狄蘭·托馬斯： 《狄蘭·托馬斯詩選（英漢對照）》，海岸譯，外語教學(xué)與研究出版2014年版，第214頁。

t袁可嘉、董衡巽、鄭克魯編：《外國現(xiàn)代派作品選》（第2冊），上海文藝出版社1981年版，第320-321頁。

u黃燦然：《譯詩中的現(xiàn)代敏感》，《讀書》1998年第5期。

xOctavio Paz， The Bow and the Lyre， trans. R. L. C. Simms， Austin： University of Texas Press， 1987， pp.60-61.

y在這個意義上，我將那些喜歡寫每行都字數(shù)均齊的“豆腐干”詩歌也視作一種踏入“視覺化”陷阱的征兆，因為白話詩行的這種“均齊”并不意味著節(jié)奏的整齊（行的內(nèi)部依然不齊），只是一種“有名無實”的格律，而且還經(jīng)常因為字數(shù)整齊的追求，遮蔽了節(jié)奏的“個性”，無法讓其與情感的變化準確地配合，往往得不償失。

@7[俄]奧·曼德爾施塔姆：《第四散文》，轉(zhuǎn)引自約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第118頁。

@8從個人的詩學(xué)觀念來說，筆者并不完全贊同這樣的寫作路線（尤其是在對待現(xiàn)實與歷史方面），不過也完全能夠理解和欣賞這樣的詩學(xué)選擇。

@9多多：《多多的詩》，人民文學(xué)出版社2012年版，第112-113頁。

#0[英]菲利普·拉金：《下一個，請》，《菲利普·拉金詩選》，?？俗g，河北教育出版社2003年版，第45頁。

#8[美]約瑟夫·布羅茨基：《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，或曰浮起的橡實》，《文明的孩子》，劉文飛等譯，中央編譯出版社1999年版，第61頁。