王蓓蓓

說起鳳陽花鼓，其名氣不亞于安徽的任何一項非遺，民族音樂學的研究將之歸類為曲藝，地方傳承保護則相對偏重于歌舞表演。殊不知，最早使其蜚聲海內外的是1935年出品的電影《大路》中的插曲——由安娥填詞、任光改編的《新鳳陽歌》。即使在今天，人們普遍對鳳陽花鼓的印象還是兩首《鳳陽歌》，足見“歌”之于鳳陽花鼓的重要性?，F今已收集整理的鳳陽花鼓歌曲有200余首，其音樂來源于民歌、歌舞、曲藝等民間音樂形式，想要更深入、全面地研究、開發(fā)和保護鳳陽花鼓，就有必要對其音樂本體形態(tài)做相應地分析研究。

一、調式音階特征

對已整理的鳳陽花鼓音樂調式進行分析發(fā)現，宮、商、角、徵、羽五種調式均有應用，音階方面同樣涵蓋了五聲、六聲、七聲三種類型。

(一)調式特征

鳳陽花鼓似乎對徵調式有獨特的偏愛，在總數量中占比過半，有代表性的歌曲有《王三姐賣鞋》及《打蓮廂》(鳳陽調)等。其次是宮調式，約占總數的四分之一，代表的有唱詞為“左手鑼，右手鼓”的《鳳陽歌》及《秧歌調》等。其余三種調式雖皆有涉及，數量卻少得多，較有代表性的是根據徐樹蘭演唱整理的《鳳陽歌》為羽調式，根據陶燕華演唱整理的《鳳陽歌》為商調式。

(二)音階特征

鳳陽花鼓音樂中五聲、六聲、七聲音階具有應用，但以使用五聲音階者居多，少量使用了六聲、七聲音階。在偏音的使用上則主要選擇變宮、清角、變徵，沒有使用清羽，因此也沒有燕樂音階的應用。另外，升高宮音用以裝飾其前后的商音是較為獨特的用法。

圖1 《討飯歌》

圖1是《討飯歌》的譜例，從全曲來看，調式及音階為加變宮的六聲F徵調式，其中第1、7小節(jié)中都出現了升高宮音現象，此音并不屬于民族調式偏音范疇，其前后均為商音，形成類似于下行半音輔助的進行。從功用上來看，這個升高的宮音就是專門為了裝飾和強調商音并形成極悲嘆的語氣而使用的，這一音調可看做是將雅樂徵調式中徵音與變徵的下行小二度移高五度形成的。從音樂表達內容的需求來看，《討飯歌》屬于訴苦類題材，表現因生活所迫背井離鄉(xiāng)乞討的人們苦楚、無奈與絕望的內心傾訴，這一音調的應用無疑加重了悲苦情感的表達，形成了獨特和鮮明的色彩。

鳳陽花鼓在七聲音階的使用上更偏向于雅樂，即使不是徵調式也應用徵音與變徵音的小二度音調，這一點在《新娘鬧五更》中體現得尤為明顯，這首歌曲的調式音階為c商雅樂，全曲的音區(qū)正好是一個八度，音階排列為：c1(商)、d1(角)、e1(變徵)、f1(徵)、g1(羽)、ba1(變宮)、bb1(宮)、c2(商)。而與一般雅樂調式應用不同的是，這首歌曲中兩個偏音所體現出的作用完全是裝飾性的，在旋律中只出現在猶如回音的進行中，其中變徵用來裝飾徵音，形成565#4 5的音調，變宮則裝飾羽音，形成6765 6 的音調。

(三)守調與犯調

中國音樂分析語言中的守調意即單一調性，犯調即轉調，但意義上卻比西方音樂的調性運行情況更豐富，特別在犯調方面，分為同宮犯調、旋宮犯調、雙宮調甚至多宮調，這也是由獨特的中國調式體系決定的。鳳陽花鼓音樂基本結構多為規(guī)模較小的樂段或單二部曲式，因此守調的運用相對較多，這里著重討論少數犯調的情況。

根據陶燕華演唱整理的《鳳陽歌》(即任光改編版的原曲)是同宮犯調情況的典型代表，全曲是并列的單二部曲式，第一樂段調式音階為加變宮的六聲d羽，第二樂段則為五聲g商調式，形成在F宮系統(tǒng)內的犯調，前后兩調的主音又形成了屬主關系。這首歌曲中附加的前奏和后奏是四小節(jié)的相同音調，最初為器樂伴奏，任光改編版中加入了模仿鑼鼓發(fā)音的唱詞“咚咚咚鏘”，這部分雖然只是用了角、商兩個音，但煞音均是商，這一處理方式在強調商調式結尾的同時也起到了統(tǒng)一全曲的作用。

《楊姑娘上吊》的音樂來源于曲藝，也是訴苦類題材的歌曲，這首歌曲采用了旋宮犯調的手法，這是一個三句式樂段，首尾呼應的三部性句法，第一樂句是五聲A徵調式，第二樂句是五聲A宮調式，第三樂句相對第一樂句雖然做了節(jié)奏音位的改編，但基本音調未變，調式仍為A徵調式，這樣的處理產生了兩次旋宮犯調，然首尾調一致，形成了統(tǒng)一調性的效果。

雙宮調情況在六聲音階中最容易出現，這種音階會在清角—羽或徵—變宮間形成另一個類似于宮—角的大三度音程，在音調中如果突出強調這一關系，雖不致形成實質的犯調，但客觀上產生了兩個宮的聽覺感受。《王三姐賣鞋》就充分體現了這一特征，這是一個展衍的雙句樂段，調式音階為加變宮的C徵，第一樂句中沒有出現變宮音并煞音在宮，句尾音調為角—商—宮連續(xù)下行，第二樂句出現了三個變宮音并煞音在徵，句尾音調為變宮—羽—徵的連續(xù)下行，與此同時也產生了向C宮偏離的意味，兩句結合形成的六聲音階，音調上體現出獨特的韻味與地方特色。

二、結構特征

鳳陽花鼓音樂在曲式結構上大多為以一個樂段為基礎構成的一部曲式，也有少量單二部曲式，即使有長大的唱詞部分也沒有使用更大型的曲式結構，而是采用多段反復的方式，反復中出現變化也是常見的。在音樂發(fā)展手法方面主要使用了中國音樂結構中常見的重復、展衍、乘遞、合頭、合尾、變奏等方式。

(一)曲式結構

鳳陽花鼓音樂采用一部曲式時，其樂段結構多為上下句或兩句半，而且因不知一段歌詞樂段常有重復，樂段重復時幾乎都發(fā)生了變化，有的是變奏式的、有的是展衍式的。

圖2 《嫌窮愛富》第一樂句及其三次反復(歌詞略)

《嫌窮愛富》的曲式結構是合尾式上下句樂段構成的一部曲式，兩個樂句都是四小節(jié)的方整型，句尾的結束音調一致。此曲共有四遍歌詞，從而使得樂段需要重復演唱四次，在后三次的重復中，第二樂句始終保持如一，而第一樂句則每一次都發(fā)生了變化，變化主要發(fā)生在樂句的前半段，句尾音調不變，保持了音樂的統(tǒng)一。

單二部曲式在鳳陽花鼓發(fā)展歷程中的出現源于曲折敘事的需求，其構成有兩種情況，一種是將兩個不同曲調來源的樂段用間奏或連結句銜接在一起，另一種在樂段重復基礎上將第二段前半部分做較大程度展衍，后半部分基本保持原貌，前者構成對比的單二部曲式，后者構成再現的單二部曲式。

圖3 根據徐樹蘭演唱整理的《鳳陽歌》(前奏略)

這首《鳳陽歌》與陶燕華演唱版是曲名相同但音樂形態(tài)有差別的兩首作品，陶燕華版人們都比較熟悉，這里不再列舉樂譜。兩者的相似之處在于：都是單二部曲式，第一樂段的曲調接近，調性都處在F宮系統(tǒng)，唱詞有多處相似且表達情感相同。不同之處很多，主要表現在：徐樹蘭版的曲式結構是再現單二部，而陶燕華版是對比單二部；前者守調在加變宮的d羽，后者第一樂段是加變宮的d羽，第二樂段同宮犯調至g商；前者兩段之間直接銜接，后者在兩段間加入了三小節(jié)間奏；前者的節(jié)拍選擇2/4，后者使用4/4拍。

從圖3的譜例及分析標記中可以看出，第一樂段是乘遞發(fā)展的兩句樂段，第二樂句縮減重復構成的部分并不能獨立成為樂句，其功能是擴展樂段、鞏固樂思，同時也起到了一定的連接作用，樂段總體上形成了兩句半的格式。第二樂段的前半部分是由兩個2小節(jié)垛句組合成的中句，第二樂句前半是延續(xù)的第三垛句，隨后的兩小節(jié)回到第一樂段的結束音調形成再現，樂段結尾用了與第一樂段相同的處理方式，用變化重復第二樂句的方式來擴展樂段并鞏固樂思。

(二)發(fā)展手法

中國民間音樂大多不是專業(yè)的技術性創(chuàng)作，在發(fā)展手法方面形成了獨自的藝術規(guī)律，其中包含了西方音樂分析理論中的發(fā)展手法、句法等因素。鳳陽花鼓音樂的發(fā)展手法與其他中國民族音樂一樣采用了前述的種種方式，其中合尾、乘遞、變奏、展衍應用得似乎更多。

以圖2的《嫌窮愛富》為例，同一樂句在四遍歌詞中呈現了四個統(tǒng)一聯(lián)系又各有差別的音調，這個統(tǒng)一的因素是每句的最后一小節(jié)，所以總體上看后三次的變化都采用了合尾式的展衍手法。而從細部結構來看，每一次重復的發(fā)展手法又各有不同，第二次反復相比第一次呈示是變化最小的，其手法是重復；第三次重復時是在保留了第二次重復的后兩小節(jié)基礎上，前兩小節(jié)做了加花變奏；最后一次重復發(fā)生的變化是最大的，原本句首的骨干音只保留了“do re” 兩個并移低八度，隨后是拉長加花變奏的前句后兩小節(jié)音調。再如圖3《鳳陽歌》中的垛句，三個垛句采用了相同的音調，只是在垛句三后部做了細微加花，垛句的音調來源于第一樂段第二樂句的前半“mi mi sol la la sol |mi sol re do”，因歌詞字數增加而進行了加花變奏。

圖4 《秧歌調》

這首《秧歌調》是根據邵新蘭演唱整理的，也是很多鳳陽花鼓音樂的曲調來源。從句法及曲式結構來看，是一個合尾式兩句樂段，第二句的進入采用了乘遞式發(fā)展手法中的頂真，此處的頂真不是單純的單音頂真，而是巧妙地使用了逆行頂真，第一句末尾小節(jié)音調是“re mi re do do”，第二句開頭小節(jié)是將這一音調逆行之后做了加花及節(jié)奏變化，變?yōu)椤癲o do re do re mi”。兩句的合尾也是變化的，第一句末尾三個單位拍的“sol mi |re mi re do do”拉長變奏為兩小節(jié)的“sol sol mi mi do re re|mi re do do”。

三、其他特征

除上述調式、音階、曲式結構、發(fā)展手法外，鳳陽花鼓在音腔、節(jié)奏等方面也是有其獨特之處的。

(一)音腔特征

音腔是研究中國音樂不能回避的問題，鳳陽地處中國南北分界線，是文化過渡交融地區(qū)，同樣也是方言過渡區(qū)，鳳陽方言的發(fā)音既有北方口音中的直爽、豪邁又略帶江南方言的委婉、曲折，受此影響的鳳陽花鼓歌曲在吸收南北各方旋律音調的同時，也形成了與其方言密切結合的音腔。

以圖1 的《討飯歌》為例，從譜例中可見，加入了極多的裝飾音和滑音記號，有的音甚至前后皆有裝飾，這其實反應的是其歌曲在實際演唱中音高軌跡線頻繁回轉變化，可以確定的是，盡管記譜已經如此詳細，但仍不能完全記錄出音調軌跡，比如前后裝飾的短倚音有的會做微升、微降的處理，而滑音就更難把握了，滑多少音程，什么速度？恐怕只有聽民間歌手的演唱才能有更直觀地認識，另外，不同的演唱者在處理上也可能不盡相同。除了方言的影響以外，歌曲的音調來源也是研究其音腔的重要參考，《討飯歌》音調來源于曲藝，這一地區(qū)幾周邊的曲藝音樂大多屬梆子腔系，因此需要結合梆子腔的特征來對其音腔進行研究。此外，歌曲的功用與演唱形式、表達內容也應綜合考慮，這首歌曲是訴苦題材的，演唱時采用“哭唱”的方式才能達到更加的效果。

(二)節(jié)奏、節(jié)拍特征

鳳陽花鼓音樂大部分采用了2/4拍，少數幾首用了4/4拍，這與其鑼鼓的規(guī)整節(jié)奏有著直接的關聯(lián)。節(jié)奏方面主要使用常見的均分、順分節(jié)奏型，較少使用附點、切分節(jié)奏，跨小節(jié)的切分更是沒有用到。其常用節(jié)奏形態(tài)如下：

圖5 鳳陽花鼓常用節(jié)奏型

在其鑼鼓節(jié)奏中，基本只使用均分、順分節(jié)奏型，不使用附點、切分節(jié)奏，這與同為“淮河三花”的安徽花鼓燈大相徑庭，花鼓燈鑼鼓節(jié)奏形態(tài)及組合方式豐富，表演時變化多樣，當然，這也反襯處鳳陽花鼓音樂是以“歌”為主。

四、結語

通過以上分析可以看出，鳳陽花鼓作為地方音樂文化遺產的典型代表，其音樂形態(tài)特征是明顯且獨特的。不論是其宮音升高形成的獨特音調，還是其與方言結合形成的音腔，亦或多段歌詞重復時形成的變化重復樂段，種種音樂形態(tài)特征匯集出根植于一方水土又飄落世界各地的音樂之花。

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