李曦朦

摘? ? 要： 韋勒克的《文學理論》一直被學界奉為經(jīng)典，書中的核心觀點為：文學作品是以“經(jīng)驗的客體”的方式存在的。韋勒克一直被認為是英美新批評派第三代批評家中的代表人物，但是其文學理論架構(gòu)在融合新批評觀點的同時，也汲取現(xiàn)象學、俄國形式主義等流派的營養(yǎng)，從而呈現(xiàn)出一種超越新批評的、獨特而多元的發(fā)展態(tài)勢。在韋勒克通過“透視主義”原則把文學作品作為“經(jīng)驗的客體”而存在的論述中，我們更能體會韋勒克文學架構(gòu)的理論來源，以及他在辯證性、整體性、歷史性方面對多元化理論來源的超越。

關(guān)鍵詞： 韋勒克? ? 《文學理論》? ? 理論來源? ? 超越

在《文學理論》中韋勒克提出了文學作品的存在方式是“經(jīng)驗的客體”的獨到見解，其中包含著胡塞爾“現(xiàn)象學”和英伽登“文本四個層次理論”的深刻影響。他對“客體”這個“決定性結(jié)構(gòu)”標準的論述則又脫胎于英美新批評“感受謬誤”和“意圖謬誤”觀點。然而韋勒克的文學理論并不僅僅是繼承前人理論，他透露出對英美新批評“結(jié)構(gòu)-肌質(zhì)論”內(nèi)容和形式二分的反對，并且運用透視主義形成了歷史主義整體辯證法，完成了對新批評的超越。

一、韋勒克文學理論的核心架構(gòu)

（一）作為“經(jīng)驗的客體”的文學作品的存在方式

文學作品是怎樣存在的？因為缺少一個令人信服的、確定的文學價值判斷標準，前人對這個問題有著眾多說法。在給出自己的見解之前，韋勒克首先列舉并批駁了前人的種種觀點。首先，他反對將文學作品看作是簡單的“人工制品”，因為除了書寫和印刷，文學作品也可以通過口頭形式流傳。他也反對“文學作品本質(zhì)在于講述者或讀者發(fā)出的聲音序列”這樣一種觀點，因為誦讀只是在表演，并沒有觸碰到文學作品的本身，況且總有文學作品獨立于聲音而存在。對于“文學作品是讀者的經(jīng)驗”的觀點，他認為每次的體驗度是文本的再創(chuàng)造，都不會一成不變，所以不能讓人滿意。至于把文學作品看作是作者的經(jīng)驗，韋勒克也提出反駁：文學作品記錄的是作家在創(chuàng)作時的意圖，一旦作品完成，作家便也變成了讀者。

有理有據(jù)的批駁之后，韋勒克給出了自己獨到的看法：文學作品是作為一種“經(jīng)驗的客體”而存在。

作為英美新批評派的代表人物，韋勒克顯然是直接受到了索緒爾的語言學的影響，“經(jīng)驗的客體”這一概念就是索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學中“語言”和“言語”的概念在文學方面的延伸.和完整的語言系統(tǒng)一樣，文學作品是一個宏大的概念，我們永遠無法窺見它的全貌，跳出它的框架去完整地理解它、掌控它。我們只有通過個人具體的、微小的經(jīng)驗去摸索它每一處能夠讓人觸碰到的角落，以求逐漸拼湊出一個盡可能可靠的觀念。這種拼湊并不是胡亂的，而是從無數(shù)次單獨而具體的體驗中提煉出來的普遍結(jié)論，此結(jié)論不等同于任何個體的獨自經(jīng)驗。這就好比盲人摸象，有人摸到了蒲扇似的耳朵，有人摸到了柱子般的象腿，還有人摸到了好比繩子的象尾，但文學理論家可不會以點代面、以偏概全，認為文學的本質(zhì)就是“蒲扇”、“柱子”和“繩子”，而是會綜合提煉每一個小經(jīng)驗，最起碼能得出文學這頭“大象”巨大的特點。

所以對“經(jīng)驗的客體”的理解應(yīng)該包含兩個層面。一是“經(jīng)驗”層面，指個人對文學作品單獨的、具體的體驗，這種體驗是有差異的、不完善的。但正是因為有了個別的經(jīng)驗，才彌補了對整體認知的缺憾，使得個人的發(fā)揮承接了整個文學與具體個人之間的真空。另一個層面是“客體”，或者也可以稱作是“決定性結(jié)構(gòu)”?！皼Q定性結(jié)構(gòu)”表明了文學作品具有不變的、確定的主心骨。文學作品的存在不是靠個人經(jīng)驗的隨意發(fā)揮，它必須是有確定的、為人所信服的依據(jù)的，是“一系列慣例與標準的集合體”[1]（160）。也就是說，文學作品的“決定性的結(jié)構(gòu)”可理解為文學傳統(tǒng)與慣例，具有客觀性，在一定程度上規(guī)定了創(chuàng)作與闡釋的方向，對文學作品的創(chuàng)作與鑒賞不可能完全聽憑主觀。比如，一位詩人寫詩，他必然會受到文學傳統(tǒng)與慣例對詩形式、內(nèi)容等方面規(guī)范的限制，這種限制固然對他的自由創(chuàng)作產(chǎn)生影響，但也正是這些傳統(tǒng)與慣例構(gòu)成了“詩”被稱為“詩”的要素。當然，優(yōu)秀的創(chuàng)造型詩人可能會進行對“決定性結(jié)構(gòu)”的“反叛”，但是短時間內(nèi)，靠一個詩人是不可能將詩歌的發(fā)展方向扭轉(zhuǎn)到小說的道路上去的。

總之，“經(jīng)驗”與“客體”之間的關(guān)系相似于言語與語言系統(tǒng)的關(guān)系。我們只有通過異質(zhì)性的個體經(jīng)驗才能凝結(jié)出“客體”，但又不能把共性化的“客體”和任何個體經(jīng)驗等同起來。如果沒有“客體”，文學作品就會陷于個人主觀思想而失去能夠提供給集體進行評判的價值標準;但如果把“客體”視為外在設(shè)定而與“經(jīng)驗”剝離開，則也無法成就生動的文學。

（二）“決定性結(jié)構(gòu)”的動態(tài)建立過程

“決定性的結(jié)構(gòu)”可以理解為文學傳統(tǒng)與慣例，但這種傳統(tǒng)與習慣并不是一成不變、封閉僵化的，而是歷時性改變的。而且它雖具有確定性與客觀性，不會以一個人、兩個人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，但卻會為社會大多數(shù)人的共同意志和觀念所改變。應(yīng)該說，“決定性結(jié)構(gòu)”是一種動態(tài)的文學價值標準，“既不悖離人的經(jīng)驗，又不為人的經(jīng)驗所框束”[2]。

我們就以中國古代詞作發(fā)展為例，詞在中晚唐時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，但是那時候詞只是街頭巷陌的雜歌小調(diào)，為伶官舞女所唱，不登大雅之堂，不作為文學的一種范式，也就是說不在大多數(shù)人所認同的文學傳統(tǒng)與慣例中。到了唐后主李煜這里是一變，他將詞從伶官之詞變成了士大夫之詞，這時候經(jīng)過多年和多人的改變，文學的傳統(tǒng)開始調(diào)整，文學開始吸納詞這個題材，但是仍然沒有改變“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)文學觀。直到蘇東坡出現(xiàn)，開拓了詞的題材和意境，將士大夫之詞變?yōu)樵娙酥~，這時候，大多數(shù)人對詞的觀念發(fā)生了變化，那么文學傳統(tǒng)和慣例自然為詞正名，將其列為與詩比肩的地位。

從這個例子中，可以看出“決定性結(jié)構(gòu)”的動態(tài)變化，同時也側(cè)面表現(xiàn)了造成這種動態(tài)變化的兩個緣由。

一是從作者層面說?！皼Q定性結(jié)構(gòu)”所代表的文學傳統(tǒng)與慣例總結(jié)文學作品的種類特性而建立了文學的基本類別和秩序，往往會決定作家創(chuàng)作的大致形式。這些慣例傳統(tǒng)就成為了作家的制約力量，但同時也在被作家沖擊。優(yōu)秀的創(chuàng)新型作家會在遵守已有類型與規(guī)則的基礎(chǔ)上，對規(guī)則進行一定程度的擴張與挑戰(zhàn)，推動著文學慣例的更新和發(fā)展。

二是從讀者層面說。不同歷史時期的讀者會帶著不同歷史時期的審美方式，他們代表著最多的大眾，結(jié)合無數(shù)個個體的自身經(jīng)驗對當前的文學審美觀念進行調(diào)整，并且不斷激活蘊藏于原有審美慣例中的作家的審美經(jīng)驗。在兩種審美體驗的撞擊與交融中，作家創(chuàng)造出新的、為讀者大眾接受的慣例，并把這些慣例添加到讀者的閱讀領(lǐng)域中去，引領(lǐng)讀者進行新一輪的審美反饋。

（三）“透視主義”的運用

形成“決定性結(jié)構(gòu)”的動態(tài)變化離不開文學欣賞與批評，而任何一次集體經(jīng)驗的匯總也無法完全覆蓋全部個體，不能完全獲得文學作品的價值標準，“決定性的結(jié)構(gòu)”就成為在人的不斷品讀中永遠逼近慣例但又永遠無法與之同一的具有動態(tài)確定性的“結(jié)構(gòu)”。

那么該如何把握這樣的動態(tài)結(jié)構(gòu)呢？即如何尋找動態(tài)結(jié)構(gòu)？

曾經(jīng)歷史相對論者將文學作品視為一個個獨特的事件，而將文學史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘篇斷簡，否定了文學作品作為整體所具有的可能的貫通性。絕對論者則又將文學視為一個均勻劃一和一成不變的“封閉體系”，扼殺單個文學作品所具有的活力。英美新批評派推崇相對主義的觀點，而作為英美新批評派集大成者的韋勒克卻既不認同相對主義，也不認同絕對主義，他提出“透視主義”，回應(yīng)“相對主義”與“絕對主義”的雙重擠壓，也更終極地指歸“客體”的標準問題，即一個動態(tài)變化的文學傳統(tǒng)和慣例的問題。

對于“透視主義”，韋勒克在《文學原理》中是這樣說的：“把詩和其他類型的文學，看作是一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展和變化著，可以互相比較，并且充滿著各種可能性?！彼麑⒎?、結(jié)構(gòu)和價值結(jié)合起來，從超越自身所處時代和原作者生活時代的“第三時代”[1]（36）來看一個文學作品，或者用歷時的方法在各時代對一個文學作品的詮釋和批評中探求其價值。這就在永恒不變的“絕對主義”和否定普遍標準的“相對主義”之間保持了“張力”[3]。

“透視主義”主張：人們需要通過從不同角度對作品進行透視而獲得對文學作品的認識和判斷，而這種透視的目光不僅僅來自同時代的讀者，而且來自歷代無數(shù)讀者。一件文學作品，它既是永恒的，也是歷史的，因為它從誕生起必然保留著某種永恒的特質(zhì)，而各個時代對這種特質(zhì)的解讀各不相同，我們無法回到歷史的各個時間節(jié)點去獲得當時的理解，只能運用當前的視角進行解讀。這種兼顧歷史和現(xiàn)實原則的透視視角暗含著比較的方式，通過這種方式能夠把握文學作為一個連續(xù)貫通的整體的一般理論。也是在這樣一個動態(tài)的歷史閱讀過程中，文學作品的內(nèi)容被不斷挖掘和豐富，讓我們發(fā)出類似“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的感嘆。

二、韋勒克文學理論的來源

（一）韋勒克“經(jīng)驗的客體”學習英伽登“意象性客體”

韋勒克《文學理論》中解決的核心問題——“文學作品的存在方式”——本身就頗具現(xiàn)象學研究意味?，F(xiàn)象學中的“現(xiàn)象”既不是客觀事物的表象，亦非客觀存在的經(jīng)驗事實，而是一種不同于任何心理經(jīng)驗的純粹意識層面的存在，即客觀事物如何呈現(xiàn)于意識。從這里可以看出，現(xiàn)象學的關(guān)注對象一是先于主觀經(jīng)驗存在的客觀物質(zhì)，二是主觀的意識經(jīng)驗，現(xiàn)象學重點是為了在客觀物質(zhì)和主觀經(jīng)驗之間架設(shè)橋梁。所以，韋勒克對“文學作品存在方式”的研究用現(xiàn)象學表述就是“客觀文學作品怎樣呈現(xiàn)于我們主觀閱讀經(jīng)驗中”的研究。

在《文學理論》一書的譯本前言中，前言作者王春元就這樣說道：“本書作者很推崇波蘭哲學家英格丹（R. Ingarden）所采用的胡塞爾（E. Husserl）的‘現(xiàn)象學方法?！盵1]（14）韋勒克本人更是直言不諱：“我自已在很大范圍內(nèi)贊同他的觀點。在這許多問題上，我向他所學的比向其他任何人學到的更多。”[4]

論述整體構(gòu)架上的“文學作品存在方式”時，在批駁了前人諸如：文學作品是“人工制品”，是“聲音的序列”，是“讀者的經(jīng)驗”，是“作者的經(jīng)驗”等種種觀點后，韋勒克提出文學作品是作為“經(jīng)驗的客體”的方式存在的。這個觀點中英伽登的影子恍然可見。

英伽登曾指出文學作品是一種“意象性客體”，既不屬于純粹的主觀范疇，也不屬于純粹的客觀范疇。其中的“意象性”指文學作品不具有物理實體（這個實體不是指書籍或紙張載體，而是指內(nèi)容的現(xiàn)實性），只能通過閱讀、生活經(jīng)驗呈現(xiàn)于主觀意識;“客體”指文學作品又不同于個人的、單獨的經(jīng)驗，而是有客觀實際生活材料蘊含其中。

而對韋勒克“經(jīng)驗的客體”的理解包含著兩個層面。一是“經(jīng)驗”層面，指個人對文學作品的單獨的、具體的體驗，這種個別的經(jīng)驗，彌補了對整體認知的缺憾，使得個人的發(fā)揮承接了整個文學與具體個人之間的真空，對應(yīng)的是英伽登的“意象性”。另一個層面是“客體”，也就是韋勒克的“決定性結(jié)構(gòu)”，“決定性結(jié)構(gòu)”表明了文學作品的存在不是靠個人經(jīng)驗的隨意發(fā)揮，它不變的、確定的主心骨，是“一系列慣例與標準的集合體”[1]（160），韋勒克的“客體”對應(yīng)的是英伽登的“客體”。

（二）韋勒克對文本結(jié)構(gòu)的具體分析學習英伽登“文本四個層次理論”

韋勒克提出文學作品是“經(jīng)驗的客體”對應(yīng)英伽登的“意向性客體”，說明文學作品的“經(jīng)驗”層面需要作為外物的“客體”作用才能產(chǎn)生。韋勒克最終從結(jié)構(gòu)主義語言學角度把這個“客體”又解釋成“符號和意義的多層結(jié)構(gòu)”，這種“符號與意義的多層結(jié)構(gòu)”是先于主觀經(jīng)驗的，具有客觀性。韋勒克對于“符號結(jié)構(gòu)”的多層次剖析也是學習了英伽登的研究方法。

英伽登采用胡塞爾“現(xiàn)象學”方法，對文學作品的多層面結(jié)構(gòu)作了明確劃分，其中第一個層面是語音層;第二個層面是意義單元的組合層面，形成句子;第三個層面是作品要表現(xiàn)的事物;從第三個層面之上又衍生出觀點層和形而上性質(zhì)層。

韋勒克進一步學習現(xiàn)象學，發(fā)展英伽登的研究方法，生發(fā)出另一套劃分文學作品層次結(jié)構(gòu)的模式。其中第一層是聲音層面，第二層是意義單元，第三層是意象和隱喻，第四層是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊世界，第五層是形式和技巧，第六層是文學類型的性質(zhì)，第七層是文學作品的評價，第八層是文學史的性質(zhì)。其中韋勒克的第一層、第二層和英伽登的第一層、第二層劃分幾乎無甚差別，韋勒克的第三至第五層是英伽登第三層的細化和拓展;韋勒克的第六至第八層反映了他將文學理論與文學批評、文學史結(jié)合研究的成果。

（三）脫胎于“感受謬誤”和“意圖謬誤”的“決定性結(jié)構(gòu)”

對于“決定性結(jié)構(gòu)”，韋勒克說：“只有通過個人經(jīng)驗才能接近它，但它又不等同于任何經(jīng)驗?！盵1]（162）又說：“讀者的心理無論如何有趣，或者在教學上何等有用，它總是處于文學研究的對象（具體的文學作品）之外的，不可能與文學作品的結(jié)構(gòu)和價值發(fā)生聯(lián)系?！盵1]（165）我們可以把“決定性結(jié)構(gòu)”理解為文學傳統(tǒng)與慣例，但這種傳統(tǒng)與習慣并不是一成不變、封閉僵化的，而是歷時性改變的，并以此作為衡量文學的標準。而這種動態(tài)的文學價值標準在韋勒克看來顯然既不是作者的“個人經(jīng)驗”，也不是“讀者的心理”。這對作者經(jīng)驗和讀者感受的否定，明顯脫胎于英美新批評的“感受謬誤”和“意圖謬誤”。

“感受謬誤”和“意圖謬誤”由衛(wèi)姆塞特和比爾茲利提出?！案惺苤囈妱t在于將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是詩是什么和它所產(chǎn)生的效果?！盵5]“感受謬誤”批評以讀者感受為標準來衡量文學文本，因為讀者感受具有無法界定的主觀因素存在?！耙鈭D謬誤”則是指將詩與詩歌的起源和產(chǎn)生過程相混淆，它批評以作者經(jīng)驗或意圖來衡量文學文本。

韋勒克的“決定性結(jié)構(gòu)”正是脫胎于他對“感受謬誤”和“意圖謬誤”的理解，避免了文學研究陷入“讀者的經(jīng)驗”或“作者的經(jīng)驗”這兩種主觀主義陷阱中去。

三、韋勒克對英美新批評的超越性發(fā)展

（一）“符號與意義的多層結(jié)構(gòu)”對蘭色姆“結(jié)構(gòu)-肌質(zhì)論”的超越

蘭色姆是英美新批評的主將致意，他提出“結(jié)構(gòu)-肌質(zhì)論”，認為“結(jié)構(gòu)”是一首詩的邏輯線索和概要，相當于詩中可用散文轉(zhuǎn)述的部分，不具有審美功能;“肌質(zhì)”是詩的具體事務(wù)和形象，是不可以用散文方式轉(zhuǎn)述的，具有審美功能。在蘭色姆的闡述中，我們可以吧“結(jié)構(gòu)”認作是“內(nèi)容”，“肌質(zhì)”認作是形式。雖然蘭色姆自己一再強調(diào)詩的“結(jié)構(gòu)”和“肌質(zhì)”是不容分割的，但是他的闡述表明，他已經(jīng)用一把“是否可以用散文方式轉(zhuǎn)述”的量刀，看似無意卻狠狠地將文學作品的形式和內(nèi)容一分為二，連交界部分都裁剪得平整。

韋勒克則宣稱自己向俄國形式主義學習，堅決反對“內(nèi)容對形式”這一傳統(tǒng)的二分法。他提出文學文本是“符號和意義的多層結(jié)構(gòu)”，認為文學文本的形式中必然包含內(nèi)容的成分，而文學的內(nèi)容中顯然交叉著形式的因素，文學作品“不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個及其復雜組合體?！盵1]（149）

（二）“透視主義”的歷史主義整體辯證法對新批評形而上學的超越

英美新批評采取文本細讀法，這是一種對文學文本的細致詮釋，批評家們似乎想拿著高倍顯微鏡，將每一個詞拆開揉碎，以求捕捉字里行間的含混、復義、隱喻。這種細讀法專注于一個文本，拆解字句，獲得細讀者個人當下對文字的領(lǐng)悟，是一種靜止、片面、孤立的批評方式。

而韋勒克則認為文學作品的“決定性結(jié)構(gòu)”是在不斷地動態(tài)構(gòu)建的，一是因為“決定性結(jié)構(gòu)”這種文學傳統(tǒng)與慣例在形成對作家創(chuàng)作的制約范式的同時會被作家擴張和挑戰(zhàn);二是因為無數(shù)讀者個體會以自身經(jīng)驗調(diào)整當前文學審美觀念，從而激活新的審美觀念并使之成為新的觀念。這樣任何一次集體經(jīng)驗的匯總也無法完全覆蓋全部個體，不能完全獲得文學作品的價值標準，“決定性的結(jié)構(gòu)”就成為在人的不斷品讀中永遠逼近慣例但又永遠無法與之同一的具有動態(tài)確定性的“結(jié)構(gòu)”。要把握這樣的動態(tài)結(jié)構(gòu)，韋勒克使用了“透視主義”的方法，主張：文學作品既是永恒的，也是歷史的，人們需要通過從不同角度對它進行透視而獲得對文學作品的認識和判斷，而這種透視的目光不僅僅來自同時代的讀者，而且來自歷代無數(shù)讀者，“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值”[1]（165）——這體現(xiàn)了“透視主義”原則的歷史性和辯證性?！巴敢曋髁x”還要求把詩和其他類型的文學看做一個整體，這樣它們可以相互比較，并且充滿可能性——這體現(xiàn)了“透視主義”原則的整體性。

通過“透視主義”的歷史主義整體辯證法，我們可以通過不斷的比較來挖掘和豐富文學作品的內(nèi)涵，而不至局限于小段詞句為穿鑿附會而頭疼。

四、結(jié)語

韋勒克是英美新批評的代表人物，但他的文學理論中有明顯區(qū)別于新批評之處，這一是因為韋勒克理論來源不僅僅有英美新批評，更有現(xiàn)象學、俄國形式主義等，呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢;二是因為韋勒克在吸收前人理論的同時，加以創(chuàng)新與發(fā)展。在韋勒克的文學理論架構(gòu)中，關(guān)于“經(jīng)驗的客體”的文學作品存在方式論受胡塞爾現(xiàn)象學和英伽登的深刻影響，他的“決定性結(jié)構(gòu)”明顯與英美新批評派“意圖謬誤”、“感受謬誤”聯(lián)系密切。韋勒克還在“內(nèi)容與形式”的不可分割性，以及采取“透視主義”的歷史主義整體辯證法方面實現(xiàn)了對英美新批評的超越，使其具有新的文學研究價值和意義。

參考文獻：

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