凌建輝

摘? ? 要： 二十世紀中葉，以魏茨為代表的早期分析美學家們在維特根斯坦的影響下采取了反本質主義路線，運用概念分析的方法推翻了西方傳統(tǒng)哲學提出了一個個關于藝術本質的命題，并借助維特根斯坦所提出的“家族相似性”，以辨別藝術取代定義藝術的傳統(tǒng)。就這一主張的結果來說，它引發(fā)了美學和藝術哲學領域的一次大的變革，也導致了未來西方美學界的諸多論爭。然而隨后不久，早期分析美學的體系便出現(xiàn)了諸多無法修補的裂痕，以至于美學家們又重新開始了對藝術本質的探求。是什么原因造成早期分析美學理論的闕漏？這還得從它所倚賴的“家族相似性”說起。

關鍵詞： 家族相似性? ? 分析美學? ? 語境? ? 生活形式

一、“家族相似性”概念

維特根斯坦在其晚期的作品《哲學研究》中提出了諸多哲學概念，包括“生活形式”，“語言游戲”和“家族相似性”。由于早期分析美學受到的批評很多都是針對“家族相似”的藝術分類方法，我們首先對“家族相似性”概念進行辨析。

“家族相似性”是維特根斯坦提出的反本質主義的一個經(jīng)典論證，目的是以具有“家族相似性”的“語言游戲”來取代語言的共同本質。

關于語言，維特根斯坦在第1-64節(jié)否定了奧古斯丁的語言本質觀，后者認為每個詞都代表一種意義，意義是詞所代表的對象。維特根斯坦認為，語詞或概念與對象的指稱關系至多是某類語言游戲的一種用法而已，絕不是語言的本質圖像。也就是說，一個詞語的意義不在于與其對應的實體，而在于其在特定的語言游戲中的規(guī)則。語言也并不是由所有指稱實體的命題組成的封閉的、完成了的整體，而是由各種彼此間僅具有家族相似性的語言游戲所組成的“異質類聚物”。

那么問題就來了，如果語言沒有本質，那么所有這些語言活動的共同點是什么？什么使它們稱為語言或語言的組成部分？維特根斯坦面對這些可能成為反對者詰難的問題，他說：“這些現(xiàn)象沒有一個共同之處使我們可以把同一個詞用于一切現(xiàn)象——但是它們都以多種不同的方式互相關聯(lián)著。正是因為這種聯(lián)系或關系，我們才把它們都成為‘語言?！?/p>

什么是語言游戲？維特根斯坦同樣沒有給出它的定義，但我們可以先從“游戲”的角度去考察它。那“游戲”又是什么呢？在維特根斯坦看來，我們同樣不能給游戲一個定義（所有的定義都過于簡單，無法囊括游戲的全部）。他舉了一個“游戲”的例子來說明：棋類游戲，牌類游戲，球類游戲，競賽游戲，雖然我們對游戲并沒有一般概念，但這些活動在日常語言中都被歸類為“游戲”。也就是說，盡管“游戲”這些活動之間并不存在什么共同本質，但它們還是以各種各樣的方式關聯(lián)在一起。

維特根斯坦要求我們“不要去想，而是去看”，去觀察這些游戲間相同或相似之處。比如說，棋類游戲下的各式游戲相互之間存在復雜多樣的親緣關系，同理牌類游戲也是，但如果將棋類游戲與牌類游戲一比較，原來的棋類游戲之間的共同點消失了，但又有新的共同點出現(xiàn)。推而廣之，各類游戲中的共同點也會有類似的不斷消失又不斷出現(xiàn)的變化。因此，維特根斯坦得出一個結論：我們看見一個由相互交叉重疊的相似關系組成的復雜網(wǎng)絡;有時在總體上相似，有時在細節(jié)上相似。維特根斯坦將這些活動之間存在著復雜多樣的相似關系，或者說，親緣之處，歸結為“家族相似性”。

在任意家族中，成員A可能與成員B有相似之處，成員B可能與成員C有相似之處，但是A、B之間不一定就有相似的地方，因而不存在一個相似之處是所有成員共有的。由此來看，并不存在家族成員所共有的特征。在第67節(jié)，維特根斯坦頗有些得意地說：“我想不出比'家族相似性'更好的表達式來刻畫這種相似關系?！薄耙驗榧易宄蓡T之間的各種相似之處，如身材、面相、眼睛的顏色、步姿、性情，等等，也已同樣的方式相互重疊交叉——-而我想說的是：各種'游戲'構成了一個家族。”

二、早期分析美學對“家族相似”的借用

早期分析美學家們繼承了維特根斯坦的“家族相似”理論，解構了藝術定義觀念，并將它應用到藝術識別（identify）中去。魏茨等人不承認藝術品之間存在共同本質，他們希望借助“家族相似性”解決對藝術的分類問題。

在魏茨看來，藝術實踐的不斷創(chuàng)新、拓展與藝術定義的封閉性是矛盾的，因此分析美學便以“開放的概念”來界定“無法界定”的藝術，維特根斯坦的“家族相似”正好給了“開放概念”一個很好的啟發(fā)。如果要判斷一個藝術品A為藝術品，先拿來一些大家已經(jīng)公認為是藝術品的范例B，再把藝術品A與藝術品B之間進行比較，如果藝術品A的某些方面與B是相似的，那么就可以把藝術品A劃到藝術品的范疇。魏茨認為“如果我們去看一下我們稱之為藝術的東西，我們也將找不到共同性，僅僅能找到一系列相似性。我們無法從藝術中獲知一些明顯的或潛在的本質而只能憑借相似性去認知、描述和解釋我們稱之為藝術的事物?！笨梢?，“家族相似性”在早期分析美學中占據(jù)了核心位置，它在藝術定義失效之后，重建了一種全新的藝術識別觀。

這種拒絕給藝術下定義的做法無疑是一種叛逆，因此反對者們對于早期分析美學的批評與日俱增，并且把矛頭直接對準了“家族相似性”。比如《藝術哲學》的作者諾誒爾·卡羅爾就認為，維特根斯坦的“家族相似性”是一個無限外延的開放概念，這種開放一方面保證了家族成員的不斷流動變化，一方面維特根斯坦確實沒有對家族的邊界做出界定。所以卡羅爾根據(jù)家族相似性，推導出家族成員經(jīng)過一代代的“繁衍”，最終會導致世界萬事萬物都是藝術品（盡管現(xiàn)代藝術已經(jīng)接受了任何事物都可以成為藝術品），那世界也就無“藝術品”可言了。

早期分析美學以“家族相似性”為依據(jù)，堅持將“藝術”作為一個開放的序列，然而面對挑戰(zhàn)者不斷逼迫的態(tài)勢，早期分析美學顯得有些束手無策。劉悅笛指出，這種將藝術作為“開放概念”的做法無疑具有一種悖論性質：一方面藝術自身只有向無限開放，才能將越來越多的新藝術，新形式包容進來，否則藝術不能解釋當代藝術如此翻新出奇;然而，如果藝術概念本身無法獲得相對的穩(wěn)定性，這些無限開放的概念只能變成“空洞的所指”了。

看來，僅僅通過“家族相似性”是無法承擔起識別藝術的任務的，早期分析美學也試圖對此進行修正。第一種是對相似性方面進行限制，即規(guī)定“相似性”僅是指一定類型或者說一種有助于識別家族身份的相似。第二種方案則是列出一個被公認為是藝術品的藝術相關屬性的清單，把候選品屬性與這些清單上的屬性對應來進行甄別與篩查。但這兩種方案同樣都被卡羅爾證明是自相矛盾的了。

三、廣闊的文化語境——生活形式

既然“家族相似性”理論已經(jīng)被卡羅爾宣稱破產，那么究竟是維特根斯坦“家族相似”理論本身的缺陷，還是早期分析美學對維特根斯坦的繼承出了問題？

毋庸置疑的是，維特根斯坦的“家族相似性”確實面對許多哲學家的挑戰(zhàn)，比如曼德鮑姆認為，一個家族之所以區(qū)別于另一個家族，并不在于家族成員之間相似的外部可見性，而是因為他們都有一個共同的祖先或基因關系。擴展到藝術家族，曼德鮑姆認為雖然藝術品的表象千差萬別，但它們之間應當存在一個本質性的隱藏屬性，這個屬性導致它們都歸為藝術家族。因此，在曼德鮑姆之后，新本質主義紛紛從肉眼看不到的關系屬性入手，重新探索藝術的本質。

但仔細思考曼德鮑姆的反駁，我們不禁疑惑這種共同的基因真的構成家族的本質嗎？沒有一個家族的血統(tǒng)是純正的，不同家族的血統(tǒng)都有互相重疊的部分，如果說需要確定血統(tǒng)中的哪些基因是這個家族的“本質基因”，尋找這所謂的“內在特征”其實也與確定家族的外部特征一樣，都是難以做到的。

回到“家族相似性”上，這個理論歷來受到諸多爭論，國內很多學者都認為這種理論充滿內在的謬誤，會導致虛無主義。比如，董志強就認為，如果按照維特根斯坦的方法推演下去，“所謂的‘家族相似關系可以從一類事物任意地延伸到另一類事物。這樣，世界上的所有事物豈非都屬于一個家族，從而‘家族也就無所謂‘家族了？”

此種批判的角度同卡羅爾對早期分析美學的批駁相同，但是維特根斯坦同樣注意到了這個問題。當他用“游戲”的例子來說明語言游戲的家族相似時，他說：“游戲的概念怎么能被限制住呢？什么東西仍然可以算作游戲，什么東西不再算作游戲？你能畫出一條界線嗎？不能。”但他接著又補充道：“但是這一點在你以往使用‘游戲一詞的時候從來沒有讓你感到不便。”

那么究竟是什么原因使我們在運用一個“邊界模糊”的概念，或者語詞時，能夠確切使用而不是陷入相對主義，或者虛無主義的泥沼呢？

維特根斯坦給出的答案是生活形式。在他看來，生活形式是我們必須接受的東西，是我們不可質疑的東西。所謂生活形式的一致性就是我們生存的一致性，而這兩者最終決定著我們的生活世界和文化氛圍。它就相當于一個體系，我們所有的活動在這個體系里面才是有意義的。他在第240節(jié)舉出一個例子，生活形式的一致性就如同數(shù)學家們可能對某個加法運算是否出現(xiàn)錯誤提出疑惑，但他們絕不會質疑“加法”本身的對錯。

也就是說，我們都身處在共同的“生活形式”之中，所以我們才對模糊的概念有了確定的認識，因為一切的語言游戲都包含在了“生活形式”之中。在第117節(jié)，維特根斯坦提到，“那么他就應當問問自己，這個語句實際上在什么樣的具體環(huán)境中才被使用的。”所謂的具體環(huán)境，其實和生活形式是分不開的，在這個意義上，生活形式被認為是語言的“一般語境”，語言只有在這種語境的范圍內才有存在的意義，也就是語言游戲在生活形式一致時才具有確定性。比如，我在某個情境下對某人說“請你大致站在這兒”，盡管那個人并不知道我所指的精確的位置，但他仍然可以明白確定的意思。

反觀家族相似理論，如果我們在談論鄰居A和鄰居B的家族（假設A、B分屬兩個家族），我們很容易分得清;但當我們談論人和大猩猩時，我們是把“人”的全體（包括鄰居A和鄰居B的家族）作為一個“大家族”整體與“大猩猩”的家族整體作比較，此時作為“人”的共同性就顯示出來了，但這“共同性”并不意味著鄰居A和鄰居B就是同一個家族。因此，在家族相似性背后其實有一種語境決定論的意味，但這種語境決定論有了生活形式的一致性作為基礎，并不會劃入相對主義。

如果將生活形式擴展到藝術領域，藝術作為語言游戲的一種，同樣需要一致的生活形式作為支撐。如果生活形式發(fā)生了變化，那原本的藝術也會變得不那么“藝術”。王一川說：“藝術是一種生活形式，正是說藝術是社會生活的一種話語呈現(xiàn)，或者，在話語系統(tǒng)中呈現(xiàn)的社會生活?！陛^早期分析美學后起的藝術哲學觀念比如卡羅爾提出的歷史敘事法，都在歷史語境，社會語境等方面進行了理論創(chuàng)新。在卡羅爾看來，歷史敘事法可分為三段，敘事開始于尋找與候選藝術品相關聯(lián)的，已被認可的藝術實踐背景，中間通過一些恰當?shù)臍v史接合點藝術界語境的描述，使候選藝術品與之建立歷史性的關聯(lián)，最后才是藝術品的呈現(xiàn)。

在維特根斯坦的哲學體系中，生活形式是極重要的一環(huán)，它不僅是家族相似的背景，也是語言游戲的基礎。但早期分析美學并沒有意識到語境的重要性，而只把目光放在了“家族相似性”上，但后者僅僅是作為一個經(jīng)典的模型，如果拋開語境只談家族相似，確實有虛無主義的嫌疑，也無怪早期分析美學會被后來者所取代。

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