石磊

摘 要：中國主題性繪畫的母性形象生成于政治主導(dǎo)的歷史語境，長期服務(wù)主流意識形態(tài)。隨著政治淡化，新思迭起，藝術(shù)家開始側(cè)重多角度圖示“母性”這個人類永恒精神命題柔慈、雍容、實(shí)在的美學(xué)價值，重審主題性繪畫被革命語匯、階級視域遮蔽的藝術(shù)本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：主題性繪畫；母性形象；母性

一、早期主題性繪畫母性形象概述

主題性繪畫政治意識鮮明、社會意義突出，生存發(fā)展緊跟時代脈搏。尋求身體解放，經(jīng)濟(jì)地位乃至性別平等成為民主革命助推器，女性群體的母性特質(zhì)主動被近代史敘述邀約，成為重要題材。抗戰(zhàn)時期《母教》到十七年的《家》《路標(biāo)》，證明對國家、集體利益的關(guān)注度壓倒對個體尊嚴(yán)權(quán)利重視的時代，融時代、個人命運(yùn)于一體的崇高母性比投射心理體驗(yàn)的細(xì)膩母性更適宜嚴(yán)肅歷史敘事與內(nèi)在政治動機(jī)。不同于放逐母性特質(zhì)配合政治宣傳的女英雄符號，真實(shí)反映時代的創(chuàng)作宗旨與蘇聯(lián)主題性繪畫中長于思考生命生存狀態(tài)，滿懷為生命自我犧牲精神的母親圖式影響，秦征《家》、路巨鼎《水》遵循革命現(xiàn)實(shí)主義手法，又用人道目光關(guān)注著婦女平等自強(qiáng)的夙愿和母性情懷。

二、80年代的母性形象轉(zhuǎn)折

（一）母性形象的平民化、多元化

1.思想解放與創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)換

全國第四次文代會重新確立了百花齊放，百家爭鳴的文藝方針，與西方現(xiàn)代藝術(shù)共同啟發(fā)主題性繪畫力追直面現(xiàn)實(shí)、尊重民族特色的西歐寫實(shí)主義，構(gòu)成要素兼顧強(qiáng)化主題與藝術(shù)自律，甚至直接挪用抽象元素。

此時畫家已難親歷歷史，還原事件依賴想象和親歷者回憶獲得有限的二三手資料。不能以真實(shí)性和政治標(biāo)準(zhǔn)取勝，就需要化“他敘”歷史經(jīng)驗(yàn)為“自敘”歷史情感，使歷史情境符合資料整合后由作者想象和移情合理重構(gòu)的“情感層面的真實(shí)”，統(tǒng)一歷史思考與藝術(shù)本真。

女性主義也影響女畫家解放自我，探索形象合理表達(dá)，獨(dú)立社會性別和歷史敘事之外思考成為母親的自然“使命”，這些集體經(jīng)驗(yàn)為站在人性愛立場創(chuàng)作主題性繪畫的主體——男性畫家扭轉(zhuǎn)視異性為對象化觀看目標(biāo)和裝飾風(fēng)景的視域提供了間接經(jīng)驗(yàn)。母性題材視點(diǎn)從婦女在男性所處公共空間的作用延伸到深層生命體驗(yàn)和生理機(jī)能，表達(dá)方式更貼合女性天性。

綜上，80年代以后，領(lǐng)袖的畫面中心不再排斥普通人，個體經(jīng)驗(yàn)外化與歷史整體思考并行不悖，女性、身體、家庭、社會關(guān)系的改變，依托情節(jié)闡述故事道理頌揚(yáng)英雄母親和揭示母親所受痛苦的范式被轉(zhuǎn)換，人性受藝術(shù)情感感召再度覺醒。

2.女英雄消解與平凡母親回歸

“以現(xiàn)實(shí)主義的目光回歸生活真實(shí)”的思想指導(dǎo)下，繪畫開始熱衷取材生活細(xì)節(jié)表達(dá)柔美慈愛的母性，陳丹青《進(jìn)城》中撩開藏袍哺乳的婦女、陳逸飛豐滿而溫潤的《紅衣的母親》都意圖用具有多樣人格和精氣神的“人”破除政治圖解，觸摸人類原始本能中孕育一切的溫暖母性，滿足潛意識中對母性的依歸。為人民、為社會主義服務(wù)的社會功能向情感功能靠近，拓寬了當(dāng)代語境中革命歷史主題、重大社會現(xiàn)實(shí)主題的創(chuàng)作道路，人物、形式處理力求語言技巧多樣，細(xì)致到個體生命體驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)等局部真實(shí)反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)，作為人格力量的母性表現(xiàn)意趣極大豐富。如《紅嫂》《母親》中青春唯美的人物和莊重沉穩(wěn)的構(gòu)圖帶來寧靜平緩、溫情舒暢感，個體的母性慈輝、女性美不僅顛覆宏大敘事場景和群體形象中敦實(shí)健壯的鐵姑娘范式，且利于多角度創(chuàng)造自然的母性視覺圖像，深化母性慈愛、博大的主旨。

（二）不同身份主體的母性呈現(xiàn)

1.革命歲月的母性圖式

（1）女紅軍的母性之愛

當(dāng)普通戰(zhàn)士成為長征題材主角，女紅軍形象由英姿颯爽轉(zhuǎn)向堅(jiān)忍柔情?！镀钸B英魂》取材紅軍西路軍婦女團(tuán)在祁連山浴血奮戰(zhàn)、全軍覆沒的悲壯史實(shí)，結(jié)合母性的感染力與軍事歷史題材的史詩力量追憶鮮活的英魂。

瀕臨絕境的女戰(zhàn)士們雖疲憊不堪，戎衣襤褸，身上凝固血跡，沾滿沙礫的臉上卻寫滿剛毅，身姿如雕塑一般冷峻。蒼涼的背景色烘托戰(zhàn)爭的殘酷與歷史滄桑感，預(yù)示她們被俘、活埋、遭受凌辱的凄慘境遇。人群中，哺乳的婦女低頭深思隊(duì)伍的前途，隱憂幼小生命的生存，乳頭連接著冰天雪地里用鮮血與疼痛所誕生的新生命。作者謳歌女性革命戰(zhàn)士時注意到以往敘事鮮有提及的部分——作為戰(zhàn)士和母親，呵護(hù)生命的母愛本能使她在危險(xiǎn)橫生中仍然保持對孩子生命和惡劣現(xiàn)實(shí)高度警覺，這種本能廣義上涉及母性關(guān)注、創(chuàng)造生命，并與之保護(hù)的精神力，增添了溫情的審美意蘊(yùn)。

（2）巾幗英烈的母性之愛

《母親》取材于趙云霄烈士遺書，進(jìn)一步弱化典型性、消退戲劇性。由哺乳的母親這一現(xiàn)實(shí)形象觸發(fā)靈感，調(diào)動細(xì)膩關(guān)節(jié)點(diǎn)上的色彩、質(zhì)地和文字說明等一切具體對象的感性特征，化印刻生活情感的歷史文獻(xiàn)為藝術(shù)形象，與主人公構(gòu)成有機(jī)整體，營造一種“在場感”，預(yù)設(shè)觀者自覺中進(jìn)入物理、情感層面均符合真實(shí)時空的召喚結(jié)構(gòu)，文字和個人片段式符號配合已有感覺經(jīng)驗(yàn)，主動參與畫面結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)。

構(gòu)圖空間狹窄，背景色陰暗的畫面中央，母親的身軀紀(jì)念碑般挺立，鐵窗、牢墻和鐐銬隱喻惡勢力包圍。右上角冷色強(qiáng)光直貫而下，集中在撕裂的衣衫下含著乳汁的乳房。懷中嬰兒吮吸著母親和著淚水的乳汁。為革命獻(xiàn)身的一刻，母愛被激發(fā)得比任何時候都強(qiáng)烈。

沒有宏偉壯闊構(gòu)圖和多人物場面，“母親”與濃烈的母愛帶來的親切感足以置換陰冷、逼仄的畫面時空，講述隱藏在理想與信仰之后期待、呵護(hù)生命的普通人性，從而激發(fā)觀者深藏于心的審美經(jīng)驗(yàn)，主動感知傳遞特殊時代、階級內(nèi)容的母愛，獲得對特定歷史記憶的情感和價值認(rèn)同。淚水、乳汁是母性在種種壓迫下頑強(qiáng)生命力和意志力的體現(xiàn)，而把為孩子犧牲當(dāng)作自我滿足是人們對母愛的共識和有母性的人共同的情感投射。過分遮蔽女性的特征和心理世界會埋沒繪畫的情感本質(zhì)，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)程度有賴藝術(shù)本身和觀眾對作品的反應(yīng)。

（3）沂蒙《紅嫂》的母性之愛

為充分表現(xiàn)特定歷史條件和文化生態(tài)下的特殊女性文化符號，毛岱宗多次前往沂蒙山區(qū)尋找紅嫂原型。成長年代特殊，畫家對革命的教化內(nèi)旨有特殊領(lǐng)悟，紅色盛景人物圖像化的過程依然虔誠敬畏，幾易其稿終選定乳汁救傷員的場景。

簡潔的黑灰色調(diào)背景中，體態(tài)柔美的紅嫂從容、輕柔地?fù)荛_紅色上衣，人物與環(huán)境色的對比突出了自然的表情和亮澤溫潤的乳房，少婦的性感中保留少女的矜持含蓄。紅嫂、橫躺的傷員構(gòu)成“十字”型畫面主體，紅色代表特殊心理文化，畫家借鑒歐洲古典主義繪畫語言顯示的統(tǒng)攝性和普遍性力量，考量人物、構(gòu)圖、道具服裝的關(guān)系，挖掘出多樣的情感因素，透過視覺圖式的物象形體引領(lǐng)史實(shí)。

直接描繪女性性器官，將常人心目中樸實(shí)土氣的農(nóng)婦刻畫成古典主義風(fēng)格的美麗的少婦，不是將女性再次置于雄性赤裸裸的凝視下。一方面，純化藝術(shù)表現(xiàn)語言，用唯美的語言強(qiáng)調(diào)女人應(yīng)有的氣質(zhì)，實(shí)現(xiàn)婦女解放與身體解放自然對接?；谀赣H的生命感受和個體需要建立主體人物與周圍世界的多重聯(lián)系，體現(xiàn)以女人性對抗“革命年代”男性化的假想性別，用人道主義的普適性話語支持女人從僵化的反差異的階級論教條中贖回女兒身。另一方面，在革命題材中探究母性渾然天成的仁愛和溫柔，繼承華夏民族的母性崇拜和革命年代延續(xù)的慈母文化，意在把紅嫂比作代表人類最崇高、完美母性的“圣母”，而乳汁象征母愛對生命的肯定，最集中體現(xiàn)母性和慈心，由此打開了形象更廣泛的精神所指空間，升華戰(zhàn)爭中的母性至人性高度。

2.超越血緣的母性大愛

除了依托母子圖像和形式要素的象征寓意強(qiáng)化個體感受性，藝術(shù)家也致力于不同身份個體的表達(dá)實(shí)踐。

《粥》描繪一位面容滄桑憔悴的東北大娘把僅有的口糧施舍給饑餓潦倒的日本戰(zhàn)俘。面對同樣被戰(zhàn)爭傷害的生命，她的臉上不是仇恨，而是憐憫與寬恕，內(nèi)心無可抗拒的母性與人性泯滅侵略者反差強(qiáng)烈。老大娘用仁慈寬厚救贖罪惡秉承熱愛和平的優(yōu)良傳統(tǒng)，更源于母性固有的舐犢之情。母愛在施以同情過程中發(fā)展為兼愛自身和虛弱不安生命的博愛，母性的包容和諒解終將喚回人性。

《同志》描繪鄧穎超在暴雨中給警衛(wèi)員送雨衣的瞬間，辦公室透出的光亮象征總理夫婦的關(guān)愛和體貼，與冷色調(diào)渲染的環(huán)境形成明暗、冷暖的雙重對比。畫中的母性不以主人公是否做了母親決定，它涉及到對生命和創(chuàng)造生命的精神力量的關(guān)注。

這些飽經(jīng)風(fēng)霜的婦女關(guān)注廣博生命的深沉母性來自人類血緣基因中的愛子慣性，經(jīng)藝術(shù)表現(xiàn)被進(jìn)一步升華為人類的良知與良能，超越了身份、血緣、敵我界限。

三、結(jié)語

80年代，長征、抗戰(zhàn)、抗美援朝等塵封的歷史碎片被藝術(shù)激活重組，藝術(shù)家因創(chuàng)作思想和審美觀念革新，開始著眼于反映事件的廣度和內(nèi)心需要的指向，尋找適宜藝術(shù)表現(xiàn)。

無視性別差異和生存體驗(yàn)?zāi)甏哪赣H形象無母性汁液流動感，因?yàn)榕宰陨矶茧y從個體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)關(guān)注生命狀態(tài)。隨著女性權(quán)利及自然特性認(rèn)識深入，婦女解放主動與身體解放對接，母性形象作為重建歷史感受的載體，含蓄寧靜的畫面構(gòu)成中如實(shí)再現(xiàn)身體和生理特質(zhì)，上升和平溫柔的母愛至情感、意志、奉獻(xiàn)犧牲等人性主題，盡顯母性的生命力度和女性身心、價值觀的多重解放，找到了女性堅(jiān)守與奉獻(xiàn)自我恰切的接合點(diǎn)。母性形象塑造水平和認(rèn)知程度提升，體現(xiàn)一國的婦女生存狀態(tài)和國民道德，兼顧人文精神和女性美與愛使主題性繪畫切合當(dāng)代藝術(shù)的文化內(nèi)涵。

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作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院